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L'Infirmière

Un puzzle de couleurs comme chez Mondrian

 

L'INFIRMIERE (よこがお YOKOGAO) – Kôji FUKADA

Au milieu du film, l'infirmière admire les Tournesols mourants de Mondrian au musée, puis discute de ce plaisir esthétique avec la cible de sa vengeance. Le mouvement de décrépitude, de fusion comme de renaissance compris dans ce premier tableau fait écho à l'itinéraire du personnage principal : une femme indépendante professionnellement et proche de l'accomplissement personnel, dont le destin est soudainement bouleversé par une rencontre infortunée (et aux conséquences mystérieuses).

 

cinéma japonais,koji fukada,l'infirmière,mondrian,yokogao,harmoniumComme à son habitude, Fukada ne résout pas tout dans son scénario et le mystère, le non-connu, constituent des personnages à part entière dans son récit. Cette part de « shirimasen » 知りません, de « ce qu'on ne sait pas », traverse jusqu'à présent ses longs-métrages et est souvent à l'origine d'un plaisir de la découverte d'une scène à l'autre, comme au désir de décryptage des films. Ici, le mystère de ce long-métrage se révèle parfaitement hitchcockien dans l'affrontement de deux femmes opposées, mais aussi dans l'élision de l'enlèvement.

 

La forme adoptée par le cinéaste épaissit aussi la part de non-connu du film. À ce niveau, ce sont d'autres tableaux de Mondrian qui viennent à l'esprit. Le puzzle auquel nous invite le film se déconstruit à l'image des célèbres compositions abstraites du peintre néerlandais. Ce jeu des couleurs primaires, où la géométrisation de l'espace s'accomplit par surcadrages superposés, agirait presque comme une présence infuse dans l'oeuvre de Fukada, une grille de lecture disséminant les clés de compréhension du récit. Dans Harmonium déjà, une utilisation fort symbolique de la couleur répondait à l'incompréhension muette des parents : le changement de chemise, du blanc au rouge, par Tadanobu Asano au premier tiers du film, était pourtant l'élément le plus révélateur quant à la menace qu'il apportait. L'évidence se mêle au mystère, probablement parce qu'il y a, chez tous les protagonistes centraux, une inclinaison irrésistible vers le danger et les sources du mal.

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Cette utilisation très pure et étonnamment simple de la couleur abordée en fonction des événements accompagne une grande partie des scènes majeures de L'Infirmière. Le rouge de la robe d'Ichiko est une antithèse profonde au blanc de l'uniforme professionnel. Puis le jaune joyeux s'oppose au bleu mélancolique de Motoko. Alors que les vêtements affichent, presque dans l'audace, les émotions des protagonistes, les visages de chacune et chacun demeurent modulés et insaisissables, loin d'être aussi figés que les couleurs unies de leurs apparences. Nul doute que le choix de Mariko Tsutsui, au jeu délicieusement glissant, pour le rôle principal résonnait aussi avec cette contradiction entre le costume porté et le visage qui le surmonte.

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De même que les tableaux abstraits de Mondrian sont une mise à plat des bases de la peinture, celui de Fukada s'assimile à une mise à plat des événements et des comportements de ses personnages. Comme si, en dépit des ellipses sur les morceaux a priori les plus importants, les détails comptaient plus dans la compréhension de son film. La longue balade au zoo est ainsi centrale pour saisir la relation entre Motoko et Ichiko. Leur opposition paraît se résoudre dans le parallèlisme de leurs regards joints vers les créatures emprisonnées... et dans leurs esprits tournés vers de profonds souvenirs ambigus (et par ailleurs leurs prénoms riment et se ressemblent). Les digressions opérées dans l'espace et dans le dialogue comptent ici plus que la résolution du kidnapping. Comme on le voit au début du film, le puzzle, même inachevé, nous laisse apprécier des assemblages précieux entre les vides.

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Enfin, il est intéressant de noter une mutation du « mal » chez Fukada. Les figures sources ou conséquences du malheur trouvent une nouvelle incarnation dans la vision ou dans le mimétisme des animaux. La visite dans le zoo, qui reste le cœur du déchiffrage, dresse un certain malaise rendant flous les désirs de chacune. Puis, la fascinante scène où Ichiko mime un chien errant s'avère la première étape paradoxale de sa renaissance. Chez Fukada, le domaine corporel est souvent sujet à la maladie, la décrépitude, la paralysie, en bref à une inévitable mise à mal (et n'y survivent, par ailleurs, que quelques-unes de ses jeunes égéries ingénues). La silhouette de l'infirmière n'échappe à la règle et passe du « genki na karada kara kowareteiru karada he » 元気な体から壊れている体へ, de la bonne santé au cassage littéral. Dans cette transformation surgissent ces fameux éclats d'un « mal » irrésistible, et cette fois-ci, intrinséquement lié à un passage dans le corps animal.

 

Ces vêtements aux couleurs unies seraient au final le seul repère de maintien (des apparences) dans une histoire où tous les sens et les désirs sont en déroute. En réalité, c'est une fois débarrassée de ces marques symboliques qu'Ichiko paraît renaître. Répondant bien plus tard au dérapage animal, la très belle scène d'amour dans l'armoire nous le révèle, avec l'infirmière nue, lavée de toutes ces couleurs grâce à la lumière d'une porte accidentellement ouverte.

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