A Bittersweet Life

A BITTERSWEET LIFE – Kim Jee-Woon

Avant J'ai rencontré le Diable et Le Bon, la Brute et le Cinglé, Kim Jee-woon avait déjà tourné A Bittersweet Life avec son acteur fétiche, la star Lee Byun-hun. Ce film est le deuxième que je découvre de Kim Jee-woon. Il permet de confirmer le goût pour le mélange des genres qu'opère toujours le cinéaste sud-coréen dans sa réalisation et son scénario, ainsi que le talent de Lee Byun-hun. Mais A Bittersweet Life déçoit quelque peu par son propos limité et des ficelles scénaristiques convenues, en dépit de l'élégance et la photographie et de l'impressionnante esthétisation de la violence.

La clé du film est contenue dans le titre même, A Bittersweet life, que l'on pourrait maladroitement traduire en français par une « vie douce-amère ». L'apparition de ce titre est illustrée, au début du film, par ce plan sur le personnage central, Sun Woo, incarné par Lee Byung-hun, mettant son carré de sucre dans un café bien noir, l'image de cette action simple s'alliant au titre puis au récit tout entier. Dans ce film, la douceur frôle la violence brute et sans pitié, et deux extrêmes incarnent ainsi la cinématographie, tout comme il peut avoir deux antagonismes permanents, le ciel et la terre, dans le cinéma du grand réalisateur Lee Chang-dong. La très belle mise en images et en sons de cet antagonisme s'avère très belle. Le film s'ouvre par exemple sur cet impressionnant plan-séquence où Sun Woo, dans son élégant costume sur mesure, quitte le comptoir luxueux, passe devant les serveuses tirées à quatre épingles, traverse des cuisines actives pour atterrir dans les bas-fonds mal-famés de l'hôtel, comme une véritable descente aux enfers. Le lyrisme intervient ensuite avec le personnage de la maîtresse du patron de Sun Woo, figure sensée être coupable aux yeux de l'employeur, mais qui, sous les yeux de Sun Woo revêt une importance romantique. Son émotion est transcrite par des évocations poétiques : l'ouverture sur le feuillage des arbres en mouvement, propres au « mouvement du cœur », des plans sur les cheveux féminins glissés derrière les oreilles, la présence musique classique qui s'oppose au rock des scènes d'action.

 

En parallèle, par opposition, le film restitue une violence sourde et bien souvent insoutenable, violence que le cinéma coréen actuel a su toujours retranscrire avec force et sans tabous. Après une première partie avec des séquences qui montent peu à peu dans l'horreur (la torture, la punition corporelle) jusqu'à l'intensive scène de fuite, la violence va ensuite dans un absurde inattendu, à la fois esthétique, amusant et terrifiant : la très amusante scène du combat au rythme de l'interrupteur qui s'allume et s’éteint ; le terrible mais risible passage où, avant de tuer sa cible, le héros se voit apprendre à démonter une arme par celui qu'il tuera par la suite ; l'élégante séquence où l'une des cibles patine sur la glace, non pas pour profiter de la patinoire où a lieu l'affrontement, mais parce qu'elle est touchée au pied. Tout ceci pour converger vers l'ultime vengeance, où tous les moyens sont déployés pour impressionner le spectateur : cascades, plongées et contreplongées, mouvements dans le cadre, multiplicités des cachettes dans le décor, jeu de reflets... Le film trouve là ses limites, dans ce scénario qui jalonne les étapes jusqu'à un affrontement épique attendu, mais dont la terrible conclusion semble évidente dès le départ. Le suspense reste peu présent, tant le personnage est condamné dès les premiers plans, avec cette métaphorique descente dans les bas-fonds de l'hôtel. De même, l'élément salvateur que représente la jeune femme reste un lieu commun largement utilisé dans de nombreux films.

Compensant les failles d'un scénario convenu, le jeu de Lee Byung-hun, grande star coréenne, ayant aussi joué la Brute dans le Bon, la Brute et le Cinglé, s'avère impressionnant et subtil. Son visage impassible, son regard calme finissent par se refermer totalement et se raffermir avant chaque explosion de violence. La sobriété de cet acteur, qui n'use pas que de son charmant visage, rappelle le jeu de Casey Affleck dans The Killer inside me (le très mauvais film de Michael Wintterbottom, en dépit de l'excellente interprétation de l’acteur américain) : même visage d'ange dans la tourmente. L'acteur joue aussi de son corps et de l'élégance de sa silhouette, son costume semblant sans cesse le protéger des coups. Il referme par exemple le bouton de sa veste avant chaque action violente, comme pour se redonner une contenance. La veste sera enfin progressivement et symboliquement tâchée de sang jusqu'à la fin du film, à l'image d'un honneur déchu, d'une place perdue à jamais.

On intègre souvent le nom de Kim Jee-woon à ce groupe de cinéastes coréens qui esthétisent la violence physique et morale, comme Bong Joon-ho ou Park Chan-wook. Il existe cependant une différence fondamentale entre Kim Jee-woon et Park Chan-wook, tous deux tournés vers un cinéma de violence et de mise en scène de cette violence à l'écran, c'est que l'un tourne pour explorer, expérimenter, s'amuser avec divers genres, alors que l'autre travaille toujours de manière à servir un propos engagé. Dans A Bittersweet Life, Kim Jee-woon s'en cantonne à une vague, voire grotesque imagerie des mafias et des gangs, étant loin de tout ce que diffuse Chan-wook sur les frustrations de la société coréenne, sa misère et son cloisonnement dans sa trilogie de la vengeance. A Bittersweet Life est ainsi un film très impressionnant, très bien maîtrisé dans sa réalisation, porté par son excellent acteur Lee Byung-hun, mais dont il manque une subtile réflexion face à cet étalage virtuose de violence et de combats. 

dans le studio Ghibli

Dans le Studio Ghibli – Travailler en s’amusant

Toshio Suzuki

Editions Kana

Difficile de trouver la catégorie pour ce récit du producteur du studio Ghibli dont je viens de commencer la lecture. Publié par les éditions Kana, branche francophone de publications de manga, il est pourtant un récit autobiographique agrémenté de quelques illustrations, et non pas un manga, et dépeint de près diverses anecdotes concernant le studio Ghibli et ses deux fondateurs incontournables, Isao Takahata et Hayao Miyazaki. J’ai finalement décidé de le ranger dans la catégorie littérature, car il s’agit avant tout d’un récit autobiographique entrepris par Toshio Suzuki.

La seconde partie du titre « travailler en s’amusant » s’allie parfaitement avec le forme agréable et le style simple de Suzuki, en parfaite adéquation avec la légèreté sincère des productions Ghibli. Dès sa préface, intitulé « les souvenirs inscrits en nous », Suzuki évoque l’importance de la notion de l’instant présent pour les deux réalisateurs avec lesquels il collabore, notamment Hayao Miyazaki, affectueusement surnommé « Miya » qui est « un spécialiste de l’oubli ». Suzuki aborde cette notion du présent, de l’immédiateté des projets pour en déduire sa démarche de remémoration, simple et non organisé, du moins juste chronologique, qui vise à raconter diverses anecdotes précises, des lambeaux inscrits en lui, ne voulant aucunement forcer la mémoire. Ce qui en fait un récit aux multiples références, détournements, allant de citations littéraires brusquement délivrées à de percutantes phrases retenues dans les échanges avec les réalisateurs. Le livre s’organise en une série de chapitres suivant la création de la revue Animage, première revue consacrée à l’animation japonaise dont Toshio Suzuki a été le principal créateur, la réalisation de Nausicaa, la fondation du studio Ghibli… chacun introduit par une citation de l’auteur ou de ceux qu’il a rencontrés : « Quand on côtoie quelqu’un, il faut partager sa culture » ou «dévaler une pente ensemble, c’est ça, réaliser un film ». Ces courtes phrases font la spontanéité du récit, immédiatement complice avec le lecteur.

Toshio Suzuki a une formation de journaliste-rédacteur, ayant collaboré à l’hebdomadaire Asahi Geinô, et par la suite, à la revue Animage, toute première revue exclusivement consacrée à l’animation japonaise en 1978, ce qui était une grande première. C’est dans le cadre de la création de cette dernière qu’il a rencontré Takahata et Miyazaki. Sa formation et son esprit journalistique, puis ensuite de producteur fidèle à ses deux compères, en font quelqu’un d’altruiste, partageant généreusement anecdotes et un point de vue fort intéressant et précis sur les méthodes de travail des réalisateurs. Il raconte par exemple sa première terrible rencontre avec Takahata, qui refusait un entretien avec le journaliste, lui dressant  une série de remontrances durant une heure entière pour argumenter son refus. On peut aussi découvrir de courts croquis d’affiches de films (Ponyo sur la Falaise, dernier né de Miyazaki père, qui orne la couverture du livre, mais aussi Horus, Prince du soleil), des dessins inédits de Toshio Suzuki ou de Miyazaki, et même des extraits de storyboard, par exemple celui du Château de Cagliostro, témoin de la précision rigoureuse de Miyazaki. Car le récit n’est pas seulement un empilement d’anecdotes savoureuses,  il livre aussi un point de vue sur les techniques employées par le studio Ghibli, tout en ouvrant le champ à d’autres formes de l’animation (un parallèle est effectué avec Disney) et avec de multiples formes culturelles (la littérature, notamment, qui a une place fondamentale).

Je conseille ainsi l’achat de ce livre pour les passionnés des studios Ghibli, mais aussi pour ceux qui veulent avoir un aperçu sur le métier de producteur ou sur l’animation japonaise en général. Passionnant et très agréable à lire, il nous fait encore plus aimer le travail des studios sans tomber dans l’autocélébration !

Piano forest

Sur le bout des doigts 

Piano Forest

Un film de Masayuki Kojima 

Grand merci à Louise pour le DVD !

C'est un bien charmant film que Piano Forest. Une excellente initiation à la musique pour le jeune public, avec la touche d'émotion nécessaire, alliées à la légèreté du trait et la pudeur du propos.

Rivalité et Amitié

Le film joue sur le contraste, classique, entre deux figures enfantines opposées. Les deux jeunes garçons, aux familles et aux comportements différents, sont dans cet âge où leur avenir commence à être décidé par un conditionnement extérieur, leur liberté étant entravée par les mouvements familiaux ou la pression scolaire. Le personnage de Shuhei, le fils de bonne famille, en particulier, semble répondre aux espoirs fondés par ses parents. Être pianiste ne semble pas incarner une décision totalement personnelle, même si Shuhei y prend du plaisir, mais plus un moyen d'accéder à une image lisse et glorieuse, à la hauteur de l'obsession d'avoir une bonne réputation au Japon. Kai, quant à lui, est un garnement dont la mère est prostituée, sans père et ne comptant que sur ses mains et sa gouaille audacieuse pour survivre face au monde adulte, s'écartant de la normalité ou du chemin scolaire par tous les moyens. Mais le film ne condamne en rien ses personnages, valorisant leur figure et esquissant par jolies touches leurs psychologies. Entre les deux vont se jouer de doux rapports d'amitié et de rivalité, autour du concours régional du meilleur jeune pianiste. Le film évite bien heureusement le pathétisme ou la facilité, restant sur la corde sensible et la simplicité des émotions enfantines.

Nature et Lyrisme

Là où le film prend véritablement son envol et sa force, au-delà du parallélisme assez classique entre les deux figures enfantines, c'est dans la retranscription de la passion musicale. Piano forest a bien évidemment une valeur très pédagogique, alliant à son animation simple et épurée la douceur des rythmes de Chopin, de Beethoven ou de Mozart, voulant sensibiliser le jeune public à la musique classique. L'animation permet d'allier au rythme pianistique des mouvements fluides et généreux, embrassant les arbres, la végétation et les visages dans un même mouvement circulaire, à l'image de l'harmonie et du calme que retrouve Kai lors de ses performances au piano. Car le film se concentre sur la figure de Kai, où s'oppose à la fois la violence et la douceur, la rage et la légèreté, l'ardeur de sa chevelure rousse et la dextérité de ses doigts fins. A travers Kai, figure bien plus attachante et intéressante que Shuhei, se retranscrit la plus forte émotion du film : celle d'une image d'enfance mélodieuse et harmonieuse, secrètement cachée derrière les arbres, recherchée par le professeur du film (qui deviendra une figure de père de substitution pour Kai, un peu comme s'il essayait de conserver ce secret). Piano Forest se veut, au final, éviter tout flash-forward, préférant finir sur l'image nostalgique de ce piano à l'abri dans la forêt, abri de l'enfance, de l'innocence, du bonheur.

A venir : Aniki mon frère de Takeshi Kitano

Summer Wars

Sauvons le monde tout en buvant des boissons fraîches

Summer Wars

Un film de Mamoru Hosoda

En été, il y a les vacances. En été, les lycéens ont du temps libre. En été, les jeunes recherchent généralement un job d'été. En été, les fêtes de famille sont là : on se réunit, on boit, on mange, on taquine le « petit ami », nouveau venu dans le cercle. En été, on regarde la télévision, son portable, on joue à l'univers virtuel d'Oz. En été, on doit se battre. En été, on finit même par devoir sauver le monde.

 

Le film de Mamoru Hosoda, vu comme le successeur du génial Satoshi Kon dans les grands noms de la maison de production MadHouse (l'un des piliers essentiels au cinéma d'animation japonais avec les studios Ghibli), rejoint quelques unes des thématiques du regretté réalisateur de Paprika tout en y apposant une marque plus légère, enfantine. Certes moins pertinent et plus convenu que les folles créations de Satoshi Kon, Summer Wars reste un film agréable, d'une fluidité extraordinaire en dépit de l'hyperbolisme et de l'absurdité qui l'empreignent.

Le film joue sur deux niveaux, nouant à la fois avec la tradition et la société moderne, à savoir le thème de la famille et le postulat d'un monde virtuel et digne du jeu vidéo réel. Le personnage principal se retrouve précipité dans la grande famille tonitruante de celle qui l'a choisi pour jouer son « petit ami » aux yeux de sa grand-mère, et se retrouve mêlé à un grand chaos international, le monde virtuel d'Oz étant piraté et parasitant tous les réseaux et moyens de communication de la vie réelle. Commence alors une folle course dans les deux mondes, afin de sauver le monde d'une absurde collision avec un satellite.

 

Un été en famille

Summer Wars aborde largement le thème de la famille, dépeignant les grandes réunions des générations dans tout ce qu'il y a de plus déluré et émouvant. Bien que le film soit japonais et qu'une majeure partie de l'action concerne un temple typique et une famille traditionnelle, l'esprit reste universel. Par le biais du personnage de Kenji, qui s'incruste sans le vouloir dans les retrouvailles estivales, le spectateur est convié à partager les moments de rires ou de larmes autour de la grande table. L'animation permet de saisir le moindre échange et d’exagérer la complexité des relations dans la grande famille (quoique certaines lorraines ne sont pas si loin du compte de cette impressionnante tablée) et de placer au niveau de toutes les générations. Pourtant, malgré les différences de comportement, des oncles rigolards aux femmes coquettes ou natures, en passant par les enfants surexcités ou l'adolescent ténébreux, chacun est relié par deux éléments : la fierté de leur nom et leur appartenance au monde d'Oz. On retrouve la force des liens du sang et de l'honneur des familles ancestrales, prêtes à se battre pour faire triompher une justice loyale. Le personnage décapant de la grand-mère, maîtresse rigide de la tablée, ne peut que se scandaliser face à l'attaque anonyme, car virtuelle, au niveau du monde d'Oz. Le film joue sur le choc entre le passé historique et épique et l'univers des jeux vidéos, entre le traditionnel et l'avenir des nouvelles technologies.

 

Un été face aux écrans

Les écrans affluent dans Summer Wars, le monde virtuel d'Oz étant un prolongement de la thématique chère à ce cher Satoshi Kon, qui exploitait les potentialités de l'image virtuelle dans Perfect Blue ou Paprika. Mamoru Hosoda ne joue cependant pas ou peu sur la confusion mode réel/imaginé, et préfère marquer la frontière. Par contre, il se penche sur l'idée du substitut, de l'image médiatrice, de l'avatar utilisé sur Internet. D'un univers à l'autre, le graphisme se transforme, en lien avec la pratique du cosplay, les personnages s'incarnant dans des figures animales, robotiques ou spirituelles. Hosoda s'amuse à créer des comparaisons ou des oppositions dans les figures choisies : chaque avatar traduit d'une certaine manière l'esprit du personnage tout en pouvant surprendre parfois par la révélation de son propriétaire. Kenji, le héros, s'incarne dans un bonhomme au visage rond et naïf, à l'effigie de son comportement gauche ; la forte personnalité de Natsuki retrouve ses racines dans le kimono traditionnel que son personnage porte ; et le frêle et chétif Kazuma devient un féroce lapin de combat dans le monde virtuel. Intéressant aussi la manière dont s'effectue le piratage de la vaste entreprise Oz. C'est en s'attaquant au principe même, principe dangereux de la liaison et des fortes interconnections entre le réel et les mécanismes informatiques, que l'investigateur incontrôlable du piratage peut paralyser et contrôler tout un pays, s'inspirant d'une version à l'extrême des grands réseaux sociaux existants actuellement sur Internet. Et ce pirate s'inspire exactement de la force de ce monde virtuel, à savoir la diversité d'avatars et de figures de substitutions. Ce prétexte permet de fournir à l'animation un impressionnant travail de graphisme, synthèse des dynamiques du jeu vidéo et de l'espace communautaire, allant au-delà des possibilités. Une caméra fébrile, privilégiant les plongées, les contreplongées, les travellings audacieux et calculés plongent littéralement le spectateur dans un univers de couleurs, lignes et motifs nouveaux et multiples, s'opposant au rythme très calme et à la mise en scène rigide des scènes de la réalité.

 

Dans sa deuxième partie, la première s'attachant à jouer du phénomène de virtuel et de décrire les effets de l'emprise des images et d'Internet sur la vie réelle, Summer Wars donne cependant dans un schéma plus classique et convenu, comme rejoignant un public plus jeune. Là où Paprika affirme clairement, malgré son ludisme et sa fantaisie, un propos et des problèmes éthiques d'une certaine maturité dans la réflexion, Summer Wars privilégie au final le divertissement et l'époustouflant. L'action virtuelle finit par contaminer la réalité, avec cette abracadabrantesque course contre la montre du final, où l'absurde se mêle à l'hyperbolique, où la ribambelle d'oncles, de tantes et de rejetons, déjà impressionnantes, décuplent les moyens humains par les moyens techniques : camions, vaisseau, ordinateurs, quantités de nourriture et explosions rythment le grand final. Et pourtant, malgré tous ces chambardements, la chaleur de l'été et sa tranquillité aux accents de nostalgie finissent par primer sur cette épopée, comme si Summer Wars n'était finalement qu'une grande parenthèse, un moment de convivialité partagé autour de l'écran avant de retrouver la fraîcheur des boissons...

 

After Life

After Life

Un film de Hirokazu Kore-eda

 

Avant Nobody Knows, Still Walking et Air Doll, le cinéaste Hirokazu Kore-eda avait déjà réalisé l'inédit After Life, sorti en DVD il y a peu de temps avec un autre de ses films méconnus, Maborosi. After Life est l'occasion d'aborder un pan rare de son œuvre, mais néanmoins présent, à savoir le rapport au fantastique. Air Doll abordait déjà ce genre avec le thème d'une poupée étant un palliatif sexuel et qui prenait mystérieusement vie. Le postulat d'After Life, qui se concentre sur une société accueillant les morts avant leur passage dans l'au-delà, rappelle le rapport aux fantômes et à la mort que peut entretenir Kiyoshi Kurosawa, un des grands noms du cinéma fantastique japonais, dans Kaïro.

Naturel fantastique

Le fantastique qu'aborde Kore-eda a quelque chose de « naturel », Un « naturel fantastique » qui glisse subtilement de la réalité vers le suréel, s'immisçant avec simplicité et un brin de naïveté dans cette société si particulière, chargée d'aider les morts à sélectionner un souvenir de leur vie, avant de n'emporter que ce fragment avec eux, fragment reconstitué, à la fin d'une semaine de remémoration et d'entretien, dans la réalisation d'un film. Dans cette sorte de recherche de l'apaisement et du « repose en paix », certains pourraient voir un mélodrame chargé d’effets spéciaux et de décors féeriques. Rien de tout cela dans After Life. La société est constituée d'une poignée de personnes simples, trois hommes chargés des entretiens, un directeur et une jeune fille à l’assistanat et un concierge, le lieu de résidence est un vieux pensionnat décrépi et paisible. Chaque pensionnaire arrive depuis la brume, déclinant son identité à l'accueil. L'aspect huis-clos entraîne l'ensemble dans l'étrange, d'autant plus que le lieu répond à quelques « bizarreries » : abandonné et délaissé, les fougères et la nature s'infiltrent autour des murs, l’électricité fonctionne mal, une voix métallique résonne dans les chambres et scande les différents délais de la semaine, la lune observée par l'un des employés s'avère être un volet peint. Les entretiens s’apparentent quant à eux à des sujets de psychanalyse, où les personnages se retrouvent en face du miroir de leur vie. Une caméra frontale, vierge de tout jugement, laisse le temps à ces personnages de s'exprimer. Il est fort possible que l'improvisation eut son rôle dans ces séquences simples mais bouleversantes, tant chaque protagonistes s'exprime avec justesse, rappelant des faits à la fois très personnels qui qui revêtissent un caractère universel pour la plupart. On songe aux scènes de remémoration dans Poetry. La question des causes de la mort est totalement écartée, ce qui fait d'After Life non pas une confrontation avec la mort, mais bien plus un questionnement sur la vie.

 

Mémoire et générations

Le choix du souvenir est le médiateur, le prétexte à ce questionnement. Les personnages doivent choisir, revenir sur leur vie, se remémorer des bons et des auvais moments. Un fort rapport se joue entre les générations et ainsi s'affirme un thème fort dans la culture japonaise, à savoir le lien générationnel, l'importance du passé et du respect des trépassés. Pour certains, ce sont les souvenirs de guerre, fascinants et racontés avec la précision d'un historien qui resurgissent ; pour d'autre, plus jeunes, les souvenirs de sortie entre amis, comme à Disneyland. Le souci de la mémoire collective se mêle à l'évocation intime. D'autres refusent de jouer le jeu par provocation, peut-être effrayé à l'idée d'approcher son passé et son parcours ; d'autres retombent en enfance comme cette touchante petite vieille dame qui ramasse des feuilles et des fleurs dans le parc. Des femmes se remémorent la fierté d'avoir été aimée par un homme, des hommes étalent leur vie sexuelle active avec vulgarité et orgueil. Le mensonge affleure, la recherche s'affine, les esprits échappent au temps présent. Parmi tous ces personnages, un se distingue par son effrayante normalité. Protagoniste dans la norme, à la vie paisible mais sans grande personnalité, qui ne parvient pas à faire émerger de cet ensemble monotone une note plus élevée, un souvenir plus léger, un souvenir spécifique. Par ce personnage, on approche les fameux employés et on saisit leur histoire.

 

Cinéma et temporalité

Enfin, et c'est là la plus merveilleuse idée de ce très beau film, le cinéma permet aux personnages de retrouver leur passé, de fixer leur mémoire et d'assurer leur départ vers l'au-delà. Les employés, grâce aux témoignages, tournent un film s'attachant à reconstituer les sensations des morts. Très belle idée, où la fixation de la pellicule permet de métaphoriser la fixation du souvenir, qui ne restera cependant jamais totalement restitué. Le contraste se joue entre les images évoquées par les mots poétiques des personnages et le plateau décor, plus concret, tentant de remplacer les choses par des effets spéciaux ou des décors kitschs. Le banc de nuages traversé par un aviateur se concrétise par le rang de masses de coton suspendues sur des fils de linge. Les éclairages roses et jaunes tendent à restituer une ambiance romantique. Et pourtant, la plupart des personnages prennent du plaisir à observer le tournage, s'amusent à rencontrer leur double acteur ou à mettre en place la scène. Comme si chacun tentait de remettre en scène sa vie pour la transformer en une scène parfaite, idéalisée par le cinéma. 

Nokcheon

Nokcheon et un Eclat dans le Ciel

Deux nouvelles de Lee Chang-dong (éditions Seuil)

Nokcheon... Joonsik songeait qu'il empruntait cette station depuis une semaine : depuis qu'il avait emménagé dans le quartier. Il s'était tout de suite demandé comment il se pouvait qu'un tel endroit porte un nom aussi noble, aussi poétique, et la réponse ne lui était pas encore venue.

Nokcheon

 

Avant de passer à la réalisation, Lee Chang-dong, dont la carrière et le travail restent hélas encore trop peu diffusés en France, pratiquait l'activité de romancier. Il existe à ce jour que deux textes traduits en français aux éditions Seuil, qui permettent de découvrir une autre facette de ce cinéaste coréen fascinant et humain.

Nokcheon et Un Eclat dans le Ciel se complètent bien dans ce recueil : tous deux condensent ce qu'il y a de plus cru et de plus lyrique dans l'oeuvre de Lee Chang-dong, tirant au désespoir dans Nokcheon et à une forme de renaissance et de nouveau départ dans Un Eclat dans le Ciel, et chacun s'attache à une figure masculine ou féminine. Autant Nokcheon se rapproche de l'âpreté de Peppermint Candy, autant Un Eclat dans le Ciel fait songer au déchirement de l'héroïne de Secret Sunshine, semblant tous deux incarner deux pendants dans l'étrange œuvre de cet homme. Mais il ne faut pas catégoriquement rattacher ces deux nouvelles à certains aspect cinématographiques, mais plutôt les considérer comme des prolongements.

Prolongements en effet, car la plume de Lee Chang-dong s'avère bien plus aiguisée que sa caméra. Comme si les mots lui permettait d'aller plus loin dans ses dénonciations politiques ou dans le comportement torturé de ses personnages. Les deux nouvelles sont très dures et intenses, traitant de thèmes noirs et approchant des psychologies dérangeantes. 

Nokcheon suit la brusque remise en cause d'un homme face à la venue de son frère dans la famille. A peine entré dans une vie familiale et professionnelle stable, Joonsik réalise toute la platitude de ses choix, guidés par la normalité et les apparences plutôt que par sa véritable personnalité. De même, la jeune Shinhye du second récit constatera que ses actions avaient été jusque là menées par l'admiration qu'elle vouait à d'autres. Lee Chang-dong jette toujours ses personnages dans des situations exceptionnelles – retrouvailles avec un frère après des années de disparition pour l'un ; interrogatoire brutale et inattendue avec la police pour l'autre – tirant leurs forces et leurs faiblesses de ce contexte, allant au-delà de l'ordinaire pour dévoiler l'extraordinaire des comportements de l'être humain.

Par Joonsik, l'auteur dévoile le problème de la « normalité », où un homme s'aperçoit de la vacuité convenue de sa vie, fondée sur les apparences et les habitudes. Travail d'enseignant discret et effacé, soumis aux ordres de la hiérarchie, famille ordinaire, vie de couple classique et récent déménagement dans un habitat à la mode. Pourtant, dans ce lieu si enchanteur qu'est Nokcheon, à l'instar du village où arrive l'héroïne de Secret Sunshine, résident le spires insanités humaines qui soient. Un contraste entre la poésie et la saleté, la poésie et la trivialité que Lee Chang-dong explore dans toute son œuvre. De même, c'est par une soirée magnifiquement enneigée que Shinhye se fait arrêter et torturer. Un rare moment de calme avant la violence est partagée autour d'une chanson avec un inspecteur ambigu, dans la voiture à l'arrêt. Les flocons tourbillonnent avec grâce, les propos de l'inspecteur sont presque tendres et pourtant, la suite du récit mène à une torture, autant psychologique que physique, extrêmement éprouvante.

Les mots de Lee Chang-dong sont francs, directs, réalistes et crus. Les rares dialogues expriment la frustration et la violence. Et parmi tout ce réalisme dur et terrifiant se glissent parfois de courtes phrases poétiques, des comparaisons fiévreuses qui hissent l'humain détestable à un niveau de reconnaissance tendrement fragile.

 

« Envole-toi. Abandonne tout et envole-toi ! » J'ai voulu savoir ce que cela signifiait. Elle m'a répondu avec un mystérieux sourire : C'est exactement ce qui est écrit. Je veux être un oiseau...

Je l'appréciais. Elle me fascinait quand je voyais ses longs doigts minces tenir la cigarette. J'ai même eu la tentation de me mettre à fumer...

Un Eclat dans le Ciel

Thirst

THIRST (2009)

Un film de Park Chan-wook

Je n'avais pas osé voir Thirst à sa sortie, tant les critiques s'acharnaient à en décrire l'hémoglobine et le goût pour le gore du dernier né de Park Chan-wook lors de son passage à Cannes. En trouvant le DVD à la médiathèque de Strasbourg, je profitais de l'occasion, le petit écran étant moins violent que la profondeur du cinéma. Au final, tout a été tellement dit sur ce film avant sa sortie en salles que la surprise n'est plus. Loin de renouveler le genre, Park Chan-wook le respecte encore plus, rejoignant la quintessence d'un mythe vampirique à laquelle il mêle l'adaptation de Thérèse Raquin d'Emile Zola. Le tout porté par une pléiade d'excellents acteurs confirmés.

Retour au mythe vampirique

Tout comme Kim Jee-woon avec le Bon, la Brute et le Cinglé, Park Chan-wook aime à retrouver le film de genre, le vrai, tout en y rajoutant sa touche personnelle. Le vampire devient un objet de fascination et de répulsion, incarnée par la maladie écoeurante qui atteint le corps du prêtre, soigné par un sang contaminé qui lui permet pourtant de survivre. Thirst se caractérise tout d'abord par ce travail sur le corps meurtri et sa chair avide, le titre lui-même venant rejoindre cette thématique qui traverse tout la travail du cinéaste. Les éclairages rendent les peaux blafardes, les plaies plus saignantes, l’atmosphère est volontiers gothique et froide. Park Chan-wook prolonge par ailleurs ce travail sur la froideur et le figé, travail qu'il exploitait dans Sympathy for Mr Vengeance. Eclairages faibles, visages figés et maquillés comme des poupées (à l'effigie de lTae-Joo qui pose en tant que modèle dans la vitrine de sa belle-mère), corps rigides et tendus, même lors des scènes d'amour. Pas étonnant que la figure de prêtre incarnée par Song Kang-ho trouve sa place dans ce décor et cette ambiance morbides, la soutane noire incarnant parfaitement l'élégance et la retenue du vampire, pas si loin de la droiture de Max Shreck dans Nosferatu de Murnau.

Eros/Thanatos

La fidélité au mythe vampirique se retrouve aussi, et bien évidemment dans les pulsions de mort et de désir. Inutile de s'étendre sur les multiples fantasmes et interprétations psychanalytiques qui s'associent à la figure du vampire, qui en constituent un phénomène de mode souvent mal réapproprié. Park Chan-wook restitue très bien ces deux thématiques dans son film, Thirst étant à la fois érotique et violent, nauséeux et sensuel. Les deux acteurs sont tous d'abord extrêmement bien dirigés, permettant d'éviter le grotesque des scènes de sexe ou de meurtre. La réalisation joue sur le dévoilé et les zones d'ombre, le cadre effleurant les chairs nues tandis que l'éclairage volontiers expressionniste en souligne les formes... et en cache de nombreuses parties. La noirceur esthétique va de pair avec le propos, largement inspiré de Thérèse Raquin de Zola, où se mêle la critique social (le milieu infect et déshumanisé dans lequel vit la jeune Tae-Joo) et la fièvre du désir qui pousse à tout. L'amour et la mort se trouvent enfin présents dans le thème de la foi, le rôle du prêtre incarné par Song Kang-ho étant une véritable nouveauté par rapport au récit de Zola. Ce prêtre, porté par l'amour de Dieu, est ainsi prêt à s'offrir en cobaye pour des expériences sur une maladie incurable et cutanée, pensant sauver sa peau des défigurations atroces par la grâce de sa religion. En témoignent des scènes morbides et dérangeantes au début du film, où le prêtre inonde de sang la flûte sur laquelle il jouait un air bucolique.

Absurde et Humour

Tout comme beaucoup de films coréens, Thirst partage le goût d'un humour très particulier, propre à la culture coréenne car donnant dans un absurde grinçant et bien souvent dérangeant (ce qui explique en partie les réactions déconcertées de certains de mes amis face à la vision de films mi-grinçants, mi-dramatiques comme The Host). La figure du prêtre, tout d'abord, détonne dans la thématique du film de vampires. Un prêtre porté par le désir mais qui tente de conserver au maximum sa dignité humaine, face aux moqueries de sa compagne aux intentions bien plus pulsionnelles. Le film joue sur le contraste entre ces deux figures, et s'amuse avec la dualité du prêtre vampire : allusion au sang du Christ bu durant la messe, dégustation du sang des poches de perfusion de l'hôpital, folie d'une hémoglobine kitsch qui envahit un espace d'un blanc moderne et luxueux.

En outre, une majeure partie de l'humour passe à travers la figure du frère, double du personnage de Camille dans Thérèse Raquin, et interprété par l'excellent Shin Ha-kyun, qui jouait le sourd-muet dans Sympathy for Mr vengeance. Le film s'amuse avec les apparitions fantomatiques du mort, qui glougloute aux portes, s'immisce entre les draps avec sa pierre et ses vêtements mouillés, infiltre la mise en scène reconstituant l'imagination du couple qui l'imagine à tous les endroits possibles dans la chambre.

Bourreaux et Victimes

Thirst, comme tous les films de Park Chan-wook, comme beaucoup de films coréens, se fait l'écho de la violence dans la société coréenne. La figure du vampire, certes, fait preuve de cruauté, mais c'est bien plus la dualité du prêtre, déchiré entre conviction et désir, qui intéresse Park Chan-wook. La cruauté repoussante des personnages autour de lui- que ce soient sa compagne, la mère ou le frère – exacerbe ces désirs. Chacun devient à la fois bourreau et victime : la jeune Tae-Joo doit subir les humiliations quotidiennes par sa mère, mais n'hésite pas à se mutiler elle-même pour accuser son mari innocent ; le prêtre fait preuve d'une cruauté inouïe lors de l'assassinat du frère mais se sacrifie pour les malades. Le texte de Zola permet de fournir un écho aux problèmes obsessionnels d'un certain cinéma de Corée : la société est vue dans une ambiance morbide et âcre, définitivement perdue et vouée à la mort et à la souffrance (le double-suicide final). Les personnages se déchirent dans des espaces étouffants, la violence surgit à la moindre réflexion, pulsionnelle, brusque, envahissant le cadre sans préparation préalable. Ce que l'on peut reprocher à Thirst, c'est d'avoir fait passer l'argument vampirique devant les interrogations sociales. Là où Sympathy for Mr vengeance démontrait que l'effroyable spirale de la vengeance était causée par le gouffre entre les classes sociales et l'indifférence des autorités, Thirst privilégie l’esthétique noire et glacée à la véritable critique sociale que l'on trouvait chez Zola.

 

Paprika

L'actrice onirique

Paprika (2006) - Un film de Satoshi Kon

 

Film-somme, film-testament, film-hommage au cinéma, apogée visuelle et virtuelle… Tous les substantifs sont bons pour désigner le dernier film réalisé par Satoshi Kon, tragiquement décédé d'un cancer durant l'été 2010. A ce jour, Paprika est considéré par beaucoup de ses fans comme le point d'orgue du travail de Satoshi Kon, comme s'il pressentait sa mort prochaine. Je préfère le considérer comme une précieuse parcelle de son oeuvre, un travail remarquable qui établit des passerelles avec ses thèmes fétiches et obsessionnels, tout en se tournant, avec lucidité, originalité et une pointe de cynisme, vers l'évolution d'une société de plus en plus médiatisée et dématérialisée. Paprika, par son postulat onirique et scientifique, semblait un sujet en or pour ce réalisateur de la psyché, qui a su, à travers d'autres films brillants comme Perfect Blue ou Millenium Actress, tirer profit des capacités de l'animation à décliner nos identités, mettre à nu les troubles les plus fascinants tout en refusant une psychanalyse facile. Le rêve est au centre de Paprika, matière aux fantasmes, matière aux pulsions les plus délurées.

 

Rêve et réalité

Là où le récent Black Swan d'Aronofski s'inspirait franchement, et avec tricherie, de l'étonnant déchirement interne de l'héroïne de Perfect Blue, Inception de Christophe Nolan (un film déjà bien plus sincère et efficace que Black Swan) semble tirer certaines de ses ficelles de Paprika. La comparaison est troublante, le scénario de Paprika mettant en avant l'invention de la DC Mini, un système électronique capable de partager les rêves des individus, ainsi que de les enregistrer, comme une vraie séquence vidéo. Le rêve est en outre l'occasion rêvée pour Satoshi Kon de perfectionner ce en quoi il excelle : son sens de la transition et du raccord-mouvement, où le protagoniste se retrouve propulsé d'un univers onirique à un autre, très proche des multiples mises en abîme d'Inception. Mais le parallèle s'en limite à ces petites idées (il réside également le thème de l'ascenseur, où la référence se fait plus qu'explicite…), les deux films ayant deux propos totalement différents, celui de Paprika surpassant par ailleurs la classique question philosophique que posait le block-buster américain. En effet, Inception, derrière la complexité de son montage, cachait un scénario au final assez simple, mettant ses personnages face à un questionnement phare dans le thème du rêve : la réalité est-elle vraiment celle qui est vécue ? Ne serait-ce pas plutôt le rêve le monde réel ? Satoshi Kon se débarrasse aisément de cette problématique puisque, dans tous ses films, la réalité est sans cesse déformée, malaxée, insaisissable, profondément subjective. Il préfère poser les questions des limites de la science sur un plan éthique, et notamment vis à vis de cette technique d'intrusion dans le rêve, véritable viol de l'intimité.

 

Violations

Le thème de la violation traverse ainsi tout le film, tout comme il empreint l'oeuvre entière de Satoshi Kon. La mise à nu, l'exposition des images les plus folles, l'étalement symbolique d'une psychologie ambiguë (sous-entendus d'un malaise homosexuel, clins d'oeil à Gustave Moreau avec le mythe d'Oedipe) trouvent leur illustration dans Paprika. Le rêve révèle les pulsions de chacun, imaginations débridées lâchées dans de grands espaces urbains ou fantastiques. La séquence qui révèle la véritable identité de Paprika devient ainsi une véritable mise à nu au sens physique du terme, la jeune femme ayant son corps violé et déchiré en deux par l'un des hommes ennemis. A travers la folie de ce film et ses images délurées, Satoshi Kon dévoile le danger du partage du rêve, avec les extrêmes où tout cela peut mener. Et par cette idée du partage, il met aussi en avant la propension qu'ont les images à circuler facilement, quitte à envahir les esprits et à s'infiltrer partout. La parabole d'Internet est ainsi ingénieuse (cet Internet dont le danger était déjà pointé dans Perfect Blue qui datait de 1998 !) : le commissaire entre non seulement virtuellement mais aussi physiquement dans le site web donnée par Paprika. Et celle-ci est elle-même cette figure virtuelle, aussi insaisissable que séduisante, véritable personnification des nouvelles technologies : elle incarne en effet la libération, la vitesse, la multiplicité des possibilités, elle sait surfer sur les nuages déguisée en Son Goku aussi bien que rouler à moto, voler les bières des affiches publicitaires, se miniaturiser ou se grandir. Cette capacité de transformation et de vélocité s'avère incarner la métaphore féminine des actuelles performances technologiques.

 

Puzzle onirique

Qui dit transformation, vélocité, dit explosion des frontières. En travaillant sur l'image mentale et ses obsessions, Satoshi Kon nous projette sans cesse dans un intérieur mental, dans la pensée, brouillant les pistes entre objectivité et subjectivité. Le film n'hésite pas à s'attacher à plusieurs personnages et à multiplier les points de vue : fantasmes des employés du laboratoire, univers dérangé de certains personnages aux frustrations sociales et sexuelles, vision des médias, point de vue démultiplié de Paprika, rêve de la thérapie du commissaire. Ce dernier s'avère particulièrement intéressant : ses rêves incarnent parfaitement, grâce à la technique de l'animation, l'étrange imagerie mentale qui composent l'espace onirique. On passe d'une univers à un autre, d'un thème et d'une ambiance à une autres par des transitions très particulières, dans le mouvement ou dans la forme, sans que jamais le fil du parcours onirique ne semble brisé ou incohérent. La construction peut s'apparenter aisément à une spirale, les points de vue frôlant le vertige par moment, par exemple lors de la dégringolade du commissaire dans les couloirs rouges ocres. De plus, l'ensemble du scénario, comme toujours chez Satoshi Kon, s'appuie sur la technique précise et ciselée du puzzle en reconstitution. Le traumatisme du commissaire a fort à faire avec cette construction : les éléments trouvent peu à peu leur signification, une image en particulier agit comme un leitmotiv obsessionnel, celle de son double assassiné chutant au ralenti dans l'escalier. Le rêve surréaliste phénoménal qui s'infiltre partout est quant à lui annoncé durant toute la durée du film, les indices parsèment l'enquête, certains plans se font écho, dans la séquence du parc d'attraction par exemple. La présence de la double personnalité, enfin, cristallise tout ce système d'échos et de parallèles. Ce thème peut se lire dans le personnage du policier mais aussi, et surtout, à travers la duplicité de Paprika et ces deux personnages de femmes opposées mais marquantes. Millenium Actress, Perfect Blue ou même Tokyo Godfathers sous certains aspects, sont tous trois des illustrations schizophréniques. Il est en de même pour Paprika, à la différence près que les deux femmes sont clairement deux entités distinctes qui partagent un même corps mais dont les envies et les ambitions sont radicalement différentes. Nul besoin pour l'une comme pour l'autre de changer de comportement, il s'agit plus d'une complémentarité temporaire qui permettra à chacune de trouver sa raison d'exister. Paprika finira par trouver son envol, se libérer de toute étreinte corporelle, évanescente comme l'air, tandis qu'Atsuko se raccrochera à la terre et à la réalité, avec la promesse de fonder sa vie avec celui qu'elle aime. Paprika confirme en outre une tendance quasi-féministe qui se retrouve dans la plupart des films de Satoshi Kon, à travers deux figures de femmes très fortes, ainsi qu'avec ce final grandiose, où la femme aspire goulûment l'homme, sorte d 'inversion d'Adam et Eve !

 

Imaginaire japonais

Paprika est plus marqué par l'univers japonais que les autres films de Satoshi Kon, tout comme Le Voyage de Chihiro s'inspire bien plus des croyances ancestrales avec Miyazaki. On y retrouve un imaginaire vif avec ce rêve phénoménal agissant comme une sorte de virus et réunissant toutes les figures spirituelles, légendaires ou religieuses de la culture japonaise. La personnification de certains figures animales (telles les grenouilles, ce qui fait songer au Voyage de Chihiro) et de personnages fantasmagoriques contrastent habilement avec les objets animés de la rue, dans une folle farandole où la légende ancestrale rejoint la modernisation actuelle. Les distributeurs déformés et hurlants, lampadaires, réfrigérateurs et autres appareils ménagers forment une cacophonie infernale des machines, en écho avec la fascination du Japon pour l’univers robotisé et automatisé (Metropolis avec Osamu Tezuka, Steamboychez Katsuhiro Otomo). Ce rêve tonitruant rassemble tout ce qu'il y a de fascinant et paradoxalement terrifiant dans le pays : un passé surnaturel chargé de légendes glauques qui continue d'imprimer sa marque dans une société tendant pourtant à l'occidentalisation ; un avenir de plus en plus tourné vers la puissance matérielle et économique et empreint du phénomène de mondialisation. Dans certains passages, il peut même se lire une critique des psychoses du Japon. A la fin, le rêve envahit la réalité, mais s'en fait la délirante métaphore. Des hommes d'affaires se jettent du toit en riant, grinçante vision du suicide, des patriarches politiques aux allures de poupées se disputent le trône, tels des pantins décharnés, et les jeunes gens voient leurs visages remplacés par des portables, amer vision d'une jeunesse déconnectée de la réalité et sans personnalité. Derrière son délire visuel, Satoshi Kon distille toujours autant une vision noire de sa société, dans le chaos le plus total. Seule une Paprika énergique paraît maintenir ce chaos.

 

Hommage au cinéma

Enfin, si Paprika peut être librement interprété à différents niveaux – scénario complexe, angle psychanalytique, critique de la société, vision du Japon et de ses transformations – il reste incontestablement et peut-être avant tout un formidable hommage au cinéma. Millenium Actress et Perfect Blue prouvent la forte thématique du cinéma, monde à l'industrie fascinante et perverse, pour lequel les héroïnes se passionnent mais dans lequel elles doivent aussi se battre pour être reconnues. Dans Paprika, l'hommage au cinéma n'a jamais été aussi fort, agissant comme une sorte de retour à la passion première de Satoshi Kon. Le personnage du commissaire évidemment, est un des médiateurs de cette passion : toute son entreprise psychanalytique mise en œuvre avec la DC Mini révèlera son traumatisme cinématographique pour finalement accepter son passé. L'ouverture, magnifique d'originalité se veut comme une palette des genres cinématographiques avec le thème du spectacle, le film à suspense, la comédie, les clins d'oeil à Hitchcock dans le train, le fantastique... De nombreuses leçons de cinéma ponctuent le film, définitions de la ligne imaginaire et du Panfocus, et bien évidemment cette très belle idée de l'écran de cinéma traversé, toujours en lieu avec le thème de l'explosion des frontières... A la fin du film, le commissaire se rend au cinéma, retrouve ses premières amours. L'auto-citation finale est présente avec à l’affiche toutes les œuvres réalisées par Satoshi Kon, ultime héritage représenté. Mais le film que va découvrir le commissaire n'est pas Paprika, mais un film dont on aperçoit auparavant l'affiche au milieu du film, lorsque le personnage s'évanouit dans sa voiture : il s'agit d'un étrange film dont l'affiche a des allures de paradis perdu, avec deux silhouettes d'enfants éblouis sous un soleil d'été. Comme si Satoshi Kon nous invitait à revenir sur un émerveillement d'enfant, à rejoindre une forme d'émotion toute originelle et juste par le cinéma.

Tout ce tissu cinématographique sous-jacent à l'intrigue et à l'action mènent ainsi à ce constat simple, et pourtant essentiel : le cinéma c'est rêver. Au début du film, après une première immersion dans l'imaginaire du commissaire, ce dernier et la jeune Paprika tiennent cette conversation : « les rêves nocturnes sont des courts-métrages artistiques, et les rêves matinaux des longs-métrages de divertissement », affirme la jeune fille. Ce à quoi le commissaire réplique : « Et toi, tu es une actrice de films oniriques ? » Ce seul échange dépeint tout le génie merveilleux du film. 

 

Carré de Culture Tangmo

Carré de culture à Tangmo

Un film de Delphine Ziegler

Avec la danseuse-chorégraphe Aurore Gruel

 

Dans le cadre d'une résidence à Bouxières-Aux-Dames (charmante petite ville un peu isolée sur une colline en Lorraine), la cinéaste Delphine Ziegler et la chorégraphe Aurore Gruel ont projeté le film qu'elles avaient réalisé à Tangmo en Chine. Difficile de trouver la catégorie où ranger ce travail, toujours est-il que je décidais d'y consacrer un article, vu la qualité du travail proposé par ces deux artistes, d'autant plus que la danse d'Aurore, alliée à la réalisation et au montage de Delphine reflètent l'esprit asiatique dans lequel elles se plongent.

Eau

Elles s'y plongent, en effet, autant au sens figuré qu'au sens figuré, puisque l'eau est au centre de Tangmo, traversé par un petit canal qui constitue la structure et la ressource du village. La composante naturelle, le « retour aux sources » s'intègrent ainsi tout naturellement à la danse du film, épuré et calme dans son rythme. La rigueur et la beauté des plans, souvent fixes, de Delphine Ziegler, s'attachent à la matière des choses et à leur confrontation avec la robe brune de la danseuse, confrontation qui peut aller jusqu'à la fusion. Le tissu de la robe vient même à s'intégrer à la roche brune, créant une seconde peau plissée par l'eau qui coule, dans un plan particulier.

Contemplation

L'ensemble touche à la contemplation. Contemplation que l'on peut palper dans de nombreux films indépendants chinois, ou dans le cinéma asiatique en général. La paisibilité du petit village, avec son eau qui coule en permanence, permet au corps d'Aurore de s'imprimer dans une démarche lente. La fixité des plans longs et la transition par de lents fondus enchaînés rejoint ce phénomène de contemplation et d'ostentation, laissant toute sa place et son temps aux mouvements de la danseuse, à sa lente imprégnation au lieu. Certains fondus sont particulièrement beaux, par exemple dans l'immense vieux temple ou lors d'un contrejour sur un balcon.

(c) Delphine Ziegler

 

Immersion dans le quotidien

Enfin, ce travail est une étrange immersion non seulement dans le paysage, mais aussi dans le quotidien des habitants de Tangmo. Tandis qu'Aurore évolue dans les rues, les habitants continuent leur travail, observent le curieux protagoniste au milieu de l'eau, voire suspendent un instant leur quotidien pour observer ce qui se passe. Un curieux contraste s'effectue ainsi entre une femme arrêtée au bord du canal où la danseuse bouge, discutant activement de çà de là tout en s'interrompant parfois, le regard et la voix happées par cette danse et cette eau qui coule. Un travail sur une séquence révèle aussi ce contraste : Aurore s'extirpe lentement d'une ruelle, le regard perdue vers le lointain, tandis qu'on entend des individus hors-champ qui piaffent, discutent allègrement, voire crachent à terre. De même, lors d'une séquence tournée près d'un chantier, les bruits de fond et les discussions des ouvriers s'opposent à l'évolution de la danseuse sur le mur. Ce beau contraste rappelle le magnifique Still Life de Jia Zhanke, où durant l'activité intense sur les chantiers visant à démolir les maisons envahies par le barrage des Trois-Gorges, les ouvriers s'interrompaient pour observer le paysage dévasté, perdus dans leurs pensées. 

Hansel et Gretel

Les Orphelins 

Hansel et Gretel (2007)

Un film de Yim Phil-sung

Merci à Gwladys pour le DVD !

Hansel et Gretel, lors de sa sortie en DVD, m'avait attirée dans les rayons. Voir un conte de Grimm adapté en film coréen semble improbable et pourtant prouve la vitalité d'un tel cinéma, tout comme il peut exister au Japon des mangas sur des thèmes surprenants et inattendus. Si le film a connu un échec à sa sortie, son édition DVD pour la France se veut de rattraper le coche avec un double-DVD de très grande qualité, comportant notamment un making-of très amusant et intéressant (certaines vidéos filmées durant le tournage par les enfants-acteurs du film y sont par exemple présentes).

Non pas un conte, mais des contes

Le film de Yim Phil-sung, réalisateur d'Antarctic Journal, ne se veut pas la retranscription du conte d'Hansel et Gretel, qui apparaît plutôt comme un prétexte. Un jeune homme, en passe d'être père, a un accident de voiture sur une route isolée. Assommé à la tête, il échoue au beau milieu d'une forêt obscure. Une jeune fille portant une lanterne le recueille et le mène dans sa famille, habitant une charmante maison au beau milieu de cette forêt. Malgré l'insistance des parents pour qu'il reste, le héros quitte la famille et recherche son chemin. Très vite, il revient sur ses pas, incapable de trouver la sortie et se voit peu à peu condamné à rester dans la charmante maison de cette famille. Dans ce film fantastique et proche d'un huis-clos peut se retrouver l'influence de plusieurs contes. Ce sont tout d'abord les enfants qui sont au centre du dispositif maléfique, et non plus des personnages d'adultes ou de sorcière. Par ces enfants qui refusent de laisser partir les adultes qui échouent dans leur maison sont présents la peur de l'abandon du Petit Poucet, l'isolement au milieu d'une forêt comme pour Le petit Chaperon Rouge, et l'enchantement de la Belle au bois dormant. L'intemporalité reste bien représentée dans le film, le héros se réveille dans une chambre dont les objets ont parfois changé mystérieusement de place, la nuit arrive rapidement dans la forêt, la neige intervient brusquement malgré le soleil... Les décors et les effets spéciaux s'avèrent soignés et efficaces : la maisonnée a tout ce qu'il y a de plus charmant et d'inquiétant, les tentures et les tapisseries sont truffées de détails, et certains passages dans la forêt font songer à la poésie horrifique du Labyrinthe de Pan (Guillermo Del Toro).

Les dérapages de l'horrifique...

Une bonne partie du film peine à trouver ses marques et son originalité. Le début fonctionne comme un film d'horreur conventionnel. La sympathie forcée de la bonne famille met mal à l'aise, de même que les décors enfantins. Le suspense s'installe lors ds séquences de nuit : silhouettes qui circulent dans les couloirs, mélodies disgracieuses, déplacements dans le grenier labyrinthique... Tous les ingrédients sont là, convenus et avenants. Le film dérape ainsi un peu dans son patchwork glauque et terrifiante, allant jusqu'à des absurdités lourdes comme l'anthropophagie supposée des enfants ou leur vieillissement prématuré. Là n'est pas l'intérêt d'Hansel et Gretel, qui parvient à trouver, au bout d'une bonne demie-heure d'effets attendus, son véritable propos et son originalité.

...jusqu'à une étonnante lecture psychologique

En effet, Hansel et Gretel s'épanouit plus dans la relecture qu'il fait du conte transposé, et non dans ses effets, notamment sur le plan de la psychologie. On sait bien, avec les nombreuses interprétations psychanalytiques du conte (le travail de Bruno Bettelheim), qu'une adaptation au cinéma s'avère bien plus intéressante sur le plan de la réflexion que du prétexte de l'action ou de l'esthétisme merveilleux décrits. Le film remet tout d'abord en question la cruauté de la morale du conte. C'est en lisant la fin d'Hansel et Gretel, où la « méchante sorcière » est poussée dans le feu que les enfants du film furent amenés à user de la même cruauté, suivant la doctrine manichéenne du conte de base. Ils ne distinguent, par leurs caprices, le monde qu'en noir et blanc, à l'image de ce programme de télévision qu'ils regardent en boucle, entre les gentils lapins et les méchants ours, les parents aimables et les parents agressifs, cédant ou non à leurs caprices.

Parallèlement à cela, Hansel et Gretel se risque sur le chemin de la compassion et du mélodrame, avec cependant une certaine énergie et efficacité. Par l'histoire de ces enfants abandonnés et à la recherche de leurs parents se dessine le thème plus intéressant de l'enfance maltraitée. Lors des séquences des souvenirs se retrouve la violence du cinéma coréen, avec sa crasse, sa sueur, sa froide cruauté. Le film dénonce ainsi la condition des orphelins et de la maltraitance des enfants en Corée à une certaine époque, intention tout à fait honorable et bien plus intéressante que le pâle film horrifique du départ. L'esthétique glauque et malaisée sert ainsi par la suite le sombre propos de la maltraitance et de l'abandon. Le passé torturé des enfants rejoint ensuite la réalité présente avec ce curieux et excellent personnage de faux prêtre dérangé qui croise sans le savoir de dangereux jeunes criminels. Rencontre et collision absurde à laquelle assiste le héros, entre le plus malsain et fou des malfaiteurs (il chante, ému, une prière à la Lune avant de feuilleter sa Bible où figurent les photographies des jeunes victimes dont il a abusé) et ces enfants perturbés par trop de violence. Le film se finira ainsi par la catharsis de cette violence, dans une impressionnante scène de tornade.

Certes maladroit sur certains points, le film de Yim Phil-sung reste une curieuse surprise, originale dans ses intentions et prenante. Les enfants se débrouillent assez bien, les adultes aussi. Hansel et Gretel est ainsi un film atypique dans le cinéma coréen, où le genre du fantastique reste assez peu présent, puisqu’il n'y a guère que The Host (Bong Joon-ho) dans les références les plus connues.