Summer Wars

Sauvons le monde tout en buvant des boissons fraîches

Summer Wars

Un film de Mamoru Hosoda

En été, il y a les vacances. En été, les lycéens ont du temps libre. En été, les jeunes recherchent généralement un job d'été. En été, les fêtes de famille sont là : on se réunit, on boit, on mange, on taquine le « petit ami », nouveau venu dans le cercle. En été, on regarde la télévision, son portable, on joue à l'univers virtuel d'Oz. En été, on doit se battre. En été, on finit même par devoir sauver le monde.

 

Le film de Mamoru Hosoda, vu comme le successeur du génial Satoshi Kon dans les grands noms de la maison de production MadHouse (l'un des piliers essentiels au cinéma d'animation japonais avec les studios Ghibli), rejoint quelques unes des thématiques du regretté réalisateur de Paprika tout en y apposant une marque plus légère, enfantine. Certes moins pertinent et plus convenu que les folles créations de Satoshi Kon, Summer Wars reste un film agréable, d'une fluidité extraordinaire en dépit de l'hyperbolisme et de l'absurdité qui l'empreignent.

Le film joue sur deux niveaux, nouant à la fois avec la tradition et la société moderne, à savoir le thème de la famille et le postulat d'un monde virtuel et digne du jeu vidéo réel. Le personnage principal se retrouve précipité dans la grande famille tonitruante de celle qui l'a choisi pour jouer son « petit ami » aux yeux de sa grand-mère, et se retrouve mêlé à un grand chaos international, le monde virtuel d'Oz étant piraté et parasitant tous les réseaux et moyens de communication de la vie réelle. Commence alors une folle course dans les deux mondes, afin de sauver le monde d'une absurde collision avec un satellite.

 

Un été en famille

Summer Wars aborde largement le thème de la famille, dépeignant les grandes réunions des générations dans tout ce qu'il y a de plus déluré et émouvant. Bien que le film soit japonais et qu'une majeure partie de l'action concerne un temple typique et une famille traditionnelle, l'esprit reste universel. Par le biais du personnage de Kenji, qui s'incruste sans le vouloir dans les retrouvailles estivales, le spectateur est convié à partager les moments de rires ou de larmes autour de la grande table. L'animation permet de saisir le moindre échange et d’exagérer la complexité des relations dans la grande famille (quoique certaines lorraines ne sont pas si loin du compte de cette impressionnante tablée) et de placer au niveau de toutes les générations. Pourtant, malgré les différences de comportement, des oncles rigolards aux femmes coquettes ou natures, en passant par les enfants surexcités ou l'adolescent ténébreux, chacun est relié par deux éléments : la fierté de leur nom et leur appartenance au monde d'Oz. On retrouve la force des liens du sang et de l'honneur des familles ancestrales, prêtes à se battre pour faire triompher une justice loyale. Le personnage décapant de la grand-mère, maîtresse rigide de la tablée, ne peut que se scandaliser face à l'attaque anonyme, car virtuelle, au niveau du monde d'Oz. Le film joue sur le choc entre le passé historique et épique et l'univers des jeux vidéos, entre le traditionnel et l'avenir des nouvelles technologies.

 

Un été face aux écrans

Les écrans affluent dans Summer Wars, le monde virtuel d'Oz étant un prolongement de la thématique chère à ce cher Satoshi Kon, qui exploitait les potentialités de l'image virtuelle dans Perfect Blue ou Paprika. Mamoru Hosoda ne joue cependant pas ou peu sur la confusion mode réel/imaginé, et préfère marquer la frontière. Par contre, il se penche sur l'idée du substitut, de l'image médiatrice, de l'avatar utilisé sur Internet. D'un univers à l'autre, le graphisme se transforme, en lien avec la pratique du cosplay, les personnages s'incarnant dans des figures animales, robotiques ou spirituelles. Hosoda s'amuse à créer des comparaisons ou des oppositions dans les figures choisies : chaque avatar traduit d'une certaine manière l'esprit du personnage tout en pouvant surprendre parfois par la révélation de son propriétaire. Kenji, le héros, s'incarne dans un bonhomme au visage rond et naïf, à l'effigie de son comportement gauche ; la forte personnalité de Natsuki retrouve ses racines dans le kimono traditionnel que son personnage porte ; et le frêle et chétif Kazuma devient un féroce lapin de combat dans le monde virtuel. Intéressant aussi la manière dont s'effectue le piratage de la vaste entreprise Oz. C'est en s'attaquant au principe même, principe dangereux de la liaison et des fortes interconnections entre le réel et les mécanismes informatiques, que l'investigateur incontrôlable du piratage peut paralyser et contrôler tout un pays, s'inspirant d'une version à l'extrême des grands réseaux sociaux existants actuellement sur Internet. Et ce pirate s'inspire exactement de la force de ce monde virtuel, à savoir la diversité d'avatars et de figures de substitutions. Ce prétexte permet de fournir à l'animation un impressionnant travail de graphisme, synthèse des dynamiques du jeu vidéo et de l'espace communautaire, allant au-delà des possibilités. Une caméra fébrile, privilégiant les plongées, les contreplongées, les travellings audacieux et calculés plongent littéralement le spectateur dans un univers de couleurs, lignes et motifs nouveaux et multiples, s'opposant au rythme très calme et à la mise en scène rigide des scènes de la réalité.

 

Dans sa deuxième partie, la première s'attachant à jouer du phénomène de virtuel et de décrire les effets de l'emprise des images et d'Internet sur la vie réelle, Summer Wars donne cependant dans un schéma plus classique et convenu, comme rejoignant un public plus jeune. Là où Paprika affirme clairement, malgré son ludisme et sa fantaisie, un propos et des problèmes éthiques d'une certaine maturité dans la réflexion, Summer Wars privilégie au final le divertissement et l'époustouflant. L'action virtuelle finit par contaminer la réalité, avec cette abracadabrantesque course contre la montre du final, où l'absurde se mêle à l'hyperbolique, où la ribambelle d'oncles, de tantes et de rejetons, déjà impressionnantes, décuplent les moyens humains par les moyens techniques : camions, vaisseau, ordinateurs, quantités de nourriture et explosions rythment le grand final. Et pourtant, malgré tous ces chambardements, la chaleur de l'été et sa tranquillité aux accents de nostalgie finissent par primer sur cette épopée, comme si Summer Wars n'était finalement qu'une grande parenthèse, un moment de convivialité partagé autour de l'écran avant de retrouver la fraîcheur des boissons...

 

After Life

After Life

Un film de Hirokazu Kore-eda

 

Avant Nobody Knows, Still Walking et Air Doll, le cinéaste Hirokazu Kore-eda avait déjà réalisé l'inédit After Life, sorti en DVD il y a peu de temps avec un autre de ses films méconnus, Maborosi. After Life est l'occasion d'aborder un pan rare de son œuvre, mais néanmoins présent, à savoir le rapport au fantastique. Air Doll abordait déjà ce genre avec le thème d'une poupée étant un palliatif sexuel et qui prenait mystérieusement vie. Le postulat d'After Life, qui se concentre sur une société accueillant les morts avant leur passage dans l'au-delà, rappelle le rapport aux fantômes et à la mort que peut entretenir Kiyoshi Kurosawa, un des grands noms du cinéma fantastique japonais, dans Kaïro.

Naturel fantastique

Le fantastique qu'aborde Kore-eda a quelque chose de « naturel », Un « naturel fantastique » qui glisse subtilement de la réalité vers le suréel, s'immisçant avec simplicité et un brin de naïveté dans cette société si particulière, chargée d'aider les morts à sélectionner un souvenir de leur vie, avant de n'emporter que ce fragment avec eux, fragment reconstitué, à la fin d'une semaine de remémoration et d'entretien, dans la réalisation d'un film. Dans cette sorte de recherche de l'apaisement et du « repose en paix », certains pourraient voir un mélodrame chargé d’effets spéciaux et de décors féeriques. Rien de tout cela dans After Life. La société est constituée d'une poignée de personnes simples, trois hommes chargés des entretiens, un directeur et une jeune fille à l’assistanat et un concierge, le lieu de résidence est un vieux pensionnat décrépi et paisible. Chaque pensionnaire arrive depuis la brume, déclinant son identité à l'accueil. L'aspect huis-clos entraîne l'ensemble dans l'étrange, d'autant plus que le lieu répond à quelques « bizarreries » : abandonné et délaissé, les fougères et la nature s'infiltrent autour des murs, l’électricité fonctionne mal, une voix métallique résonne dans les chambres et scande les différents délais de la semaine, la lune observée par l'un des employés s'avère être un volet peint. Les entretiens s’apparentent quant à eux à des sujets de psychanalyse, où les personnages se retrouvent en face du miroir de leur vie. Une caméra frontale, vierge de tout jugement, laisse le temps à ces personnages de s'exprimer. Il est fort possible que l'improvisation eut son rôle dans ces séquences simples mais bouleversantes, tant chaque protagonistes s'exprime avec justesse, rappelant des faits à la fois très personnels qui qui revêtissent un caractère universel pour la plupart. On songe aux scènes de remémoration dans Poetry. La question des causes de la mort est totalement écartée, ce qui fait d'After Life non pas une confrontation avec la mort, mais bien plus un questionnement sur la vie.

 

Mémoire et générations

Le choix du souvenir est le médiateur, le prétexte à ce questionnement. Les personnages doivent choisir, revenir sur leur vie, se remémorer des bons et des auvais moments. Un fort rapport se joue entre les générations et ainsi s'affirme un thème fort dans la culture japonaise, à savoir le lien générationnel, l'importance du passé et du respect des trépassés. Pour certains, ce sont les souvenirs de guerre, fascinants et racontés avec la précision d'un historien qui resurgissent ; pour d'autre, plus jeunes, les souvenirs de sortie entre amis, comme à Disneyland. Le souci de la mémoire collective se mêle à l'évocation intime. D'autres refusent de jouer le jeu par provocation, peut-être effrayé à l'idée d'approcher son passé et son parcours ; d'autres retombent en enfance comme cette touchante petite vieille dame qui ramasse des feuilles et des fleurs dans le parc. Des femmes se remémorent la fierté d'avoir été aimée par un homme, des hommes étalent leur vie sexuelle active avec vulgarité et orgueil. Le mensonge affleure, la recherche s'affine, les esprits échappent au temps présent. Parmi tous ces personnages, un se distingue par son effrayante normalité. Protagoniste dans la norme, à la vie paisible mais sans grande personnalité, qui ne parvient pas à faire émerger de cet ensemble monotone une note plus élevée, un souvenir plus léger, un souvenir spécifique. Par ce personnage, on approche les fameux employés et on saisit leur histoire.

 

Cinéma et temporalité

Enfin, et c'est là la plus merveilleuse idée de ce très beau film, le cinéma permet aux personnages de retrouver leur passé, de fixer leur mémoire et d'assurer leur départ vers l'au-delà. Les employés, grâce aux témoignages, tournent un film s'attachant à reconstituer les sensations des morts. Très belle idée, où la fixation de la pellicule permet de métaphoriser la fixation du souvenir, qui ne restera cependant jamais totalement restitué. Le contraste se joue entre les images évoquées par les mots poétiques des personnages et le plateau décor, plus concret, tentant de remplacer les choses par des effets spéciaux ou des décors kitschs. Le banc de nuages traversé par un aviateur se concrétise par le rang de masses de coton suspendues sur des fils de linge. Les éclairages roses et jaunes tendent à restituer une ambiance romantique. Et pourtant, la plupart des personnages prennent du plaisir à observer le tournage, s'amusent à rencontrer leur double acteur ou à mettre en place la scène. Comme si chacun tentait de remettre en scène sa vie pour la transformer en une scène parfaite, idéalisée par le cinéma. 

Nokcheon

Nokcheon et un Eclat dans le Ciel

Deux nouvelles de Lee Chang-dong (éditions Seuil)

Nokcheon... Joonsik songeait qu'il empruntait cette station depuis une semaine : depuis qu'il avait emménagé dans le quartier. Il s'était tout de suite demandé comment il se pouvait qu'un tel endroit porte un nom aussi noble, aussi poétique, et la réponse ne lui était pas encore venue.

Nokcheon

 

Avant de passer à la réalisation, Lee Chang-dong, dont la carrière et le travail restent hélas encore trop peu diffusés en France, pratiquait l'activité de romancier. Il existe à ce jour que deux textes traduits en français aux éditions Seuil, qui permettent de découvrir une autre facette de ce cinéaste coréen fascinant et humain.

Nokcheon et Un Eclat dans le Ciel se complètent bien dans ce recueil : tous deux condensent ce qu'il y a de plus cru et de plus lyrique dans l'oeuvre de Lee Chang-dong, tirant au désespoir dans Nokcheon et à une forme de renaissance et de nouveau départ dans Un Eclat dans le Ciel, et chacun s'attache à une figure masculine ou féminine. Autant Nokcheon se rapproche de l'âpreté de Peppermint Candy, autant Un Eclat dans le Ciel fait songer au déchirement de l'héroïne de Secret Sunshine, semblant tous deux incarner deux pendants dans l'étrange œuvre de cet homme. Mais il ne faut pas catégoriquement rattacher ces deux nouvelles à certains aspect cinématographiques, mais plutôt les considérer comme des prolongements.

Prolongements en effet, car la plume de Lee Chang-dong s'avère bien plus aiguisée que sa caméra. Comme si les mots lui permettait d'aller plus loin dans ses dénonciations politiques ou dans le comportement torturé de ses personnages. Les deux nouvelles sont très dures et intenses, traitant de thèmes noirs et approchant des psychologies dérangeantes. 

Nokcheon suit la brusque remise en cause d'un homme face à la venue de son frère dans la famille. A peine entré dans une vie familiale et professionnelle stable, Joonsik réalise toute la platitude de ses choix, guidés par la normalité et les apparences plutôt que par sa véritable personnalité. De même, la jeune Shinhye du second récit constatera que ses actions avaient été jusque là menées par l'admiration qu'elle vouait à d'autres. Lee Chang-dong jette toujours ses personnages dans des situations exceptionnelles – retrouvailles avec un frère après des années de disparition pour l'un ; interrogatoire brutale et inattendue avec la police pour l'autre – tirant leurs forces et leurs faiblesses de ce contexte, allant au-delà de l'ordinaire pour dévoiler l'extraordinaire des comportements de l'être humain.

Par Joonsik, l'auteur dévoile le problème de la « normalité », où un homme s'aperçoit de la vacuité convenue de sa vie, fondée sur les apparences et les habitudes. Travail d'enseignant discret et effacé, soumis aux ordres de la hiérarchie, famille ordinaire, vie de couple classique et récent déménagement dans un habitat à la mode. Pourtant, dans ce lieu si enchanteur qu'est Nokcheon, à l'instar du village où arrive l'héroïne de Secret Sunshine, résident le spires insanités humaines qui soient. Un contraste entre la poésie et la saleté, la poésie et la trivialité que Lee Chang-dong explore dans toute son œuvre. De même, c'est par une soirée magnifiquement enneigée que Shinhye se fait arrêter et torturer. Un rare moment de calme avant la violence est partagée autour d'une chanson avec un inspecteur ambigu, dans la voiture à l'arrêt. Les flocons tourbillonnent avec grâce, les propos de l'inspecteur sont presque tendres et pourtant, la suite du récit mène à une torture, autant psychologique que physique, extrêmement éprouvante.

Les mots de Lee Chang-dong sont francs, directs, réalistes et crus. Les rares dialogues expriment la frustration et la violence. Et parmi tout ce réalisme dur et terrifiant se glissent parfois de courtes phrases poétiques, des comparaisons fiévreuses qui hissent l'humain détestable à un niveau de reconnaissance tendrement fragile.

 

« Envole-toi. Abandonne tout et envole-toi ! » J'ai voulu savoir ce que cela signifiait. Elle m'a répondu avec un mystérieux sourire : C'est exactement ce qui est écrit. Je veux être un oiseau...

Je l'appréciais. Elle me fascinait quand je voyais ses longs doigts minces tenir la cigarette. J'ai même eu la tentation de me mettre à fumer...

Un Eclat dans le Ciel

Thirst

THIRST (2009)

Un film de Park Chan-wook

Je n'avais pas osé voir Thirst à sa sortie, tant les critiques s'acharnaient à en décrire l'hémoglobine et le goût pour le gore du dernier né de Park Chan-wook lors de son passage à Cannes. En trouvant le DVD à la médiathèque de Strasbourg, je profitais de l'occasion, le petit écran étant moins violent que la profondeur du cinéma. Au final, tout a été tellement dit sur ce film avant sa sortie en salles que la surprise n'est plus. Loin de renouveler le genre, Park Chan-wook le respecte encore plus, rejoignant la quintessence d'un mythe vampirique à laquelle il mêle l'adaptation de Thérèse Raquin d'Emile Zola. Le tout porté par une pléiade d'excellents acteurs confirmés.

Retour au mythe vampirique

Tout comme Kim Jee-woon avec le Bon, la Brute et le Cinglé, Park Chan-wook aime à retrouver le film de genre, le vrai, tout en y rajoutant sa touche personnelle. Le vampire devient un objet de fascination et de répulsion, incarnée par la maladie écoeurante qui atteint le corps du prêtre, soigné par un sang contaminé qui lui permet pourtant de survivre. Thirst se caractérise tout d'abord par ce travail sur le corps meurtri et sa chair avide, le titre lui-même venant rejoindre cette thématique qui traverse tout la travail du cinéaste. Les éclairages rendent les peaux blafardes, les plaies plus saignantes, l’atmosphère est volontiers gothique et froide. Park Chan-wook prolonge par ailleurs ce travail sur la froideur et le figé, travail qu'il exploitait dans Sympathy for Mr Vengeance. Eclairages faibles, visages figés et maquillés comme des poupées (à l'effigie de lTae-Joo qui pose en tant que modèle dans la vitrine de sa belle-mère), corps rigides et tendus, même lors des scènes d'amour. Pas étonnant que la figure de prêtre incarnée par Song Kang-ho trouve sa place dans ce décor et cette ambiance morbides, la soutane noire incarnant parfaitement l'élégance et la retenue du vampire, pas si loin de la droiture de Max Shreck dans Nosferatu de Murnau.

Eros/Thanatos

La fidélité au mythe vampirique se retrouve aussi, et bien évidemment dans les pulsions de mort et de désir. Inutile de s'étendre sur les multiples fantasmes et interprétations psychanalytiques qui s'associent à la figure du vampire, qui en constituent un phénomène de mode souvent mal réapproprié. Park Chan-wook restitue très bien ces deux thématiques dans son film, Thirst étant à la fois érotique et violent, nauséeux et sensuel. Les deux acteurs sont tous d'abord extrêmement bien dirigés, permettant d'éviter le grotesque des scènes de sexe ou de meurtre. La réalisation joue sur le dévoilé et les zones d'ombre, le cadre effleurant les chairs nues tandis que l'éclairage volontiers expressionniste en souligne les formes... et en cache de nombreuses parties. La noirceur esthétique va de pair avec le propos, largement inspiré de Thérèse Raquin de Zola, où se mêle la critique social (le milieu infect et déshumanisé dans lequel vit la jeune Tae-Joo) et la fièvre du désir qui pousse à tout. L'amour et la mort se trouvent enfin présents dans le thème de la foi, le rôle du prêtre incarné par Song Kang-ho étant une véritable nouveauté par rapport au récit de Zola. Ce prêtre, porté par l'amour de Dieu, est ainsi prêt à s'offrir en cobaye pour des expériences sur une maladie incurable et cutanée, pensant sauver sa peau des défigurations atroces par la grâce de sa religion. En témoignent des scènes morbides et dérangeantes au début du film, où le prêtre inonde de sang la flûte sur laquelle il jouait un air bucolique.

Absurde et Humour

Tout comme beaucoup de films coréens, Thirst partage le goût d'un humour très particulier, propre à la culture coréenne car donnant dans un absurde grinçant et bien souvent dérangeant (ce qui explique en partie les réactions déconcertées de certains de mes amis face à la vision de films mi-grinçants, mi-dramatiques comme The Host). La figure du prêtre, tout d'abord, détonne dans la thématique du film de vampires. Un prêtre porté par le désir mais qui tente de conserver au maximum sa dignité humaine, face aux moqueries de sa compagne aux intentions bien plus pulsionnelles. Le film joue sur le contraste entre ces deux figures, et s'amuse avec la dualité du prêtre vampire : allusion au sang du Christ bu durant la messe, dégustation du sang des poches de perfusion de l'hôpital, folie d'une hémoglobine kitsch qui envahit un espace d'un blanc moderne et luxueux.

En outre, une majeure partie de l'humour passe à travers la figure du frère, double du personnage de Camille dans Thérèse Raquin, et interprété par l'excellent Shin Ha-kyun, qui jouait le sourd-muet dans Sympathy for Mr vengeance. Le film s'amuse avec les apparitions fantomatiques du mort, qui glougloute aux portes, s'immisce entre les draps avec sa pierre et ses vêtements mouillés, infiltre la mise en scène reconstituant l'imagination du couple qui l'imagine à tous les endroits possibles dans la chambre.

Bourreaux et Victimes

Thirst, comme tous les films de Park Chan-wook, comme beaucoup de films coréens, se fait l'écho de la violence dans la société coréenne. La figure du vampire, certes, fait preuve de cruauté, mais c'est bien plus la dualité du prêtre, déchiré entre conviction et désir, qui intéresse Park Chan-wook. La cruauté repoussante des personnages autour de lui- que ce soient sa compagne, la mère ou le frère – exacerbe ces désirs. Chacun devient à la fois bourreau et victime : la jeune Tae-Joo doit subir les humiliations quotidiennes par sa mère, mais n'hésite pas à se mutiler elle-même pour accuser son mari innocent ; le prêtre fait preuve d'une cruauté inouïe lors de l'assassinat du frère mais se sacrifie pour les malades. Le texte de Zola permet de fournir un écho aux problèmes obsessionnels d'un certain cinéma de Corée : la société est vue dans une ambiance morbide et âcre, définitivement perdue et vouée à la mort et à la souffrance (le double-suicide final). Les personnages se déchirent dans des espaces étouffants, la violence surgit à la moindre réflexion, pulsionnelle, brusque, envahissant le cadre sans préparation préalable. Ce que l'on peut reprocher à Thirst, c'est d'avoir fait passer l'argument vampirique devant les interrogations sociales. Là où Sympathy for Mr vengeance démontrait que l'effroyable spirale de la vengeance était causée par le gouffre entre les classes sociales et l'indifférence des autorités, Thirst privilégie l’esthétique noire et glacée à la véritable critique sociale que l'on trouvait chez Zola.

 

Paprika

L'actrice onirique

Paprika (2006) - Un film de Satoshi Kon

 

Film-somme, film-testament, film-hommage au cinéma, apogée visuelle et virtuelle… Tous les substantifs sont bons pour désigner le dernier film réalisé par Satoshi Kon, tragiquement décédé d'un cancer durant l'été 2010. A ce jour, Paprika est considéré par beaucoup de ses fans comme le point d'orgue du travail de Satoshi Kon, comme s'il pressentait sa mort prochaine. Je préfère le considérer comme une précieuse parcelle de son oeuvre, un travail remarquable qui établit des passerelles avec ses thèmes fétiches et obsessionnels, tout en se tournant, avec lucidité, originalité et une pointe de cynisme, vers l'évolution d'une société de plus en plus médiatisée et dématérialisée. Paprika, par son postulat onirique et scientifique, semblait un sujet en or pour ce réalisateur de la psyché, qui a su, à travers d'autres films brillants comme Perfect Blue ou Millenium Actress, tirer profit des capacités de l'animation à décliner nos identités, mettre à nu les troubles les plus fascinants tout en refusant une psychanalyse facile. Le rêve est au centre de Paprika, matière aux fantasmes, matière aux pulsions les plus délurées.

 

Rêve et réalité

Là où le récent Black Swan d'Aronofski s'inspirait franchement, et avec tricherie, de l'étonnant déchirement interne de l'héroïne de Perfect Blue, Inception de Christophe Nolan (un film déjà bien plus sincère et efficace que Black Swan) semble tirer certaines de ses ficelles de Paprika. La comparaison est troublante, le scénario de Paprika mettant en avant l'invention de la DC Mini, un système électronique capable de partager les rêves des individus, ainsi que de les enregistrer, comme une vraie séquence vidéo. Le rêve est en outre l'occasion rêvée pour Satoshi Kon de perfectionner ce en quoi il excelle : son sens de la transition et du raccord-mouvement, où le protagoniste se retrouve propulsé d'un univers onirique à un autre, très proche des multiples mises en abîme d'Inception. Mais le parallèle s'en limite à ces petites idées (il réside également le thème de l'ascenseur, où la référence se fait plus qu'explicite…), les deux films ayant deux propos totalement différents, celui de Paprika surpassant par ailleurs la classique question philosophique que posait le block-buster américain. En effet, Inception, derrière la complexité de son montage, cachait un scénario au final assez simple, mettant ses personnages face à un questionnement phare dans le thème du rêve : la réalité est-elle vraiment celle qui est vécue ? Ne serait-ce pas plutôt le rêve le monde réel ? Satoshi Kon se débarrasse aisément de cette problématique puisque, dans tous ses films, la réalité est sans cesse déformée, malaxée, insaisissable, profondément subjective. Il préfère poser les questions des limites de la science sur un plan éthique, et notamment vis à vis de cette technique d'intrusion dans le rêve, véritable viol de l'intimité.

 

Violations

Le thème de la violation traverse ainsi tout le film, tout comme il empreint l'oeuvre entière de Satoshi Kon. La mise à nu, l'exposition des images les plus folles, l'étalement symbolique d'une psychologie ambiguë (sous-entendus d'un malaise homosexuel, clins d'oeil à Gustave Moreau avec le mythe d'Oedipe) trouvent leur illustration dans Paprika. Le rêve révèle les pulsions de chacun, imaginations débridées lâchées dans de grands espaces urbains ou fantastiques. La séquence qui révèle la véritable identité de Paprika devient ainsi une véritable mise à nu au sens physique du terme, la jeune femme ayant son corps violé et déchiré en deux par l'un des hommes ennemis. A travers la folie de ce film et ses images délurées, Satoshi Kon dévoile le danger du partage du rêve, avec les extrêmes où tout cela peut mener. Et par cette idée du partage, il met aussi en avant la propension qu'ont les images à circuler facilement, quitte à envahir les esprits et à s'infiltrer partout. La parabole d'Internet est ainsi ingénieuse (cet Internet dont le danger était déjà pointé dans Perfect Blue qui datait de 1998 !) : le commissaire entre non seulement virtuellement mais aussi physiquement dans le site web donnée par Paprika. Et celle-ci est elle-même cette figure virtuelle, aussi insaisissable que séduisante, véritable personnification des nouvelles technologies : elle incarne en effet la libération, la vitesse, la multiplicité des possibilités, elle sait surfer sur les nuages déguisée en Son Goku aussi bien que rouler à moto, voler les bières des affiches publicitaires, se miniaturiser ou se grandir. Cette capacité de transformation et de vélocité s'avère incarner la métaphore féminine des actuelles performances technologiques.

 

Puzzle onirique

Qui dit transformation, vélocité, dit explosion des frontières. En travaillant sur l'image mentale et ses obsessions, Satoshi Kon nous projette sans cesse dans un intérieur mental, dans la pensée, brouillant les pistes entre objectivité et subjectivité. Le film n'hésite pas à s'attacher à plusieurs personnages et à multiplier les points de vue : fantasmes des employés du laboratoire, univers dérangé de certains personnages aux frustrations sociales et sexuelles, vision des médias, point de vue démultiplié de Paprika, rêve de la thérapie du commissaire. Ce dernier s'avère particulièrement intéressant : ses rêves incarnent parfaitement, grâce à la technique de l'animation, l'étrange imagerie mentale qui composent l'espace onirique. On passe d'une univers à un autre, d'un thème et d'une ambiance à une autres par des transitions très particulières, dans le mouvement ou dans la forme, sans que jamais le fil du parcours onirique ne semble brisé ou incohérent. La construction peut s'apparenter aisément à une spirale, les points de vue frôlant le vertige par moment, par exemple lors de la dégringolade du commissaire dans les couloirs rouges ocres. De plus, l'ensemble du scénario, comme toujours chez Satoshi Kon, s'appuie sur la technique précise et ciselée du puzzle en reconstitution. Le traumatisme du commissaire a fort à faire avec cette construction : les éléments trouvent peu à peu leur signification, une image en particulier agit comme un leitmotiv obsessionnel, celle de son double assassiné chutant au ralenti dans l'escalier. Le rêve surréaliste phénoménal qui s'infiltre partout est quant à lui annoncé durant toute la durée du film, les indices parsèment l'enquête, certains plans se font écho, dans la séquence du parc d'attraction par exemple. La présence de la double personnalité, enfin, cristallise tout ce système d'échos et de parallèles. Ce thème peut se lire dans le personnage du policier mais aussi, et surtout, à travers la duplicité de Paprika et ces deux personnages de femmes opposées mais marquantes. Millenium Actress, Perfect Blue ou même Tokyo Godfathers sous certains aspects, sont tous trois des illustrations schizophréniques. Il est en de même pour Paprika, à la différence près que les deux femmes sont clairement deux entités distinctes qui partagent un même corps mais dont les envies et les ambitions sont radicalement différentes. Nul besoin pour l'une comme pour l'autre de changer de comportement, il s'agit plus d'une complémentarité temporaire qui permettra à chacune de trouver sa raison d'exister. Paprika finira par trouver son envol, se libérer de toute étreinte corporelle, évanescente comme l'air, tandis qu'Atsuko se raccrochera à la terre et à la réalité, avec la promesse de fonder sa vie avec celui qu'elle aime. Paprika confirme en outre une tendance quasi-féministe qui se retrouve dans la plupart des films de Satoshi Kon, à travers deux figures de femmes très fortes, ainsi qu'avec ce final grandiose, où la femme aspire goulûment l'homme, sorte d 'inversion d'Adam et Eve !

 

Imaginaire japonais

Paprika est plus marqué par l'univers japonais que les autres films de Satoshi Kon, tout comme Le Voyage de Chihiro s'inspire bien plus des croyances ancestrales avec Miyazaki. On y retrouve un imaginaire vif avec ce rêve phénoménal agissant comme une sorte de virus et réunissant toutes les figures spirituelles, légendaires ou religieuses de la culture japonaise. La personnification de certains figures animales (telles les grenouilles, ce qui fait songer au Voyage de Chihiro) et de personnages fantasmagoriques contrastent habilement avec les objets animés de la rue, dans une folle farandole où la légende ancestrale rejoint la modernisation actuelle. Les distributeurs déformés et hurlants, lampadaires, réfrigérateurs et autres appareils ménagers forment une cacophonie infernale des machines, en écho avec la fascination du Japon pour l’univers robotisé et automatisé (Metropolis avec Osamu Tezuka, Steamboychez Katsuhiro Otomo). Ce rêve tonitruant rassemble tout ce qu'il y a de fascinant et paradoxalement terrifiant dans le pays : un passé surnaturel chargé de légendes glauques qui continue d'imprimer sa marque dans une société tendant pourtant à l'occidentalisation ; un avenir de plus en plus tourné vers la puissance matérielle et économique et empreint du phénomène de mondialisation. Dans certains passages, il peut même se lire une critique des psychoses du Japon. A la fin, le rêve envahit la réalité, mais s'en fait la délirante métaphore. Des hommes d'affaires se jettent du toit en riant, grinçante vision du suicide, des patriarches politiques aux allures de poupées se disputent le trône, tels des pantins décharnés, et les jeunes gens voient leurs visages remplacés par des portables, amer vision d'une jeunesse déconnectée de la réalité et sans personnalité. Derrière son délire visuel, Satoshi Kon distille toujours autant une vision noire de sa société, dans le chaos le plus total. Seule une Paprika énergique paraît maintenir ce chaos.

 

Hommage au cinéma

Enfin, si Paprika peut être librement interprété à différents niveaux – scénario complexe, angle psychanalytique, critique de la société, vision du Japon et de ses transformations – il reste incontestablement et peut-être avant tout un formidable hommage au cinéma. Millenium Actress et Perfect Blue prouvent la forte thématique du cinéma, monde à l'industrie fascinante et perverse, pour lequel les héroïnes se passionnent mais dans lequel elles doivent aussi se battre pour être reconnues. Dans Paprika, l'hommage au cinéma n'a jamais été aussi fort, agissant comme une sorte de retour à la passion première de Satoshi Kon. Le personnage du commissaire évidemment, est un des médiateurs de cette passion : toute son entreprise psychanalytique mise en œuvre avec la DC Mini révèlera son traumatisme cinématographique pour finalement accepter son passé. L'ouverture, magnifique d'originalité se veut comme une palette des genres cinématographiques avec le thème du spectacle, le film à suspense, la comédie, les clins d'oeil à Hitchcock dans le train, le fantastique... De nombreuses leçons de cinéma ponctuent le film, définitions de la ligne imaginaire et du Panfocus, et bien évidemment cette très belle idée de l'écran de cinéma traversé, toujours en lieu avec le thème de l'explosion des frontières... A la fin du film, le commissaire se rend au cinéma, retrouve ses premières amours. L'auto-citation finale est présente avec à l’affiche toutes les œuvres réalisées par Satoshi Kon, ultime héritage représenté. Mais le film que va découvrir le commissaire n'est pas Paprika, mais un film dont on aperçoit auparavant l'affiche au milieu du film, lorsque le personnage s'évanouit dans sa voiture : il s'agit d'un étrange film dont l'affiche a des allures de paradis perdu, avec deux silhouettes d'enfants éblouis sous un soleil d'été. Comme si Satoshi Kon nous invitait à revenir sur un émerveillement d'enfant, à rejoindre une forme d'émotion toute originelle et juste par le cinéma.

Tout ce tissu cinématographique sous-jacent à l'intrigue et à l'action mènent ainsi à ce constat simple, et pourtant essentiel : le cinéma c'est rêver. Au début du film, après une première immersion dans l'imaginaire du commissaire, ce dernier et la jeune Paprika tiennent cette conversation : « les rêves nocturnes sont des courts-métrages artistiques, et les rêves matinaux des longs-métrages de divertissement », affirme la jeune fille. Ce à quoi le commissaire réplique : « Et toi, tu es une actrice de films oniriques ? » Ce seul échange dépeint tout le génie merveilleux du film. 

 

Carré de Culture Tangmo

Carré de culture à Tangmo

Un film de Delphine Ziegler

Avec la danseuse-chorégraphe Aurore Gruel

 

Dans le cadre d'une résidence à Bouxières-Aux-Dames (charmante petite ville un peu isolée sur une colline en Lorraine), la cinéaste Delphine Ziegler et la chorégraphe Aurore Gruel ont projeté le film qu'elles avaient réalisé à Tangmo en Chine. Difficile de trouver la catégorie où ranger ce travail, toujours est-il que je décidais d'y consacrer un article, vu la qualité du travail proposé par ces deux artistes, d'autant plus que la danse d'Aurore, alliée à la réalisation et au montage de Delphine reflètent l'esprit asiatique dans lequel elles se plongent.

Eau

Elles s'y plongent, en effet, autant au sens figuré qu'au sens figuré, puisque l'eau est au centre de Tangmo, traversé par un petit canal qui constitue la structure et la ressource du village. La composante naturelle, le « retour aux sources » s'intègrent ainsi tout naturellement à la danse du film, épuré et calme dans son rythme. La rigueur et la beauté des plans, souvent fixes, de Delphine Ziegler, s'attachent à la matière des choses et à leur confrontation avec la robe brune de la danseuse, confrontation qui peut aller jusqu'à la fusion. Le tissu de la robe vient même à s'intégrer à la roche brune, créant une seconde peau plissée par l'eau qui coule, dans un plan particulier.

Contemplation

L'ensemble touche à la contemplation. Contemplation que l'on peut palper dans de nombreux films indépendants chinois, ou dans le cinéma asiatique en général. La paisibilité du petit village, avec son eau qui coule en permanence, permet au corps d'Aurore de s'imprimer dans une démarche lente. La fixité des plans longs et la transition par de lents fondus enchaînés rejoint ce phénomène de contemplation et d'ostentation, laissant toute sa place et son temps aux mouvements de la danseuse, à sa lente imprégnation au lieu. Certains fondus sont particulièrement beaux, par exemple dans l'immense vieux temple ou lors d'un contrejour sur un balcon.

(c) Delphine Ziegler

 

Immersion dans le quotidien

Enfin, ce travail est une étrange immersion non seulement dans le paysage, mais aussi dans le quotidien des habitants de Tangmo. Tandis qu'Aurore évolue dans les rues, les habitants continuent leur travail, observent le curieux protagoniste au milieu de l'eau, voire suspendent un instant leur quotidien pour observer ce qui se passe. Un curieux contraste s'effectue ainsi entre une femme arrêtée au bord du canal où la danseuse bouge, discutant activement de çà de là tout en s'interrompant parfois, le regard et la voix happées par cette danse et cette eau qui coule. Un travail sur une séquence révèle aussi ce contraste : Aurore s'extirpe lentement d'une ruelle, le regard perdue vers le lointain, tandis qu'on entend des individus hors-champ qui piaffent, discutent allègrement, voire crachent à terre. De même, lors d'une séquence tournée près d'un chantier, les bruits de fond et les discussions des ouvriers s'opposent à l'évolution de la danseuse sur le mur. Ce beau contraste rappelle le magnifique Still Life de Jia Zhanke, où durant l'activité intense sur les chantiers visant à démolir les maisons envahies par le barrage des Trois-Gorges, les ouvriers s'interrompaient pour observer le paysage dévasté, perdus dans leurs pensées. 

Hansel et Gretel

Les Orphelins 

Hansel et Gretel (2007)

Un film de Yim Phil-sung

Merci à Gwladys pour le DVD !

Hansel et Gretel, lors de sa sortie en DVD, m'avait attirée dans les rayons. Voir un conte de Grimm adapté en film coréen semble improbable et pourtant prouve la vitalité d'un tel cinéma, tout comme il peut exister au Japon des mangas sur des thèmes surprenants et inattendus. Si le film a connu un échec à sa sortie, son édition DVD pour la France se veut de rattraper le coche avec un double-DVD de très grande qualité, comportant notamment un making-of très amusant et intéressant (certaines vidéos filmées durant le tournage par les enfants-acteurs du film y sont par exemple présentes).

Non pas un conte, mais des contes

Le film de Yim Phil-sung, réalisateur d'Antarctic Journal, ne se veut pas la retranscription du conte d'Hansel et Gretel, qui apparaît plutôt comme un prétexte. Un jeune homme, en passe d'être père, a un accident de voiture sur une route isolée. Assommé à la tête, il échoue au beau milieu d'une forêt obscure. Une jeune fille portant une lanterne le recueille et le mène dans sa famille, habitant une charmante maison au beau milieu de cette forêt. Malgré l'insistance des parents pour qu'il reste, le héros quitte la famille et recherche son chemin. Très vite, il revient sur ses pas, incapable de trouver la sortie et se voit peu à peu condamné à rester dans la charmante maison de cette famille. Dans ce film fantastique et proche d'un huis-clos peut se retrouver l'influence de plusieurs contes. Ce sont tout d'abord les enfants qui sont au centre du dispositif maléfique, et non plus des personnages d'adultes ou de sorcière. Par ces enfants qui refusent de laisser partir les adultes qui échouent dans leur maison sont présents la peur de l'abandon du Petit Poucet, l'isolement au milieu d'une forêt comme pour Le petit Chaperon Rouge, et l'enchantement de la Belle au bois dormant. L'intemporalité reste bien représentée dans le film, le héros se réveille dans une chambre dont les objets ont parfois changé mystérieusement de place, la nuit arrive rapidement dans la forêt, la neige intervient brusquement malgré le soleil... Les décors et les effets spéciaux s'avèrent soignés et efficaces : la maisonnée a tout ce qu'il y a de plus charmant et d'inquiétant, les tentures et les tapisseries sont truffées de détails, et certains passages dans la forêt font songer à la poésie horrifique du Labyrinthe de Pan (Guillermo Del Toro).

Les dérapages de l'horrifique...

Une bonne partie du film peine à trouver ses marques et son originalité. Le début fonctionne comme un film d'horreur conventionnel. La sympathie forcée de la bonne famille met mal à l'aise, de même que les décors enfantins. Le suspense s'installe lors ds séquences de nuit : silhouettes qui circulent dans les couloirs, mélodies disgracieuses, déplacements dans le grenier labyrinthique... Tous les ingrédients sont là, convenus et avenants. Le film dérape ainsi un peu dans son patchwork glauque et terrifiante, allant jusqu'à des absurdités lourdes comme l'anthropophagie supposée des enfants ou leur vieillissement prématuré. Là n'est pas l'intérêt d'Hansel et Gretel, qui parvient à trouver, au bout d'une bonne demie-heure d'effets attendus, son véritable propos et son originalité.

...jusqu'à une étonnante lecture psychologique

En effet, Hansel et Gretel s'épanouit plus dans la relecture qu'il fait du conte transposé, et non dans ses effets, notamment sur le plan de la psychologie. On sait bien, avec les nombreuses interprétations psychanalytiques du conte (le travail de Bruno Bettelheim), qu'une adaptation au cinéma s'avère bien plus intéressante sur le plan de la réflexion que du prétexte de l'action ou de l'esthétisme merveilleux décrits. Le film remet tout d'abord en question la cruauté de la morale du conte. C'est en lisant la fin d'Hansel et Gretel, où la « méchante sorcière » est poussée dans le feu que les enfants du film furent amenés à user de la même cruauté, suivant la doctrine manichéenne du conte de base. Ils ne distinguent, par leurs caprices, le monde qu'en noir et blanc, à l'image de ce programme de télévision qu'ils regardent en boucle, entre les gentils lapins et les méchants ours, les parents aimables et les parents agressifs, cédant ou non à leurs caprices.

Parallèlement à cela, Hansel et Gretel se risque sur le chemin de la compassion et du mélodrame, avec cependant une certaine énergie et efficacité. Par l'histoire de ces enfants abandonnés et à la recherche de leurs parents se dessine le thème plus intéressant de l'enfance maltraitée. Lors des séquences des souvenirs se retrouve la violence du cinéma coréen, avec sa crasse, sa sueur, sa froide cruauté. Le film dénonce ainsi la condition des orphelins et de la maltraitance des enfants en Corée à une certaine époque, intention tout à fait honorable et bien plus intéressante que le pâle film horrifique du départ. L'esthétique glauque et malaisée sert ainsi par la suite le sombre propos de la maltraitance et de l'abandon. Le passé torturé des enfants rejoint ensuite la réalité présente avec ce curieux et excellent personnage de faux prêtre dérangé qui croise sans le savoir de dangereux jeunes criminels. Rencontre et collision absurde à laquelle assiste le héros, entre le plus malsain et fou des malfaiteurs (il chante, ému, une prière à la Lune avant de feuilleter sa Bible où figurent les photographies des jeunes victimes dont il a abusé) et ces enfants perturbés par trop de violence. Le film se finira ainsi par la catharsis de cette violence, dans une impressionnante scène de tornade.

Certes maladroit sur certains points, le film de Yim Phil-sung reste une curieuse surprise, originale dans ses intentions et prenante. Les enfants se débrouillent assez bien, les adultes aussi. Hansel et Gretel est ainsi un film atypique dans le cinéma coréen, où le genre du fantastique reste assez peu présent, puisqu’il n'y a guère que The Host (Bong Joon-ho) dans les références les plus connues. 

Kiki la petite sorcière

Le chat, la mer et le ciel 

Kiki la petite sorcière

Un film de Hayao Miyazaki

Merci à Fanny pour le DVD !

J'avais découvert Kiki la petite sorcière lors de sa sortie en France en 2004. Le film (qui date de 1989) avait été brillamment restauré et était ressorti dans les salles françaises, à l'instar d'une série d'autres inédits, comme Le Château dans le ciel et Nausicaa de la Vallée du Vent. Je le redécouvre en DVD, avec toujours autant de bonheur. 

Kiki est une petite fille qui, pour devenir sorcière, doit montrer son potentiel en partant durant une année dans une ville étrangère et se faire accepter par les habitants. A travers ce postulat enfantin, Miyazaki brosse le portrait d'une jeune fille au bord de l'adolescence, qui se découvre à travers ce parcours initiatique. La vivacité de l'animation et les personnages colorés allègent le dureté du propos, qui partage les affres et doutes de la fillette qui découvre un monde pas si rose et agréable que la charmante maison de ses parents.

Le Chat

Sur chacune de ses apparitions, Jiji apparaît auprès de Kiki. Jiji et Kiki, deux noms pétillants de protagonistes qui forment un duo contradictoire constituant une bonne partie de l'humour du film. Jiji, amer, ne cesse de critiquer la ville et d'abattre les illusions de sa sorcière par ses répliques cinglantes, méfiant comme un chat de gouttière. Le chat n'a pas la langue dans sa poche, donnant lieu à des séquences hilarantes comme ses rencontres avec un énorme chien bougon ou le boulanger muet chez lequel loge Kiki. Cependant, c'est ce premier détail qui révèle les changements de la petite sorcière. Jiji est tout d'abord une accroche à la terre de ses parents, un héritage de l'enfance dorée et la preuve de ses origines de sorcière. Le compagnon de tous les instants, qui la suit sur une bonne partie du film, découvrant la ville et ses habitants avec elle, ne peut soudainement plus lui parler, se sensibilisant au langage bien plus félin de la voisine d'en face. Lorsque Kiki s'aperçoit qu'elle ne peut plus lui parler, elle perd de sa confiance en elle tout en se détachant de sa dépendance d'origine, se confiant à d'autres qu'à lui.

 

La Mer

Kiki a le coup de cœur face à la ville car elle y est émerveillée par la mer. Tout comme dans Le Voyage de Chihiro, cette mer est synonyme de beauté mystérieuse, large et vaste, isolant la cité des Bains ou la ville adoptée par la sorcière. Celle-ci est en contraste avec la maison bien abritée derrière les arbres de ses parents, où sa mère s'active dans la serre, sphère protectrice du reste du monde. Les décors jouent toujours un rôle primordiale dans les films des studios Ghibli et la ville en bord de mer de Kiki n'en est pas exempt. Parallèle à celle où habitent Sosuke et sa mère dans Ponyo sur la Falaise, elle a des abords charmants, une ambiance colorée tout en révélant ses caprices. Kiki découvre les complications d'une circulation complexe lorsqu'elle traverse les rues en balai, manquant de provoquer un grave accident. La sorcière n'a pas sa place dans ces rues animées, parmi ces voitures et camions agités. Elle découvre ainsi le monde urbain et ses caprices, l'hospitalité et le rejet. Une boulangère enceinte jusqu'au cou l'accueille à bras ouverts tandis que des jeunes filles fardées de son âge pouffent sur son passage. Comme toujours, tous les personnages rencontrés dans ce film de Miyazaki sont capables de révéler une certaine cruauté discrète sans jamais être condamnés ou perdre de leur candeur.

 

Le Ciel

Le ciel, l'action. Le film sait rythmer les moments de calme et ceux d'agitation, entre action et réflexion, quête initiatique et divertissement maîtrisé. Il parvient à retranscrire, grâce à l'animation impeccable, la sensation d'onirisme et de vitesse lors des séquences de vol, que ce soit lors du voyage à balai, de la traversée dans la ville, du parcours sur l'autoroute à vélo, ou encore lors du final avec le dirigeable. On reconnaît l'amour de Miyazaki pour les machines de vol, passion qui rythme ses films : l'engin de Nausicaa, l'avion rouge dans Porco Rosso, les dirigeables des pirates du Château dans le ciel ou le dragon dans Le Voyage de Chihiro. Le balai trouve ainsi aisément sa place dans la filmographie du grand maître. Par les scènes dans le ciel, l'agressivité du vol ou du vent se révèle tout autant que son agréable impression. Certaines séquences sont même très impressionnantes et inquiétantes (l'attaque des corbeaux, le suspense lorsque le dirigeable s'effondre sur la ville). Tout comme le chat, l'action de voler est un élément caractéristique à la sorcière et révélateur des troubles qui agite une fille aux bords de l'adolescence. C'est la disparition de son don qui inquiète Kiki et indique les changements de son corps et de son esprit qu'elle ne comprend pas.

 

Le film passe ainsi habilement par les accessoires de la sorcière, loin de l'image surnaturelle habituelle, pour transfigurer les failles et les doutes qui agitent toute jeune adolescence face à la cruauté des hommes, le fonctionnement d'une communauté, l'ambition et la peur de décevoir dans cette ville. Parcours initiatique transporté par la robe noire et les yeux malicieux et naïfs de Kiki, son chat noir aux grands yeux sur ses épaules, Kiki la Petite Sorcière est, à l'instar d'Arietty, un film sur les angoisses de l'adolescence, frais et grave, subtil et agréable. 

DVD Detective Dee

Sortie du film Detective Dee (Tsui Hark) en DVD et Blu-Ray

 

L'excellent dernier film de Tsui Hark, en salles durant avril dernier, vient déjà de sortir en DVD et Blu-ray. Une injustice se pointe déjà, récurrence sur le marché et stratégie commerciale pour pousser le public français à acheter des lecteurs Blu-rays : l'édition BD contient trois fois plus de bonus qu'une édition DVD bien décevante et simple (pas de making-of, ni d'entretiens avec le réalisateur ou les comédiens). Le fort travail de reconstitution et de restitution de l'Histoire, de même que les effets spéciaux desservant des idées monumentales de mises en scène, donnent pourtant matière à réflexion et explication dans ce film. On aurait pu souhaiter des bonus techniques et des interviews d'historiens sur le sujet...

 

Bref, toujours est-il que la sortie de ce DVD permet de revenir sur cet extraordinaire et flamboyant film de genre, qui parvient à donner sa dose d'émotion et d'action sans jamais tomber dans les lieux communs et parvenant toujours à surprendre, étonner, émerveiller. Le casting de haut niveau réunissant de grands noms du cinéma chinois (Andy Lau, Carina Lau, Tony Leung Ka-Fai...) porte et prolonge la richesse visuelle et émotionnelle de Detective Dee. Un divertissement de très bonne qualité, qui fait déjà parti de la quintessence du cinéma populaire chinois.

 

Ici, la critique du film

 

Detective Dee, le mystère de la flamme fantôme.

Un film de Tsui Hark

Edité en DVD par Wild Side Vidéo

En bonus : un entretien avec Jean-Claude Zylberstein sur le personnage historique du juge Ti (Dee étant la traduction anglaise de Ti).

 

A venir :

Animation : Paprika (Satoshi Kon) ; Kiki la petite sorcière (Hayao Miyazaki) ; Summer Wars (Mamoru Hosoda) ; Piano Forest (Masayuki Kojima)

Cinéma coréen : Thirst (Park Chan-wook) ; Hansel et Gretel (Yim Phil-sung)

Memories

Memories

Un projet de Katsuhiro Otomo

 

Comme tout ensemble de courts-métrages, Memories s'avère inégal, très inégal. Tout d'abord, difficile de voir le fil conducteur entre les trois films proposés et plus que cela, le titre lui-même. Les trois épisodes sont pourtant tirés de récits de Katsuhiro Otomo (réalisateur d'Akira), qui a confié la réalisation de deux des segments à Koji Morimoto et Tensai Okamura. Curieusement, le meilleur épisode reste le premier, Magnetic Rose, et le moins empreint de la marque d'Otomo. Réécrit par Koji Morimoto et le grand Satoshi Kon, il ressemble plus à un film de Satoshi Kon qu'à un récit d'Otomo. L'occasion de prouver que le réalisateur d'Akira reste loin de ses pairs Satoshi Kon ou Hayao Miyazaki, en dépit des apparences et de la qualité uniquement formelle des films qu'il propose. Les deux autres segments, Stink Bomb et Cannon Folder pêchent par leur scénario ou leur manque d'originalité, s’avérant inaboutis.

 

Magnetic Rose de Koji Morimoto

Magnetic Rose, qui ouvre l'ensemble, s'avère le plus intéressant et maîtrisé des segments. On y retrouve la ligne scénaristique de Satoshi Kon,ainsi que ses thèmes fétiches : la fascination pour les progrès de la société moderne, avec ces cosmonautes-éboueurs de l'espace ; la collision de la réalité scientifique avec l'inconscient ; le travail sur les réminiscences du souvenir et la confusion entre réel et illusion. La réalisation de Koji Morimoto est soignée, le trait précis sur les détails et la vraisemblance technologique permet de donner un cadre réaliste au propos fantastique. Comme toujours avec Satoshi Kon, le réalisateur respecte sa capacité à imaginer des passerelles entre l'univers fantasmé de la chanteuse d'opéra et l'opération des cosmonautes, grâce à l'animation. Les murs s'effacent pour donner place à un jardin où se promène une silhouette de femme, le fantôme féminin s'agite, les corps deviennent transparents ou en pierre. Magnetic Rose travaille habilement et de manière poétique sur la permanence du désir et du souvenir, faisant jaillir un lyrisme dramatique dans cette histoire de science-fiction.

 

Stink Bomb de Tensai Okamura

Amusant et distrayant. Mais que vient faire Stink Bomb dans cet ensemble ? Le graphisme daté et le récit dans l'absurde et le grinçant, qui montre comment un jeune homme ayant avalé par inadvertance un médicament contre son rhume se révèle être une bombe puante détruisant toute forme de vie à vingt mètres, ne suffisent pas à apporter l'originalité dans l'ensemble. Un banal récit caricatural voulant mettre en lumière l'incapacité des autorités face à l'événement, mais qui fait au final plus sourire que réfléchir, d'autant plus que l'animation est d'un classicisme fade.

 

Cannon Folder de Katsuhiro Otomo

Comme pour Steamboy, Cannon Folder s'appuie beaucoup trop sur sa forme et la prouesse visuelle, palliant aux maladresses du fond et du scénario empli de lacunes. Otomo met en place tout un univers militaire effrayant et l’ensemble se présente comme un immense plan-séquence animé, dans une réalisation à l'ancienne très impressionnante. Mais le format du court-métrage peine à approfondir son sujet, certains passages s'avérant très long, comme le remplissage d'un canon. Otomo dresse le portrait d'une forme de dictature, où la guerre est prônée (contre qui ? On ne le saura pas) et où toute forme d'espoir est bannie. Les visages sont âpres, miséreux, l'ambiance sombre, le quotidien strict et minime, faisant songer à l'URSS. Si l'originalité visuelle marque dans cet enfer belliqueux, le reste manque de nuances et de réflexion, s'en cantonnant à l'impression horrifique qu'il veut donner.