Un été avec Coo

KAPPA NO KUU TO NATSU YASUMI - UN ETE AVEC COO (2007)

Keiichi Hara

Encore un grand merci à Louise pour le DVD.

 

Un Eté avec Coo est le premier film de Keiichi Hara. Son second film, Colorful, est sorti en salles et en DVD cette année. Un Eté avec Coo s'attache à décrire l'extraordinaire été que va vivre un petit garçon d'une dizaine d'années, Koichi Uehara, et sa famille, en recueillant un kappa(génie des eaux) enfermé dans une pierre pendant plusieurs millions d'années. Le film, s'il peut sembler naïf à la lecture de ce synopsis, et se destiner à un public d'enfants, s'avère néanmoins d'une certaine noirceur, abordant les thèmes de la différence, de la cruauté, ou même de la médiatisation à travers sa seconde partie, riche en rebondissements. Cependant, le premier long-métrage de Keiichi Hara garde tout du long un esprit de légèreté et de fraîcheur.

 

Un Eté avec Coo se distingue tout d'abord par son extrême simplicité, qui tend à laisser à l'animation ce qu'elle de plus pur, de plus fluide et de plus universel. Pas de gigantisme des décors comme chez Miyazaki, pas de fantaisie comme chez Mamoru Hosoda mais plutôt une modestie dans l'animation et les personnages, plus proche en ce sens de Piano Forest (Masayuki Kojima) ou de la veine paisible d'une poignée de films Ghibli (Souvenirs goutte à goutte ou Whisper of the Heart). Le film s'attache tout d'abord à une famille moyenne, vivant dans une banlieue grisâtre, loin de dépenser des actes héroïques et se laissant plutôt porter par les événements. Par ailleurs, la première réaction de la mère face au kappa est de le considérer comme un animal répugnant devant être vite dégagé de la maison familiale. L'esprit reste de fait très universel et convivial. Peu à peu, les membres de la famille (à l’exception de la petite sœur, capricieuse et jalouse) s'intéressent à Coo, effectuent des recherches, le nourrissent et l'intègrent comme une nouvelle partie intégrante de leur quotidien modeste. Très vite, de nombreuses séquences d'une délicate émotion font sourire, complicité autour des repas, taquineries autour de la petite sœur naïve et pleurnicharde, échanges avec le chien, partage du bain ou du rafraîchissante bouteille versée sur la tête, et même baptême alcoolique à travers une étonnante séquence où le père verse sur la coupelle servant de tête au kappa une gorgée de bière, rendant de fait la créature ivre et joyeusement hilare.

 

Cette simplicité gagne de fait l'animation du film et des personnages : leurs traits sont réguliers et sans grande distinction, leurs silhouettes fluettes, leurs gestes simples et quotidiens. En revanche, par contraste, lyrisme et soin sont apportés aux décors, comme si Keiichi Hara présentait la nature comme le véritable aboutissement et achèvement de l'homme. Force en est une bouleversante et émouvante séquence servant de charnière dans l'intrigue du film, où Coo retrouve un ruisseau paisible et partage un moment de nage extatique avec Koichi. Dans cette scène, l'animation de l'eau est bien l'une des plus belles et réussie dans le cinéma d'animation en général, arrivant à retranscrire le miroitement délicat du mouvement de cet élément presque insaisissable. De fait, le film s'avère une re-découverte, d'abord pour Koichi, puis pour sa famille, de la beauté simple de la nature, comme un retour aux sources : la grisaille boueuse du quartier où vivent ces humains se voit supplantée par les décors paisibles et ensoleillés des coins ruraux des alentours.

 

Par la suite, le point de vue de cette histoire s'aiguise et devient plus intéressant à partir de la deuxième partie, celle où l'existence de la petite créature se retrouve dévoilée aux yeux du grand public. De fait, le film décrit très bien la cruauté de la rumeur et des préjugés à travers le regard du personnage de Koichi : peu à peu, ses amis deviennent jaloux, méfiants, distants, et assimilent sa personne à celle, étrangère et bizarre, du kappa. De même, les habitants du quartier regardent ceux qu'ils considéraient comme leurs voisins comme des attractions touristiques, et la modeste maison familiale attire les foules et les caméras, à travers d'absurdes scènes de rassemblement populaire, où les journalistes se battent pour obtenir une bribe d'information sur la créature. Sans jugement porté sur ces pratiques (les journalistes ou les curieux ne sont en rien traités sur le mode péjoratif), le film montre intelligemment cette obsession, souvent médiatique, que porte le monde extérieur à tout ce qui peut ressortir de l'étrange, de la bizarrerie, du non-humain. Le climax du film tend à jouer sur cette fascination totalement malsaine, Coo étant finalement amené dans une émission populaire, face aux caméras, et, malgré les premiers efforts d'humanisation des experts, sera par la suite re-considéré comme un monstre, notamment à travers une parabole avec King Kong. Le kappa grimpe en haut d'une tour surplombant la ville pour échapper aux foules, non pour terroriser cette fois-ci, mais pour exprimer son angoisse face aux rejets des humains. La fin du film, émouvante, n'écarte pas ce constat de la difficulté de communiquer et de se lier avec les autres et de faire accepter sa différence par tous, mais porte en avant, comme un dépassement, une touchante ouverture sur les vertus de l'amitié.

 

A venir : La Servante, Ame et Yuki, les Enfants-Loups

Entre le ciel et l'enfer

TENGOKU NO JIGOKU - ENTRE LE CIEL ET L'ENFER (1963)

Akira Kurosawa 

Entre le Ciel et l'Enfer fait parti d'une collection de Wild Side consacrée à trois films noirs de Kurosawa et visant à faire redécouvrir leur édition restaurée. Entre le Ciel et l'Enfer en est le dernier volet, après Chien enragé et les Salauds dorment en paix. Au-delà du film, un mot sur cette édition qui, malgré son apparence misant sur la redécouverte et la richesse du propos, s'avère décevante, les bonus proposant au final plus des documents assez généraux sur le cinéma japonais, plutôt que sur Kurosawa lui-même.

 

Gondo, un riche entrepreneur dans l’industrie de la chaussure, reçoit un soir un coup de téléphone annonçant le kidnapping de son fils, et une rançon s'élevant à toute la fortune de la famille. Peu de temps après, il se révèle que le kidnappeur s'est trompé de cible, enlevant le fils du chauffeur personnel de Gondo, mais la demande de rançon est maintenue. Dès, tandis que la police tente de traquer l'origine des appels téléphoniques, l'entrepreneur fait face à un dilemme, celui de conserver sa fortune ou de tout perdre pour l'enfant d'un autre. 

Le film, aussi puissant que son titre, peut se diviser en deux parties, la première se présentant plus psychologique que la seconde, qui elle rejoint les codes du polar en suivant l'enquête menée par l'équipe des policiers pour percer à jour le coupable de cet enlèvement. La première partie est riche en émotions, tandis que la seconde riche en actions et en rebondissements, tous deux liés par cette charnière centrale qu'est la livraison de la rançon et le sauvetage de l'enfant. Le personnage de Gondo, magistralement interprété par un Toshiro Mifune d'un trouble extraordinaire, est ainsi mis en lumière au début du film, abandonné pour laisser place à une traque hautement intéressante, pour enfin réapparaître à la fin du film. Le spectateur ne saura jamais les sentiments exacts de Gondo à la fin du film, mais le film de Kurosawa interprète brillamment les tensions entre les classes sociales et le chaos dans lequel vit une partie de la société, chaos auquel doit faire face Gondo.

La première partie est fascinante dans sa mise en scène. L'attente autour des coups de téléphone du kidnappeur transforme le grand salon en un espace théâtral, où chaque position des personnages signifie tour à tour leur incompréhension, leur détresse, leur distance, en particulier au niveau du couple. Liés au début, collés l'un à l'autre lors des premiers coups de téléphone, Gondo et sa femme se séparent peu à peu dans l'espace lorsque le vrai fils est retrouvé et que Gondo hésite à payer la fameuse rançon. Le personnage de la femme, seule présence féminine dans l'ensemble, représente la catharsis des sentiments masculins qui l'entourent, que ce soit celui de son mari, du chauffeur, ou encore des policiers témoins du déchirement : elle s'effondre, crie, insiste, tandis que les hommes gênés, contenus dans leur apparence, la regardent avec distance ou préfèrent tourner le dos. 

Akira Kurosawa était en outre un grand admirateur du fameux écrivain Georges Simenon . Pour avoir longtemps été passionnée par l'auteur belge et dévoré tous ses Maigret et ses romans, je peux affirmer qu'Entre le Ciel et l'Enfer est peut-être l'une des œuvres de Kurosawa les plus empreintes de l'influence de Simenon. Tout d'abord, la seconde partie autour de la traque et du travail de patience des policiers, à l'époque sans technologie, misant sur des suppositions de déplacements et d'actions,fait écho à la fameuse latence dont fait preuve Maigret son équipe dans son équipe. On songe également au « Simenon japonais », pour prolonger l'influence, le grand écrivain Seicho Matsumoto qui, avec le Vase de Sable (adapté au cinéma en 1974 par Yoshitaro Nomura, un des assistants réalisateurs de Kurosawa), décrit les lentes recherches de son héros inspecteur dans les petits villages. Les policiers, dans le film, trouve ainsi la maison des kidnappeurs en faisant écouter le son d'un train en arrière-plan d'un des enregistrements d'appel à un vieux paysan reconnaissant son son mécanique et situant la ligne de chemin de fer. Ensuite, les deux protagonistes principaux, Gondo et le kidnappeur ressemblent aux portraits que fait Simenon des plus riches faisant face à des dilemmes, ou alors des criminels les plus désespérés, presque schizophréniques, agissant sur le coup de la lâcheté. Sur la dernière séquence, poignante et désespérée (la dernière image est un rideau de fer brusquement abaissé tandis que retentissent les cris du prisonnier condamné à mort), la lente perte de contrôle du kidnappeur rappelle le protagoniste traqué par le commissaire Maigret dans Maigret et le tueur, personnage se voulant froid et calculateur mais perdant tous ses moyens face à l'approche de la mort.

De plus, le rapport qu'entretiennent ces individus torturés à la société rappelle également Simenon, et se retrouve bien plus renforcé à travers le regard de Kurosawa sur la société japonaise. C’est toute une lutte entre les classes qui se cristallise à travers cette histoire. Hubert Niogret écrit par ailleurs à propos de ce film dans son ouvrage Kurosawa (éd. Rivages/Cinéma) qu'il « repose sur cette opposition (celle des classes) transcrite topographiquement. La spacieuse villa moderne de Gondo est isolée sur une colline au nord de Yokohama. La ville basse entoure la colline avec ses bidonvilles, ses ruelles sombres et sales, l'enfer avec cent pour cent d'inconfort. ». Le film décrit ainsi cette opposition, ce fossé entre les classes, et ce, sans parti pris ni manichéisme. Le personnage de l'entrepreneur est par exemple aussi victime de ses concurrents, ou de son assistant, qui profitent de sa ruine pour lui faire perdre sa position, mais désire au début sacrifier sans scrupules la vie de l'enfant de son chauffeur. Le coupable, quant à lui, invoque l'arrogance de la demeure de Gondo, surplombant un petit village peinant à survivre, demeure qui lui donne une image unique et simple de la richesse, tendant à standardiser tous les propriétaires riches. A plusieurs reprises, Gondo se demande « Pourquoi moi ? », pourquoi l'avoir choisi comme représentant de toute la classe supérieure pour assouvir une vengeance et une jalousie ? A travers son film, Kurosawa pointe l'incompréhension entre les différentes classes, où la vision limitée du peuple et ligotée par les apparences peut conduire à des excès. La séquence de la traque du criminel dans les rues révèle aussi ce fossé : les policiers passent d'une enivrante fête musicale dans un bar au silence de mort d'une maison de passe dans les bas-fonds de la ville, où se morfondent des malades et des drogués vendant leurs corps.

Entre le Ciel et l'Enfer, en dépit de ses presque cinquante années d'écart avec notre siècle, reste d'une force et d'une pertinence impressionnantes, témoignage du chaos de l'après-guerre au Japon, mais ayant encore une répercussion sur le portrait qu'il fait de ces tensions entre les classes sociales. 

A family

A FAMILY (2004)

Lee Jung-Chul

Avant de voir ce film, une amie m'avait parlé de ces films français assez mauvais qui sortent au cinéma parfois, mais qui seraient passés pour d'excellents téléfilms à la télévision. L'exemple pourrait très bien s'appliquer à ce film sud-coréen, qui se veut une sorte de mélodramatique histoire prenant pour thèmes la mafia et les relations familiales. Mais, n'est pas Park Chan-wook ou Kim Jee-woon qui veut, pour reprendre une expression facile, et si A Family se veut sincère et correct, les dénouements classiques du scénario, ainsi que sa réalisation sans personnalité, en font un film décevant et véritablement passable.

A Family se veut de fait ressasser de grands thèmes fétiches au cinéma sud-coréen, jouant sur la corde d'une violence absurde et injustifiée, tout en se basant sur un drame en toile de fond. Ce qui fait que le spectateur peut plutôt être gêné par les efforts déployés pour se vouloir illustrer la violence, souvent de manière maladroite et confuse. De nombreux raccords au montage passent très mal, où, après une unique gifle au visage, les personnages se retrouvent brusquement recouverts de sang. Ces nombreuses incohérences peinent à faire croire au récit, qui accumule de fait les poncifs. Par exemple, le rôle de mafieux tyrannique joué par Park Hee-sun (le pervers machiavélique d'Hansel et Gretel) s'avère excessif et grotesque, pâle copie de la Brute incarnée par Lee Byung-hun. Dans le film de Kim Jee-woon, la fantaisie du ton et le contraste entre le physique d'ange de l'acteur et sa brutalité sans raison se prêtaient très bien au jeu explosif de ses duels avec les personnages du Bon et du Cinglé. Mais, dans A Family, la violence gratuite que dégage le mafieux envers la jeune héroïne et sa famille semblent infondée et incompréhensible, tirant le film dans un certain manichéisme.

Il aurait peut-être mieux valu que le film se concentre sur les relations familiales et reste modeste dans son ambition. Malheureusement, mis à part quelques jolies séquences de complicité entre le frère et la sœur (notamment celle, trop courte, de la patinoire), l'intrigue et le scénario tirent les malheurs des personnages et s'enfoncent dans une psychologie insipide. Le personnage du père, pourtant incarné par Ju Hyeon, un acteur au faciès et à la prestance assez imposantes, s'avère très facilement réhabilité, classique image du bourru qui se révèle avoir un cœur d'or. L'actrice principale, Su Ae, reste convenable, la nonchalance affichée au début étant plutôt fausse. Quelques pistes auraient pu être explorées, comme le rapport étrange aux objets tranchants comme les ciseaux, qu'utilise la jeune femme dans son désir de coiffeuse, alors qu'elle a rendu son père borgne par accident lorsqu'elle était petite.

A Family, derrière des apparences prétendument de drame familial aux grands sentiments et à la forte action, s'avère être un film insipide et sans originalité.

Les courants fourbes du lac Tai

LES COURANTS FOURBES DU LAC TAI (2010)

Qiu Xiaolong

Ed. Liana Levi

Les Courants fourbes du lac Tai est l'avant-dernière enquête de l'inspecteur Chen parue actuellement aux éditions Liana Levi, Cyber China venant tout juste de paraître en ce début septembre. Il s'agit de la troisième enquête du si charismatique inspecteur Chen que je découvre, après La Danseuse de Mao et Encres de Chine (ce dernier n'ayant pas eu de critique, mais s'étant néanmoins révélé très intéressant). Le récit fait toujours la part belle à une fine analyse de certains thèmes polémiques en Chine, et, dans le cadre de cette enquête, encore plus au niveau international. En effet, et c’est ce qui fait tout d'abord le grand intérêt de ce roman, Les Courants fourbes du lac Tai s'attaque au phénomène de pollution engendré par les grandes entreprises venues s'implanter dans des villages pour profiter des ressources naturelles et dégrader l'atmosphère, ceci au profit d'une productivité toujours croissante. L'inspecteur Chen est alors en « vacances » dans la contrée touristique de Wuxi, aux bords du lac Tai, privilégié par une de ses relations « Gros-sous » qui lui a offert son séjour dans une des grandes demeures réservées aux grands cadres du Parti. Cette situation démontre encore une fois de plus les nombreux privilèges qu'une partie de la population chinoise (en grande partie masculine) reçoit tandis que de nombreuses familles vivent dans la pauvreté (telle la famille du premier adjoint de Chen, l'inspecteur Yu, qui vit dans un tout petit appartement). Jouant toujours les paradoxes, Qiu Xiaolong installe son héros pourtant modeste et solitaire dans cette situation profitable, lui faisant ressentir une certaine gêne, d'autant plus qu'il ne peut refuser l'offre, risquant de briser son rapport à une relation qui lui permet d'obtenir des informations ou des libertés dans le cadre de certaines enquêtes difficiles.

Au-delà de la critique, l'enquête en elle-même présente peu d'intérêt. Chen suit tous les événements à distance et son dynamique inspecteur adjoint Yu ne fait qu'une brève apparition. Voilà pourquoi, au niveau de l'action et du sens du suspense, Les Courants fourbes du lac Tai déçoit quelque peu, loin du mystère de la Danseuse de Mao, ou encore des nombreuses péripéties de Encres de Chine. La résolution de l'enquête elle-même déçoit, assez classique, comme nonchalamment délivrée par un vacancier. En revanche, se révèle plus intéressante les émois que connaît l'inspecteur à l'égard de Shan-Shan, une jeune chercheuse dénonçant le danger de la pollution dans la rivière. Shan-Shan, beau personnage féminin, donne à la fois des éléments pertinents et engagés sur le rapport à la pollution, car, étant une chercheuse, elle sert d'intermédiaire à de réalistes études sur la pollution en Chine, et permet de construire le personnage de Chen, devenu plus vulnérable, plus hésitant dans ses sentiments. C’est à son propos que Chen écrira tout au long du récit un poème entier, poème d'une grande force, entre la mélancolie et le constat amer de la corruption au détriment d'une nature envoûtante. 

Rentrée 2012

RENTREE SEPTEMBRE

Mirabelle-Cerisier a déjà fêté son premier anniversaire, le 3 juillet 2011, et continue d'attirer plus de monde, passant de ses quelques 200 discrètes premières visites de juillet 2011 à 1087 visiteurs en août 2012. Un grand merci donc à ceux qui continuent de lire les critiques et analyses consacrées à cette riche culture asiatique qui me passionne toujours autant.

Pour cette rentrée septembre, je ne peux qu'annoncer de nouveaux articles, sur différents domaines, littérature, cinéma, animation, mais aussi musique, rubrique que je vais tenter de remplir plus fréquemment.

Pour cette nouvelle année qui s'annonce pour le blog, les films d'animation seront toujours autant mis à l'honneur. Critique prochaine d'Ame et Yuki, le dernier-né de Mamoru Hosoda des studios Madhouse ; mais aussi du nouveau film de Masayuki Kojima (Piano Forest), Le Chien du Tibet, bientôt en salles. Egalement des chroniques sur plusieurs animes, et d'autres découvertes, comme Mari Iyagi (Lee Sun-gang), Un Eté avec Coo et Colorful (Keiichi Hara) ou Le Voyage vers Agharta (Makoto Shinkai), ces deux derniers venant de sortir en DVD.

Côté films, une grande part sera consacrée à Akira Kurosawa, réalisateur japonais emblématique auquel il n'est pas négligeable de donner un hommage, tant ses films reflètent le désarroi de la société japonaise après la seconde Guerre Mondiale, à travers des comportements chaotiques et troublants. Arès l'Ange Ivre, un autre film assez méconnu viendra débuter le panorama, Entre le Ciel et l'Enfer. Autre vision de la violence et d'une société en proie aux pulsions, il s'agit de la critique de La Servante, film de 1960 de Kim Ki-Young ressorti en salles. Enfin, côté des sorties, le Lion d'Or à Venise, Pieta de Kim Ki-duk, ainsi que 2/Duo de Nobuhiro Suwa seront mis à l'honneur.

Enfin, d'autres articles divers seront présents, comme sur les autres polars de Qiu Xiaolong, les autres parutions de Yoko Ogawa, mais aussi Hiromi Kawakami...

Très belle rentrée à tous !

Hommage à Satoshi Kon

A Bout de Souffle

Hommage à Satoshi Kon, deux ans après son décès le 24  août 2010

Regarder un film de Satoshi Kon, ce n'est pas "regarder" un film : c'est entrer littéralement dans un univers différent, parallèle, déluré, flamboyant, sans cesse surprenant, constamment surréel et pourtant terriblement familier. Malgré la complexité des scénarios ou de la forme visuelle, il y a toujours une place pour le spectateur : l'entrée dans le film est immédiate, naturelle, irrésistible, un basculement nouveau, la première à la dernière image étant attractive et intense. Les films de Satoshi Kon ne sont jamais ennuyeux (tout comme les films de Miyazaki, autre grand maître de l'animation japonaise), toujours percutants, toujours en perpétuel renouvellement, mouvement, bouillonnement d'idées et d'images, magiquement agencés par une cohérence infaillible. Pas un seul plan, pas une seule phrase ne peuvent être écartés dans ses films : chaque élément a son importance et constitue une clé dans la poursuite du récit ou la réflexion psychologique qui se tisse progressivement, le tout formant un véritable puzzle onirique et animé.

Dans ses derniers mots, poignants, et que l'on peut découvrir sur le site Animeka, Satoshi Kon, qui se savait atteint par un cancer incurable ne lui laissant que quelques mois à vivre, remercie successivement toutes les personnes qui se sont occupées de lui, et qui ont accepté de le soutenir dans son travail, que lui-même juge très particulier. Satoshi Kon semble lui-même dépassé par ses propres idées et son univers, totalement différents de ce qui se produit dans l'animation japonaise. Ses réalisations s'avèrent plus grinçantes, portées par une certaine violence ou de l'humour noir, influencés par le cinéma américain, que Satoshi Kon admirait, mais gardent toujours, paradoxalement, une certaine dose d'humanité et de sentiments. Tokyo Godfathers, par exemple, est un véritable conte de Noël à échelle des plus démunis, marginaux et délaissés de la société japonaise, les trois mendiants insupportables du film se révélant à travers leur recherche de la mère d'un enfant abandonné la veille de Noël à Tokyo. Et même si la plupart de ses films paraissent désespérés, effrayants car ils s'attaquant aux parts les plus noires de la psychologie humaine, leurs derniers plans retentiront toujours comme l'annonce d'une nouveau départ, portant une véritable douceur optimiste. Le dernier plan de Perfect Blue est celui d'une voiture partant vers un nouvel horizon, celui de Millenium Actress d'une fusée s'élevant dans le ciel, et celui de Paprika, surtout, de l'entrée dans un cinéma.

Aucun étonnement à ce que le dernier film inachevé de Satoshi Kon, Yume Miru Kikai (Dreaming Machine ou The Dream Machine pour sa traduction en anglais), porte le mot « Yume » ou « Rêve » dans son titre, film que Satoshi Kon regrette d'avoir dû laisser en suspens suite à l'aggravation de sa maladie. Le réalisateur avait en effet cette conception tout à fait honorable de considérer l'animation comme un véritable moyen de s'immiscer dans l'onirisme d'un ou de plusieurs personnages. Le rêve est en effet le chemin à la fois de la personnalité, de l'intimité, mais aussi de tous les possibles. Déformations, déstructurations, reconstitutions et réalisations sont les mots-clés des univers intérieurs que le cinéaste nous offre à voir, que ce soit chez Mima (Perfect Blue), Chiyoko (Millenium Actress), les trois mendiants de Tokyo Godfathers, mais aussi Tsukiko (Paranoïa Agent), la cantatrice de Memories, ou la jeune fille d'Ohayo (court-métrage réalisé dans le cadre du projet Ani-kuri 15). Mais c'est définitivement Paprika qui conclut le mieux le fruit de sa réflexion, film bien plus abouti et riche qu'Inceptionde Christopher Nolan. La dernière réalisation du cinéaste embarque son spectateur dans une succession de troubles oniriques et dans une fantaisie délirante mais jamais hasardeuse, nous faisant courir, sauter, immerger dans une série d'univers, à bout de souffle.

 

les derniers mots publics de Satoshi Kon : http://www.animeka.com/articles/lettre-de-satoshi-kon.html

le site de Mad House : http://www.madhouse.co.jp/

le site de The Dream Machine : http://yume-robo.com/

Une vie entre les marges

UNE VIE DANS LES MARGES Tome 1 (2010) – Yoshihiro Tatsumi

Editions Cornélius

 

Le manga Une Vie dans les Marges, qui a donné lieu à une adaptation au cinéma avec l'inégal Tatsumi (Eric Khoo), s'avère surprenant. Une Vie dans les Marges est le récit passionnant de l'évolution du manga à travers les pérégrinations du jeune auteur qu'était Tatsumi. Mais le manga est de plus un formidable aperçu sur le Japon d'après-guerre.

C'est en 1994 que Mitsuhiro Asakawa, éditeur, demanda à Yoshihiro Tatsumi de raconter son histoire et l'émergence du Gekiga, un genre dont le mangaka permit l'existence dans les années 1960. Le Gekiga signifie « dessins dramatiques » et marque l’ascension du manga vers un public plus adulte, mettant l'accent non plus sur le divertissement des récits, mais bien plus sur la dramatisation de l'action et le développement des psychologies. Contrairement aux idées reçues, le grand Osamu Tezuka s'avère un des précurseurs dans le domaine, transformant par ses œuvres longues la vision du manga, auparavant cantonné à un public jeune ou à un genre uniquement humoristique. Dans le premier tome d'Une vie entre les Marges,Hiroshi, jeune collégien reflet de Yoshihiro Tatsumi, se jette rapidement dans le monde du manga, dévorant les publications dans les journaux et les magazines, passion déclenchée en partie par l’enthousiaste de son frère aîné qui commence à dessiner avant lui. Osamu Tezuka a un impact tout à fait essentiel dans le développement de sa passion puisque c'est peu de temps après la fin de la Seconde Guerre Mondiale que Hiroshi découvre sa première œuvre de jeunesse et s'enthousiasme d'emblée pour le futur grand auteur. Cette première partie décrit de plus la formidable vitalité que déploient les jeunes auteurs de mange de l'époque, participant à de multiples concours de mangas en 4 cases, puis partant, avec des planches plus longues et détaillées, à la recherche d'un éditeur. Une Vie dans les Marges donne ainsi et de manière très précise, un très bel aperçu sur la multiplication des maisons d'édition, la parution de nouveaux magazines, et sur le succès croissant du manga dans la société japonaise, manga bien souvent divertissant pour rehausser le désespoir de l'après-guerre.

 

Le récit s'attache aussi aux relations que Hiroshi entretient avec les autres membres de sa famille, en particulier son frère aîné, malade mais tout aussi passionné que lui, et qui va devenir jaloux, rival, puis conseiller des oeuvres de son frère, agissant comme un regard extérieur très exigeant. La famille se veut de plus le reflet de la plupart des familles modestes tentant de survivre après la guerre et la défaite japonaise. Hiroshi vit dans des conditions précaires, mais ses parents sont prêts à se sacrifier pour qu'il puisse continuer des études, comme c'était beaucoup le cas pour les enfants des années 50, perçus tels les espoirs d'une nouvelle vie plus fructueuse et réussie que leurs parents ayant beaucoup perdu durant la guerre. Le père de Hiroshi participe de fait pendant une partie de sa vie à une sorte de marché noir, venant fournir des denrées alimentaires ou des produits américains aux habitants de la ville. Cependant, les intrigues familiales restent toujours en arrière-plan, laissant la place au travail d'Hiroshi.

 

Le style est fluide, agréable, aéré dans son découpage. Yoshihiro Tatsumi a choisi la plus grande clarté dans la construction de son manga, fonctionnant par chapitres marquant à chaque fois une nouvelle année, une nouvelle époque, introduits par des images d'archive et des références à des événements politiques, culturels, sportifs... Cette fluidité fait que le récit s'offre à un lectorat large, prouvant bien sa valeur documentaire très intéressante, mais heureusement jamais exprimée de manière démonstrative. Le manga garde une vraie valeur humaine, s'attachant aux sentiments universels d'Hiroshi, afin de faciliter l'accroche et le suivi de cette passion. Un très bon récit pour ceux qui veulent découvrir le monde du manga d'après-guerre.

Ip Man

IP MAN (2008) – Wilson Yip

 

Grosse production hongkongaise, Ip Man retrace la vie de Yip Kai-man, maître chinois de wing chun, un art martial chinois très célèbre et réputé. Je suis loin de connaître les films d'arts martiaux, ou encore les techniques relatives à ces disciplines, toujours est-il que je m'intéressais à Ip Man pour la raison de son succès, qui réintroduit le film d'arts martiaux dans la production cinématographique de la Chine actuelle.

Le film dresse tout d'abord un portrait très élogieux du maître, vu tout du long comme un personnage généreux et noble (aucune allusion à son addiction à l'opium, par exemple). Dans Ip man, il est plus question de poser un dilemme que de connaître le gagnant ou le perdant dans les combats. En effet, la supériorité et la sagesse de Yip dans les arts martiaux est d'emblée acceptée et vénérée, et la plupart des combats visent à réaffirmer ses capacités et sa puissance. Au-delà des affrontements, le film est surtout l'occasion de poser ce fameux dilemme entre l'intensité d'une vie de combat et la paisibilité d'une vie de famille pacifique avec sa femme et son fils. Au final, c'est l'arrivée de la guerre et de l'occupation des Japonais qui va décider du sort de Yip, contraint à jouer les prodigues devant un commandant japonais féru de wing chun. Intrigue pour le moins classique, mais pas désagréable, donnant son pourcentage d'action habituel. La réflexion politique reste mince, avec une série de personnages plus ou moins caricaturés : du commandant assez digne et paradoxalement fasciné par Yip à son adjoint insupportable par ses grimaces et sa cruauté excessive et gratuite, en passant par le mercenaire infantile, ou le garant de la loi, chargé de la traduction et divisé entre les deux clans.

Sur le point de vue de la réalisation, on ne peut qu'être plus que déçu, la mise en scène ne se déployant que sur les scènes d'action, afin de mettre en avant la diversité et l'habileté des techniques déployées. La caméra ne prend le risque de s'élever et de se faufiler au ras du sol ou auprès des corps et des armes que sur les combats, le reste de la réalisation se limitant presque à du théâtre filmé pour le reste, encadrant avec platitude les décors reconstitués. Ce qui fait la différence avec d'autres cinéastes hong-kongais, bien plus talentueux, tels Johnnie To ou Tsui Hark, ceux-ci sachant au contraire déployer une mise en scène personnelle à chaque plan, aussi bien dans l'action que dans les temps faibles.

 

L'acteur de Yip, Donnie Yip, s'avère quelconque, efficace évidemment sur les scènes de combat (pas de doublures, l'acteur étant lui-même un expert en arts martiaux), mais assez indifférent sur les séquences émotionnelles. On retrouve quelques acteurs de Johnnie To dans le casting, en particulier Simon Yam (l’extraordinaire chef mafieux d'Exilé) qui trouve ici un rôle étrangement « pacifiste » et calme, ce qui démontre une fois de plus son talent protéiforme. Sans être décevant, Ip Manest un film assez décevant sur le point de vue de la narration ou de la réalisation, et ne vaut le détour que pour ses séquences d'action, celles-ci très étudiées et impressionnantes.

 

Kairo

Kaïro (2001) - Kiyoshi Kurosawa 

Une critique de Big-Cow

Je suis tombé par hasard sur Kaïro, hier, sur Arte ; le film était curieusement diffusé après Citizen Kane, et je me suis un temps demandé comment Arte organisait sa programmation, avant de me rendre compte qu'il s'agissait d'un Kurosawa et que ce réalisateur faisait défaut dans ma culture cinématographique. On parle du Kurosawa de Jellyfish, ici, et je tiens à préciser que je suis également assez peu familier des codes de l'horreur à l'asiatique, les rares films que j'ai vu de ce côté tapant davantage du côté du slasher ; je ne connais des films d'horreur japonais guère que les influences qu'ils ont en Occident sur des jeux vidéo tels que F.E.A.R., par exemple, et ce même si j'ai eu l'occasion de lire quelques mangas horrifiques (Minetaro Mochizuki, Junji Ito).

 

Rien toutefois de très déstabilisant, de très surprenant dans Kaïro. Le rythme du film est très lent, et Kurosawa joue beaucoup sur une ambiance pesante, aride, malsaine, ça et là rythmée par quelques apparitions, mais jamais rien de soudain. Le travail sur le son, sur les arrière-plans et les premiers plans, est très intéressant, donne lieu à quelques grands moments assez tendus. Mais de là à dire que Kaïro est effrayant ? Non, le film est de facture trop classique, son intrigue trop décousue, pour qu'on arrive vraiment à se passionner pour le sort de ses personnages (par ailleurs quelque peu transparents). Le travail esthétique, lugubre à souhait, attire davantage l'attention du spectateur que l'histoire ici racontée.

De quoi ça parle d'ailleurs ? D'apparitions de fantômes, de suicides, de disparitions, de bâtiments abandonnés. Avec un vecteur : Internet. On est en 2001, en plein grand boom des terreurs urbaines liées à Internet, et un programme se lance sur de nombreux ordinateurs, faisant défiler aux yeux des utilisateurs des images, parfois passées en boucle, de personnages immobiles, dans l'ombre, dans leurs appartements ; peut-être des fantômes, peut-être des vivants, en tout cas filmés dans une qualité exécrable, crasse, malsaine. On a une sorte d'effroi rampant, latent, qui se répand d'écran en écran, d'utilisateur en utilisateur, au fur et à mesure que ceux-ci essayent de comprendre ce qu'ils voient, essayent pour certains d'aller plus loin dans le visionnage de vidéos, pour d'autres d'y mettre fin. Dix ans après, Kaïro a indéniablement vieilli : comme beaucoup, si j'ai conscience de l'existence sur la toile de recoins obscurs et terrifiants où naissent slashers et histoires de fantôme (Luka Rocco Magnotta nous l'a récemment rappelé), je vois Internet davantage comme l'immense royaume du LOL et de la culture. Avoir peur d'Internet, en 2012 ? Bitch, please ! Les dialogues ("Internet Explorer ? Attends, je n'y connais rien en informatique, de quoi tu parles ?"), le bruitage permanent du modem, les artifices horrifiques aujourd'hui vus et revus (appel à l'aide par un fantôme au téléphone, connection au site Internet se faisant sans que personne ne touche à l'ordinateur), sonnent déjà faux. Reste la mise en scène de Kurosawa, encore susceptible d'éveiller l'angoisse, ainsi qu'un certain intérêt sociologique et historique pour un film d'horreur un peu dépassé mais qui reflète les peurs liées aux grands débuts de l'Internet grand public. Je tiens à préciser que je ne parle pas ici de la dernière demie-heure du film, assez singulière et que je trouve personnellement assez réussi, mais qui change quelques peu les codes du film et qui m'amènerait à de lourds spoils.

Regarder Kaïro m'a toutefois amené à réfléchir sur les lieux où se passait le film (et il y aura de légers spoils dans la suite, mais légers, hein : toujours rien sur la fin du film). La très grande majorité de Kaïro, en tout cas la très grande majorité des scènes horrifiques, se déroulent dans des appartements. Essayant de brasser mes références en matière d'horreur, il est vrai que j'ai eu quelques difficultés à retrouver des oeuvres reprenant ce type de lieu comme base de l'horreur. Dans le domaine du jeu vidéo, à part peut-être si l'on regarde du côté du jeu vidéo indépendant, un espace de la taille d'un appartement n'offrirait pas un espace suffisant au jeu pour qu'il s'y déroule vraiment quelque chose. Au cinéma, j'ai songé à La Horde de Yannick Dahan, à Attack the Block de Joe Cornish (un poulain du génialissime Edgar Wright), ou au remarquable Candyman de Bernard Rose, qui exploitent les espaces offerts par des appartements de banlieue : toutefois, le choix du lieu est ici principalement motivé par les réflexions sociales plus ou moins développées par les films en question (c'est particulièrement net pour Candyman, qui tient pour beaucoup d'un film sur la ségrégation spatiale). L'appartement japonais (ou asiatique de manière générale) est composé d'une ou deux pièces, étriqué, mal éclairé, étroit, glauque, les protagonistes y vivent seuls, isolés. Le lieu se prête a priori mal à la matière filmique : pas de possibilité de déplacer les personnages, unité de lieu. Toutefois, le personnage de Harué, en évoquant l'isolement que les personnages connaissent dans ces appartements, met le doigt sur ce qui fait des appartements des lieux terrifiants pour les protagonistes : on y est seul, on y vit seul. Ce n'est pas un lieu où on rencontre d'autres êtres humains, où on peut évoquer ses peurs avec quelqu'un, non, c'est un lieu où l'on est supposé se reposer, se ressourcer avant de repartir au travail. C'est un lieu où l'on est vulnérable.

Il est intéressant, ce changement de perspective, de l'appartement comme lieu de vie et de repos, à l'appartement comme lieu menaçant, terrifiant ; intéressant, mais pas inhabituel dans l'horreur asiatique. C'est dans le fonds le moteur de l'horreur : un lieu banal où quelque chose se casse, quelque chose change, et tout devient imprévisible, inconnu, terrifiant. Qu'est-ce qui casse alors ? Techniquement, rien : le problème ne vient jamais de son propre appartement, toujours de celui du voisin. Dans La dame de la chambre close, fable horrifique de Minetaro Mochizuki, éditée en France en un volume, c'est parce qu'il habite à côté de l'appartement de Yamamoto, jeune homme récemment disparu, que Hiroshi sera harcelé par une femme qui le cherche. Dans La ville sans rue de Jinjo Ito, la folie se répand dans les quartiers de la ville de manière progressive, d'appartement en appartement, comme par un phénomène de contamination. On retrouve la comparaison avec l'épidémie, avec la maladie qui progresse de lieu en lieu, dans Kaïro : lorsque des fantômes apparaissent dans une demeure, les personnages en ferment la porte, et l'encadrent de scotch rouge : au delà de l'intérêt esthétique pour Kurosawa, la pratique renvoie directement au signalement des maisons contaminées, qu'on peut constater lors des épidémies. Une manière de discriminer l'appartement infecté, dont les voisins vont éviter de s'approcher, qu'ils vont éviter d'ouvrir. Le scotch fait à ce titre également office de sceau, de preuve que la contamination ne se répand pas - ou, justement, qu'elle se répand si le ruban rouge est retiré.

Jugulée, l'épidémie ? Pas pour autant, car la contamination a également lieu par le regard. Le voyeurisme est un thème fréquent dans le genre horrifique, et il suffit de voir l'obsession de Jinjo Ito pour la question pour s'en rendre compte (la meilleure illustration en étant La ville sans rue, l'un de ses meilleurs récits). Dans Appartement du coréen Kang Full, c'est en jettant un oeil aux appartements de l'immeuble d'en face que Koh-hyuk surprend d'étranges phénomènes, et c'est en faisant de régulières observations que, par la suite, il décide d'y intervenir. Le regard contamine, observer l'appartement d'en face conduit à participer aux histoires horrifiques qui s'y déroulent. Et Kaïro en est ici le parfait exemple. Internet y est considéré comme un réel outil de voyeurisme, une manière pour les personnages de regarder les appartements des autres, et la contamination a lieu par ce biais : fascination pour les fantômes, terreur, suicide, disparition, nouveaux fantômes. Lieu d'isolement par excellence, ouvert en même temps à toutes les menaces extérieures, l'appartement devient un piège, un espace terrifiant, où le locataire est vulnérable, seul, condamné, face à des manifestations qu'il ne comprend pas, et qui le poussent dans ses derniers retranchements. L'espace horrifique parfait, en somme.

 

Big-Cow

 

Pour une autre critique de Kaïro : Ici

Arrachez les bourgeons, tirez sur les enfants

ARRACHEZ LES BOURGEONS, TIREZ SUR LES ENFANTS (1958) - Kenzaburo Ôé

 

Le livre du Prix Nobel de Littérature s'avère, tout comme son titre, d'une véritable violence psychologique et physique. L'écriture fine et précise de Kenzaburo Ôé nous plonge dans un univers quasi-déshumanisé, d'une sensibilité à fleur de peau, et totalement engagée.

Arrachez les bourgeons, tirez sur les enfants suit les quelques jours d'une poignée d'enfants délinquants exilés sur les routes durant la 2ème Guerre Mondiale au Japon. Kenzaburo Ôé fait ainsi d'emblée partager le destin de protagonistes souvent oubliés dans l'horreur de la guerre, à savoir ces enfants vivant en centre pour jeunes délinquants, considérés comme une honte à la société, au statut bien plus bas que celui des paysans vivant dans la misère. Contraints de fuir sur les routes, ces enfants tentent de trouver un refuge auprès des villages, qui les rejette cependant comme s'ils n'étaient que de la vermine. Le récit dresse ainsi un portrait très cruel de ces populations prises dans la guerre et la misère, et qui ne font que se déchirer entre elles, et se rejeter mutuellement, les enfants devenant souvent les bêtes noires du village et s'avérant traités comme des animaux. L'un d'entre eux narre le récit d'une poignée de jours où le groupe se retrouve enfermé dans le village où s’est déclarée une épidémie. De fait, le film décrit très bien le danger et la cruauté des effets de foule, notamment dans les situations de crise : les villageois, eux-mêmes opprimés par les armées extérieures, choisissent de reporter leurs angoisses sur les populations étrangères (illustrée à travers le personnage de Lee, un jeune Coréen), les déserteurs, ou encore ces enfants, qui se retrouvent humiliés et injustement accusés au moindre prétexte.

L'action devient rapidement un huis-clos oppressant, où les enfants se retrouvent enfermés et condamnées dans le village, faisant face à l'abandon et à la peur d'une épidémie qui ne sera jamais officiellement déclarée. En une poignée de jours, c'est en véritable autarcie que les jeunes personnages vont tenter de survivre, s'organisant comme de véritables adultes sur cet enfer misérable et minimalisé. Ceci est l'occasion pur l'auteur d'aborder plusieurs thèmes essentiels, en filigrane et de manière métaphorique, tels l'amitié, l'amour et la sexualité, le sens du pouvoir et de la gouverne, la découverte de la mort et de la violence. Le désespoir finit par gagner ce qui incarne généralement l'essence de la pureté et de la naïveté, à savoir la population enfantine, qui doit au contraire affronter, se battre, surmonter, la dure réalité et la cruauté environnante.

Dans cette histoire bouleversante, le style de Kenzaburo Oé est sec, précis, oscillant entre un lyrisme poétique et un réalisme cru. La bestialité s'avère souvent présente dans les comportements, que ce soit dans une agressivité rageuse, une sexualité pauvre, ou l'effet de meute, les enfants se blottissant par exemple souvent les uns contre les autres pour survivre ou se réchauffer, partageant tout et détruisant toute forme d'intimité. Cependant, de nombreuses métaphores imagées colorent la narration à la première personne et décrivent, avec poésie, lyrisme, les rares instants de bonheur que collecte précieusement les personnages. Les joies pures de l'enfance, la sensation de liberté retrouvée lors d'un matin de neige, la maladresse du premier amour, la délicatesse développée autour des découvertes diverses, nourriture, faisan attrapé, fleurs... Mais la fin, tout comme l'ensemble de ce roman, montre la fuite en avant d'une poignée de personnages qui se déchirent et tentent de survivre, et, au-delà, d'une société prise dans l'horreur de la guerre.