la colline aux coquelicots

KOKURIKOZAKA KARA / LA COLLINE AUX COQUELICOTS – Goro Miyazaki

Débarrassons-nous déjà de tout rapprochement du dernier film de Goro Miyazaki avec celui de notre Hayao bien-aimé, le fils du célèbre cinéaste souffrant sans cesse de la comparaison. Certes, il ne faut pas pour autant écarter de la Colline aux coquelicots divers héritages des studios Ghibli, de par la technique d'animation similaire, du tracé aux mêmes évocations, ou de quelques séquences en référence à de célèbres oeuvres, mais la Colline aux coquelicots reste très éloigné du cinéma de « Miya », s'attachant à une veine plus réaliste, moins fantaisiste, et peut-être plus empreinte de la personnalité de Goro. Les Contes de Terremer, maladroite première œuvre, hésitait entre la restitution d'un univers de fantasy anglais et la pâle recopie des thèmes du père. La Colline aux coquelicots impressionne moins mais se révèle plus cohérent, plus lisse dans sa construction et sincère dans ses intentions.

D'emblée, dès les premières images, Kokurikozaka Kara s'empreint d'une certaine nostalgie d'un cinéma japonais des années 50. Yasujiro Ozu, grand cinéaste emblématique de cette époque, semble être la principale influence de cette histoire, les cadrages soignés rappelant sans cesse ses plus grands films, tels Le Goût du Riz au thé vert ou Voyage à Tokyo. La jeune héroïne prépare soigneusement les repas du matin et du soir, encadrée par les battants de porte, le pourtour des fenêtres, chaque plan jouant habilement d'effets de « cadres dans le cadre », typiques aux intérieurs japonais de l'époque. L'hommage à Ozu se poursuit dans le traitement d'une temporalité attachée aux gestes du quotidien et à la répétition des activités. En témoignent les nombreuses séquences consacrées à la préparation culinaire, le soin attachée aux études ou à la sérigraphie des tracts, rythme latent et paisible imposé par l'activité humaine et l'importance de l'objet. Ces séquences rappellent celles de l'agriculture dans les Contes de Terremer, où l'attachement aux outils se fait sentir. Même précision du détail de la préparation culinaire dans la Colline aux Coquelicots, mais également au niveau des études et de l'activité littéraire et artistique du Quartier Latin, ainsi qu'au niveau de ces drapeaux symboliquement hissés chaque matin par l'héroïne. Enfin, la présence d'Ozu se retrouve dans le soin attaché au social et au rappel constant du travail et de l'activité des hommes : l'illustration de la zone portuaire ou des commerces de la ville signalent constamment la croissance industrielle et économique, toile de fond aux déboires amoureux des jeunes gens.

 

Tout ceci fait du film de Goro Miyazaki une œuvre très sobre et réaliste, autant au niveau du graphisme qu'au niveau du récit et de la narration. La sobriété du trait et des décors vont de pair avec la naïveté des émotions, la solidarité et l'humanité optimistes diffusées dans cette histoire de renaissance du Quartier Latin. Nous sommes certes très loin de la fantaisie de Hayao, ou de la richesse à la fois psychologique et divertissante que révèlent ses personnages, mais la Colline aux Coquelicots conserve un certain charme et une réelle modestie. Certaines séquences très jolies réussissent à atteindre une tendre émotion : le coup de foudre de l'héroïne face au plongeon du jeune homme emporté du Club de littérature ; la mobilisation féminine opérée pour la rénovation du Quartier Latin ; les scènes familiales du pensionnat... Le film défend une certaine solidarité et humanité sages, autour de l'histoire de ce bâtiment, les séquences les plus agréables étant celles de l'entraide dans la rénovation et de la bataille engagée des jeunes gens. Le décor de ce Quartier s'avère très réussi, faisant songer à l'éclectisme du Château ambulant.

Le point faible du film reste cependant son histoire d'amour, assez prévisible et dont l'émanation naïve contraste de manière assez maladroite avec la gravité des propos. La résolution des problèmes familiaux s'avère facile et quelque peu absurde ou précipitamment amenée afin de finir sur une note positive. Restent ces jolies métaphores animées de l'escapade amoureuse, notamment avec cette symbolique de la marche : les deux héros marchent au même pas, dévalent la pente à vélo, grimpent les escaliers en cadence comme on monte les sommets du sentiment amoureux.

Enfin, n'ôtons pas à la Colline aux coquelicotsson caractère historique esquissé avec légèreté, issu de l'adaptation littéraire. Les premières révoltes de la jeunesse se font sentir, dans un univers scolaire désuet et presque militaire (les chants entonnés dans la salle de conférences lors du passage du proviseur), mais aussi, et surtout, les prémisses d'une certaines indépendance féminine. A l'instar de son père, Goro Miyazaki présente un portrait de femme plus flatteur que les éléments masculins. C'est grâce à l'héroïne que le préfet acceptera de valider la conservation du Quartier Latin. Le portrait est certes moins frappant que celui d'une princesse Mononoke, ou d'une Nausicaa, mais on retrouve quelques touches féministes : le souvenir d'enfance, le réconfort dans les bras de la mère, l'autonomie dans la gestion du pensionnat, l'audace de s'imposer parmi les groupes d'étudiants masculins...

 

Bilan 2011

Année 2012

 

Fort de ses six mois d'existence, Mirabelle-cerisier comptabilise plus de 600 visites lors de ce mois de décembre, soit deux fois plus que le premier mois (qui comptabilisait 250 visites). Face à ce succès pour un blog qui vient juste d'être créé, je tiens ainsi à remercier tous ceux qui ont participé, indirectement ou non, à sa construction ou contribué à me faire découvrir des films, en particulier... : Big-cow pour sa critique de J'ai rencontré le Diable et ses conseils ; Louise et Gwladys pour tous les films prêtés ; Mr FB pour m'avoir amenée, sans le savoir, à la création du blog ; Dasola pour ses fréquentes visites et son soutien...

 

Et bien entendu, un grand merci à tous les visiteurs de ce blog !

 

 

A venir pour cette année 2012 :

 

• La Colline aux Coquelicots de Goro Miyazaki

 

• Hana-Bi, le magnifique film de Takeshi Kitano, Lion d'Or de Venise en 1997

 

• Un article sur la collaboration entre Joe Hisaishi et Takeshi Kitano / et Hayao Miyazaki

 

• Fulltime Killer de Johnny To et Wai Ka Fai (2001)

 

• Un article sur l'acteur coréen Song Kang-ho

 

Le blog Lysao est toujours actif, avec le bilan cinématographique de l'année 2011 en dernier article. En première position, le film iranien Une Séparation. En troisième position, un film chinois, à savoir I wish I knew, le magnifique dernier long-métrage du cinéaste Jia Zhanke, un des plus talentueux dans son pays. Une ode à la mémoire pleine d'humanité et de poésie dans un pays ancré dans la modernisation et la consommation.

 

Le Voyage de Chihiro

 

L'Autre côté du Tunnel

- Retour sur le Voyage de Chihiro

LE VOYAGE DE CHIHIRO (2002) - Un film de Hayao Miyazaki

A l'occasion des dix ans du film-phare d'Hayao Miyazaki, un des rares films d'animation dans l'histoire du cinéma à avoir reçu de prestigieux prix, que ce soit le prix du Meilleur film asiatique à Hong Kong, l'Ours d'or de Berlin ou l'Oscar du Meilleur film d'animation à Hollywood, il est temps de revenir sur la particularité de ce long-métrage dans la filmographie des studios Ghibli. Atypique, tendrement nostalgique, mystique et mythologique, Le Voyage de Chihiro reste, avec les années, un des chefs d'oeuvre du cinéma d'animation, prouvant qu'au-delà de la qualité artistique réside une profonde humanité, imposant toujours autant le respect et l'admiration.

Prolongement et rupture

Pourquoi Le voyage de Chihiro, avec Princesse Mononoke, est-il le film le plus adulé des générations ayant découvert Miyazaki au début des années 2000, période où un grand nombre de ses œuvres fut projeté en salles et édité en DVD ? La force de Princesse Mononoke, et son succès, incombent à l'esprit épique du film, et à des valeurs écologiques en parfaite adéquation avec les interrogations du moment. Mais Le Voyage de Chihiro est, quant à lui, un film totalement atypique dans la filmographie de Miyazaki, un film dont le récit et les motifs sont peut-être les plus mystérieux et complexes à décrypter. C’est tout d'abord l'un des rares films des studios Ghibli (avec Pompoko d'Isao Takahata) à affirmer aussi fortement la culture asiatique, projetant son héroïne dans un monde mystique bardé de créatures inspirées de légendes, de dieux vivants, de yokai en tous genres, univers très spécifique à cette culture. Pourtant, le film, malgré cet ancrage asiatique, a séduit les foules, parce que Miyazaki a su trouver le moyen de faire accepter cet univers à son spectateur par le biais de son héroïne.

Et c'est là le second point qui différencie le Voyage de Chihiro des autres films de Miyazaki. Il existe un certain type d'héroïne chez le cinéaste, héroïnes plus ou moins âgées, de la petite fille à la femme naissante, de Kiki à Mononoke ou Sophie, mais qui s’imposent par leur force de caractère et leur courage. L'admiration connue de Miyazaki pour les femmes se manifeste dans ces figures auxquelles le spectateur doit s'accrocher, figures qui apportent l'univers du film, voire l'incarnent. C'est la sorcellerie fantaisiste de Kiki, le don de Nausicaa face aux Ohmus, les Totoros réconfortants de Mei, le secret du cristal de Shiita, la forêt monstrueuse et digne de San, ou encore le monde sous-marin de Ponyo. Il réside certes une exception avec Porco Rosso, seul film où le héros est masculin, mais les figures féminines qui y résident aspirent à la même définition. Chacune a son dynamisme, sa volonté de vivre et de découvrir, d'aimer face aux autres protagonistes et aux événements. Chihiro, dès l'ouverture du film, s'oppose d'emblée à toutes ces figures féminines. Le second plan du film découvre une gamine étendue à l'arrière de la voiture de ses parents, les yeux mi-clos, l'air las et désespéré, un bouquet de fleurs dans les bras. La gamine est chétive, molle, boudeuse, peureuse. Pleine de mauvaise foi, elle tire la langue à sa future nouvelle école, se plaint face à ses fleurs fanées, refuse de suivre ses parents à la lisière du tunnel. La suite du film confirmera cette impression, les réactions de Chihiro s'avérant spontanées, naïves, et l'égarement tenace. Nous sommes loin de la gaieté de Kiki ou de Shiita, loin de la force de caractère de San ou de Nausicaa. Il est de même pour le tracé du protagoniste : par opposition à l'élégance sensuelle de ses pairs féminines, ou aux douces formes rondes naissantes des autres jeunes filles, Chihiro s'avère frêle et chétive, gamine commune, inaperçue, discrète, loin de l'image de l'héroïne. C'est peut-être pour cela, paradoxalement, que l'identification s'avère plus facile, que l'attachement à cette fillette est immédiat, tant ses réactions de base s'avèrent compréhensibles car communes.

Quête existentielle

Tout comme la traduction française l'indique assez justement, Le Voyage de Chihiro est le périple existentiel de cette petite fille. L'imaginaire mystique auquel elle est confronté, ainsi que les nombreuses péripéties et les multiples personnages rencontrés la poussent à faire des choix et à affirmer sa personnalité. Le passage chez Yubaba est la première étape pour Chihiro : elle y clame vigoureusement sa présence pour y avoir un travail. L'attachement au travail permet en effet dans ce milieu d'avoir une place. Par ce désir, Chihiro s'insère dans un système, dans une forme de société, si imaginaire soit-elle, s'intègre au mouvement des adultes et à un rythme tourbillonnant autre que celui de sa vie de petite fille. Cette insertion passe par exemple par le changement de nom, nom volé par la sorcière Yubaba. Une insertion ainsi cruelle, où l'identité de petite fille doit s'effacer pour se fondre dans la masse des employés. Paradoxalement, si Chihiro perd une part de son identité au début du film (retrouvée par l'aide de Haku, qui récupère les vêtements et le bouquet de fleurs fanées, symboles nostalgiques de l'enfance volée), elle gagne une certaine reconnaissance dans le milieu des bains avec l'épisode du Dieu Putride. Cette phase de reconnaissance est par ailleurs la première étape vers la reconnaissance de son identité, voire une forme de reconstruction. C'est durant cet épisode que Chihiro aura le premier flash-back du souvenir de son enfance. Par la suite, le film jouera sans cesse entre mémoire et avenir, entre part d'enfance et part de reconstruction : découvertes initiatiques pour Chihiro de la peur, du danger, mais aussi de l'amitié, du pouvoir ; tout en laissant sa part à la nostalgie d'enfance. Le souvenir lié à la première rencontre avec Haku, certes, mais plus encore le retour final à l'équilibre, boucle bouclée face au début du film, accompagné par la mélodie volontiers mélancolique composée par Joe Hisaishi.

 

Par ailleurs, parallèlement à cette quête existentielle du personnage principal, un autre protagoniste suit son chemin, de manière plus symbolique et fantasmagorique : il s'agit de Sans-visage, l'étrange monstre qui s'infiltre dans le royaume des bains grâce à Chihiro. Le nom même de Sans-Visage, ainsi que son apparence fantomatique, son visage s'apparentant à un masque, en fait un personnage en quête vorace d'une identité, avalant grenouilles, femmes et crapauds des bains, s'empiffrant littéralement des corps des autres pour combler une absence de reconnaissance. Ce personnage, qui était à la base le point de départ du film, trouvera sa place auprès de Zeniba, la sœur jumelle de Yubaba.

 

Alice, les contes et les mythes

D'emblée, dès le début du film, la comparaison avec Alice au Pays des Merveilles de Lewis Carroll, ou même avec Alice de l'autre côté du miroir, s'avère inévitable. La thématique du tunnel (que l'on retrouve également chez Ponyo à la fin du film) fait songer au tunnel dévalé par Alice. Mais, par opposition, là où Alice traverse à toute vitesse un lieu de passage en bric-à-brac et d'objets divers, Chihiro s'engouffre dans un tunnel sombre et silencieux, extrêmement sobre mais qui révélera par la suite des décors d'une très grande richesse ornementale. De plus, la symbolique des portes, du passage, du mouvement d'un espace à une autre, crible tout le film : le pont qui doit être traversé sans respirer, premier rituel de passage pour Chihiro, la porte de derrière pour aller voir le vieux Yamaji, les escaliers dangereux, l'ascenseur, les multiples portes des appartements de Yubaba, et surtout le passage fleuri emblématique du film, où Chihiro s'engouffre dans un champ de fleurs roses, celles-ci étant un écho direct au bouquet qui ouvre le film. Tout, dans Le Voyage de Chihiro, n'est que passage, traversée vers l'au-delà, d'une pièce à une autre, d'un étage à l'autre, d'un milieu à un autre, verticalement, horizontalement, en diagonale même, de l'eau (les bains) au ciel (le retour sur le dos du dragon). Et ces passages traduisent une forme de traversée mystique, vers un imaginaire autre, voire un enfer.

De fait, Le Voyage de Chihiro fait songer au conte, ou encore au mythe d'Orphée, avec son atmosphère mystérieuse et ses allusions poétiques. Chihiro bascule dans le monde des non-vivants, où les parents sont transformés en cochons tels des enfants pris au piège d'une sorcière. La scène de goinfrerie rappelle le conte d'Hansel et Gretel, qui s'incarne aussi dans la goinfrerie de Sans-visage réclamant des plats luxueux aux employés des bains. Et la structure des Bains rappelle elle-même un décor de conte, avec ses abords richement décorés, à tendance dorée ou rouge sombre, emplie de fresques, d'étoffes et de décorations multiples. La « teinte » du film est en elle-même particulière et atypique au vu de la couleur des autres films de Miyazaki : plus chaleureuse, plus exotique, les traits s'avèrent plus fins, les détails plus luxueux, et la lumière plus tamisée. Etrangeté du décor et de la cinématographie qui font de Chihiro un espace mystique, rappelant la richesse des temples chinois.

 

Quant au mythe d'Orphée, il se retrouve dans la comparaison au royaume des morts, mais également dans une inversion du mythe. Orphée descend aux Enfers, se heurtant aux vents et aux obstacles, tandis que Chihiro est au contraire poussée vers le lieu maudit, poussée par ses parents ou par le vent qui s'engouffre dans le tunnel. Lorsque la nuit tombe, les rues sont peuplées de fantômes, des silhouettes noires transparentes, sortes d'âmes en peine rappelant les âmes des morts. Et bien évidemment, Chihiro doit quitter ce petit royaume sans se retourner, à l'image d'Orphée quittant les lieux avec Eurydice à la seule condition de ne pas la regarder dans les yeux.

Enfin, il faut revenir sur les deux symboles emblématiques du film, à savoir l'eau et le train. Tous représentent l'idée du mouvement, mais un mouvement rétrospectif, vers le passé. L'eau est le symbole inévitable du cours du temps, marquant toutes les étapes initiatiques de Chihiro : le ruisseau traversé après le passage du tunnel, la forte nuit de pluie, la chute dans le bain du Dieu Putride, l'immense lac traversé à pieds jusqu'au train, et enfin ce souvenir d'enfance résolvant la clé du nom de Haku. Le train, quant à lui ouvre le film et c'est après son passage que Chihiro rencontre Haku. C'est ensuite à bord de ce train que le spectateur sera amené à quitter pour un instant le royaume des Bains et à découvrir des stations de gare isolées, flottantes, aux personnages énigmatiques. La musique de Joe Hisaishi, sur cette séquence, s'avère particulièrement mélancolique, créant une pause temporelle dans le rythme du film, l'avancée de Chihiro étant brusquement interrompue par ce retour à la paisibilité (le train avançant dans le sens inverse de celui du temps, allant de la droite vers la gauche), prolongé par la suite avec la visite dans la demeure de Zeniba, chaleureux foyer perdu dans la forêt. Tout comme dans tous ses films, le passé et le mouvement constituent pour Miyazaki un thème important et essentiel dans la construction de l'identité de ses œuvres : c'est par le retour au souvenir, aux sources que Chihiro retrouvera l'harmonie de sa vie de petite fille, tout en ayant grandi. Une forme de reconstruction identitaire peu à peu gagnée de l'autre côté du tunnel.

Cure

L'Amnésie du Démon

CURE (1997) – Kiyoshi Kurosawa

Avant l'envoûtant Kaïro, Kiyoshi Kurosawa, réalisateur emblématique dans le cinéma fantastique japonais, avait réalisé Cure, un des films qui le fit connaître du grand public et des festivals à l'époque. Cure est moins dense et surprenant que Kaïro, mais révèle toujours le goût pour les troubles psychologiques de Kurosawa, et l'intelligence de sa mise en scène, qui se refuse à user d'effets spéciaux grotesques.

Croisement des genres

Kurosawa aime croiser les genres dans ses films, ce qui en constitue l'originalité et l'étrangeté. Kaïro nouait aussi bien avec le thriller médiatique qu'avec le film de fin du monde tandis que Tokyo Sonata se tournait vers la critique sociale. Pourtant, tous portent une atmosphère fantastique, légère pour certains (Tokyo Sonata), proche du film horrifique pour d'autres (Seance ou Kaïro). Dans Cure, le film débute à la manière d'une enquête intrigante, où un serial killer fantôme sévit à travers une série de meurtriers divers. La police arrête en effet successivement une foule de personnes sans aucun point commun apparent, hormis le fait qu'elles aient toutes commis le même crime et lacéré leur victime de la même manière, en traçant une croix sur la carotide. Ce motif de la croix revient souvent dans le film, constituant son affiche par ailleurs, et mène à de troublantes interprétations psychologiques. La croix symbolise tout autant la cicatrice, la blessure que la guérison, la possibilité de crever l'abcès. L'abcès du masque que portent la plupart des meurtriers, chaque crime révélant la folie pure derrière chaque protagoniste. Cure, après le thriller, s'aventure ainsi peu à peu dans la psychanalyse, avec notamment des références au mesmérisme et à l'hypnose (passages par ailleurs les moins réussis du film), sans pour autant détourner Kurosawa de sa marque, à savoir un fantastique toujours permanent. Le principe de l'enquête permet aussi de dresser une critique sociale dans Cure, certes moins fine que pour Tokyo Sonata, mais tout aussi troublante et dérangeante que chez Kaïro.

Isolement et Fantastique

Avec Kiyoshi Kurosawa, on se croirait dans une nouvelle d'Edgar Allan Poe transposée au Japon. Les rares plans de villes finissent par être remplacées par des décors naturels à la fois romantiques et angoissants, frappants par leur isolement. L'atmosphère joue un rôle essentiel chez ce cinéaste, qui ne s'intéresse ni au choc ni aux apparitions brutales (éléments tels que l'on peut les trouver dans un film d'horreur américain), mais plutôt à la lente installation des choses. Les plans sont volontairement d'ensemble, brassant un décor où se jouent des zones d'ombre, où le personnage n'apparaît qu'à la seconde vision. Les éléments s'immiscent plus qu'ils ne surgissent dans le cadre. Ainsi, les rares scènes de meurtres vues à l'écran sont généralement cadrées avec une certaine distance, ne mettant pas tout de suite en avant la barbarie perpétrée sur le corps des victimes. De même que le spectateur attend toujours quelque chose du cadre, recherche dans les zones d'ombre et dans les coins multiples d'un décor souvent sombre et hermétique. Ainsi en témoigne la première scène de confrontation entre l'inspecteur et le suspect, qui s'est réfugié dans une sorte de remise fermée par des rideaux de fer. Le suspect n'est visible qu'à la lueur de sa cigarette qui se consume, tandis que l'inspecteur se dépêtre parmi les étagères. De même, dans les séquences dans la cellule de la prison, lieu pourtant étroit, l'espace est soigneusement agencé, avec ses coins d'ombre, d'obscurité, de caché et de révélé. Ces exemples démontrent le formidable sens plastique dont témoignent les films de Kurosawa, où l'espace et les décors jouent un rôle essentiel dans la mise en scène et la symbolique.

Trouble mental

L’atmosphère du film, combinée à son montage progressivement fragmentaire, nous plongent d'emblée dans une ambiance troublante, terrifiante car dépossédée, désabusée. Les personnages apparaissent toujours solitaires chez Kurosawa, livrés à eux-mêmes à travers cette histoire policière hors du commun. Le cinéaste révèle une forme de désespoir qui mène à la folie, certes à travers les meurtriers cachés derrière des employés ordinaires, mais surtout à travers son protagoniste principal, à savoir l'inspecteur Takabe, incarné par Koji Yakusho (un acteur phare dans le cinéma japonais, très présent chez Kiyoshi Kurosawa ou Shohei Imamura). Takabe s'avère rapidement trouble lui-même, à tel point que la réalité du film semble être celle de son imagination. Les rares scènes de couple ne s'apparentent pas à l'habituelle ritournelle que l'on peut retrouver dans les films d'enquête : le retour de l'inspecteur chez lui montre de prime abord une apparence paisible, mais le cadrage froid, distant et répétitif soulignent un certain malaise anormal. Par la suite, la solitude du personnage sera révélée par l'étrange cas de sa femme malade.

 

Autre personnage troublant, c'est bien évidemment le jeune étudiant suspect arrêté, personnage insaisissable pendant une bonne partie du film, capable de provoquer des pulsions de meurtre par hypnotisme. Personnage démoniaque, il dérange d'autant plus qu'il met sans cesse en avant une amnésie inhabituelle, répétant de nombreuses questions quant à son nom, le lieu où il se trouve, état d'égarement qui brouille les repères des autres personnages ancrés dans la quotidienneté. Pourtant, tout le film de Kurosawa, à l'image de ce personnage aliénant, n'a rien de quotidien ou routinier : tout n'est qu'apparence paisible derrière laquelle couve la menace, perceptible dans l'angoisse qui émerge de décors déserts où s'engouffre le vent (la plage brumeuse du début, la demeure abandonnée de la fin). La dernière image de Cure, choquante et inattendue, laissera pointer une angoisse terrifiante que le cinéaste jette à la figure de son spectateur avant le défilement du générique, par contraste à l'harmonie retrouvée qu'il installe dans Tokyo Sonata, son dernier film.  

 

Running out of time 2

Running out of Time 2 (2001)

Un film de Johnny To et Wing Cheong-Law

Le premier film Running out of Time eut un tel succès que la boîte de production Milkyway se décida à en réaliser un deuxième, une sorte de suite reprenant les mêmes ingrédients du premier opus. Hélas, Running Out of Time 2 ne déroge pas à la règle qui s'abat souvent fatalement sur les suites de blockbusters : le film déçoit par la faiblesse de son scénario et la mollesse des interprétations, bien loin du divertissement jouissif de Running out of Time.

Pour faciliter la lecture de la critique les longues appellations des titres Running out of Time 1 et Running out of Time 2 seront remplacées respectivement par les abréviations RT1 et RT2 !

Tout d'abord, RT2 part d'un principe totalement différent de RT1 : ce dernier mettait en avant un criminel frappé de la maladie, s'autorisant une partie ambiguë de jeu de chat et de souris avec l'inspecteur Ho, peut-être plus pour trouver un complice l'accompagnant dans un périple sans fin et s'affranchissant de tous codes, juste pour le plaisir et l’adrénaline du pari. Par contraste, le voleur de RT2 s'avère bien plus vicieux et antipathique. N'étant pas limité par le temps de la maladie comme le premier, il fait de cette partie un jeu sadique et coquin plutôt qu'une ultime revanche sur le monde, ne jouissant que de sa propre victoire et n'incluant pas l'inspecteur dans le plaisir de la poursuite (à la différence du premier voleur, qui incitait l'inspecteur à s'amuser autant que lui).

Cette différence dans le personnage fait que le scénario et la mise en scène s'en trouve modifiés : le voleur étant taquin et dynamique, les idées les plus rocambolesques affluent, toujours dans un décor très urbain, où les escaliers se chevauchent, les couloirs s'échelonnent, et surtout les gratte-ciels aboutissent à des confrontations de haut niveau. En témoigne cette scène finale où le personnage surgit en funambule des gratte-ciels pour récupérer son butin. La mégalomanie du personnage va avec celle de la réalisation, se voulant trop époustouflante (tout le passage avec l'aigle traversant la ville est d'une ridicule confondant), voire pire, épuisant son spectateur tout comme l'inspecteur Ho trimballé de bout en bout de la ville. Les quiproquos et les pièges se suivent sans grande cohérence, agaçant plus. Il n'y a guère qu'une originale course-poursuite prise à contrepied dans les rues, où l'inspecteur et le voleur, tous deux harassés, prennent une pause d'athlète à quelques pas l'un de l'autre. Le film déçoit de plus par la faiblesse des personnages secondaires, pâles répliques des figures propres à Johnny To : le commissaire interprété par Hui Shiu Hung ne ressert que la même suite de grimaces que dans le premier volet ; Suet Lam refait une apparition dans un personnage de loser traînant le même gag à sa suite (le coup de la pièce de monnaie qui refuse de se mettre sur le côté désiré) ; la seule figure féminine du film, Kelly Lin, sert de prétexte à l'intrigue du vol ; et surtout l'inspecteur Ho est incarné par un Lau Ching Wan incompréhensible, mou et insupportable, très loin de ses prestations efficaces de RT1 ou Mad Detective.

 

Disons-le ouvertement, la supériorité de RT1 s'impose enfin au vu du casting présent. La différence fondamentale réside dans le choix du malfrat s’ingéniant à tourner en bourrique l'inspecteur Ho. Dans RT1, il s'agissait du génial Andrew Lau, encore jeune à l'époque, qui incarnait avec sa sobriété habituelle ce voleur en phase terminale. Andrew Lau écrase de loin le pâle Ekin Cheung, ce nouveau voleur qui se contente de grimacer et de lancer des sourires coquins à Ho dans RT2. La relation des personnages s'en ainsi trouve totalement bouleversée. Autant Ho sympathisait avec celui qu'il poursuivait, entretenant un rapport quasi-amical inattendu dans le premier volet, autant le second voleur qu'il rencontre lui est foncièrement antipathique dans la seconde partie. Deux figures qui s'opposent, l'un en cancer phase terminale, prêt à tout donner pour mener une ultime partie de jeu à deux, l'autre plus extravagant, imbu de lui-même, aimable et cruel. Il n'y a qu'à voir le rapport que ces deux voleurs entretiennent avec le monde : celui d'Andrew Lau est effacé, discret, prenant avec délicatesse une femme en « otage » dans un bus (il l'enlace pour éviter d'être repéré) ; tandis que celui interprété par Ekin Cheung est un vrai metteur en scène, déclenchant moults explosions, appelant tous ceux avec lesquels il s'amuse, poussant au suicide un policier endetté en jouant à « pile ou face » avec lui.

Ainsi, Runnning Out of Time 2 s'avère une amère déception dans la filmographie de Johnnie To, un film s'épuisant par ses ressources et dont le seul mérite est de souligner, par contraste, l'excellente efficacité de Running Out of Time. 

Youn Sun Nah

Youn Sun Nah

J'ai découvert Youn Sun Nah l'année dernière, lors de la sortie de son album Same Girl, hautement acclamé par le domaine du jazz à l'époque. Mais l'artiste d'origine coréenne ne se limite pas uniquement à des reprises dans l'univers du jazz, tant elle s'avère polyvalente, puisant dans différentes cultures, différentes ressources vocales, et surtout langues. De la chanson française (l'éternel Ne me quitte pas de Jacques Brel à l'envoûtant India Song de Duras, en passant par du Léo Ferré) à la chanson traditionnelle de son pays d'origine (Arigang, célèbre chant coréen), Youn Sun Nah multiplie les nationalités, multilingue avec aisance. L'anglais domine, que ce soit sur des reprises (My Name is carnival, puissante chanson méconnue de Jackson C Frank) ou des versions revisitées de titres cultes, par exemple sa surprenante interprétation du Enter Sandman de Metallica. Le français, deuxième patrie de l'artiste, a aussi une part importante, avec les très belles reprises, à la hauteur des versions originales, de célèbres chanteurs. La prestation exotique de Ne me quitte pas atteint par exemple la même émotion fiévreuse tout y intégrant une forte sensualité avec l'ajout de l'accordéon et de la batterie, mais aussi les puissants crescendos, quasi lyriques, de la voix de Youn Sun Nah. Car cette artiste, impressionnante sur les concerts, n'hésite pas à multiplier non seulement les langues, mais aussi les possibilités vocales : vocalises en tous genres, chants de gorge, claquements de langue, gloussements et autres onomatopées buccales agencent les textes, ou parfois remplacent le texte, comme c'est le cas pour Enter Sandman, mais aussi Calypso Blues, où elle utilise la loop machine. Quant à l'accompagnement musical, il peut donner dans le blues ou le jazz léger (Uncertain Weather par exemple, l'une de ses propres chansons), et, dans les meilleurs morceaux, vers la culture latino ou orientale, par exemple avec Breakfast In Bagdad. Véritablement agréables à l'écoute, les chansons de Youn Sun Nah peuvent autant nous émouvoir tendrement que nous dynamiser.

 

Ci-dessus, des liens vers quelques unes des nombreuses vidéos de l'artiste :

Calypso Blues, géniale et très soignée interprétation à la loop machine

Enter Sandman, version revisitée de Metallica

Avec le temps, d'après Leo Ferré

My name is Carnival

Breakfast in Baghdad

 

A Bittersweet Life

A BITTERSWEET LIFE – Kim Jee-Woon

Avant J'ai rencontré le Diable et Le Bon, la Brute et le Cinglé, Kim Jee-woon avait déjà tourné A Bittersweet Life avec son acteur fétiche, la star Lee Byun-hun. Ce film est le deuxième que je découvre de Kim Jee-woon. Il permet de confirmer le goût pour le mélange des genres qu'opère toujours le cinéaste sud-coréen dans sa réalisation et son scénario, ainsi que le talent de Lee Byun-hun. Mais A Bittersweet Life déçoit quelque peu par son propos limité et des ficelles scénaristiques convenues, en dépit de l'élégance et la photographie et de l'impressionnante esthétisation de la violence.

La clé du film est contenue dans le titre même, A Bittersweet life, que l'on pourrait maladroitement traduire en français par une « vie douce-amère ». L'apparition de ce titre est illustrée, au début du film, par ce plan sur le personnage central, Sun Woo, incarné par Lee Byung-hun, mettant son carré de sucre dans un café bien noir, l'image de cette action simple s'alliant au titre puis au récit tout entier. Dans ce film, la douceur frôle la violence brute et sans pitié, et deux extrêmes incarnent ainsi la cinématographie, tout comme il peut avoir deux antagonismes permanents, le ciel et la terre, dans le cinéma du grand réalisateur Lee Chang-dong. La très belle mise en images et en sons de cet antagonisme s'avère très belle. Le film s'ouvre par exemple sur cet impressionnant plan-séquence où Sun Woo, dans son élégant costume sur mesure, quitte le comptoir luxueux, passe devant les serveuses tirées à quatre épingles, traverse des cuisines actives pour atterrir dans les bas-fonds mal-famés de l'hôtel, comme une véritable descente aux enfers. Le lyrisme intervient ensuite avec le personnage de la maîtresse du patron de Sun Woo, figure sensée être coupable aux yeux de l'employeur, mais qui, sous les yeux de Sun Woo revêt une importance romantique. Son émotion est transcrite par des évocations poétiques : l'ouverture sur le feuillage des arbres en mouvement, propres au « mouvement du cœur », des plans sur les cheveux féminins glissés derrière les oreilles, la présence musique classique qui s'oppose au rock des scènes d'action.

 

En parallèle, par opposition, le film restitue une violence sourde et bien souvent insoutenable, violence que le cinéma coréen actuel a su toujours retranscrire avec force et sans tabous. Après une première partie avec des séquences qui montent peu à peu dans l'horreur (la torture, la punition corporelle) jusqu'à l'intensive scène de fuite, la violence va ensuite dans un absurde inattendu, à la fois esthétique, amusant et terrifiant : la très amusante scène du combat au rythme de l'interrupteur qui s'allume et s’éteint ; le terrible mais risible passage où, avant de tuer sa cible, le héros se voit apprendre à démonter une arme par celui qu'il tuera par la suite ; l'élégante séquence où l'une des cibles patine sur la glace, non pas pour profiter de la patinoire où a lieu l'affrontement, mais parce qu'elle est touchée au pied. Tout ceci pour converger vers l'ultime vengeance, où tous les moyens sont déployés pour impressionner le spectateur : cascades, plongées et contreplongées, mouvements dans le cadre, multiplicités des cachettes dans le décor, jeu de reflets... Le film trouve là ses limites, dans ce scénario qui jalonne les étapes jusqu'à un affrontement épique attendu, mais dont la terrible conclusion semble évidente dès le départ. Le suspense reste peu présent, tant le personnage est condamné dès les premiers plans, avec cette métaphorique descente dans les bas-fonds de l'hôtel. De même, l'élément salvateur que représente la jeune femme reste un lieu commun largement utilisé dans de nombreux films.

Compensant les failles d'un scénario convenu, le jeu de Lee Byung-hun, grande star coréenne, ayant aussi joué la Brute dans le Bon, la Brute et le Cinglé, s'avère impressionnant et subtil. Son visage impassible, son regard calme finissent par se refermer totalement et se raffermir avant chaque explosion de violence. La sobriété de cet acteur, qui n'use pas que de son charmant visage, rappelle le jeu de Casey Affleck dans The Killer inside me (le très mauvais film de Michael Wintterbottom, en dépit de l'excellente interprétation de l’acteur américain) : même visage d'ange dans la tourmente. L'acteur joue aussi de son corps et de l'élégance de sa silhouette, son costume semblant sans cesse le protéger des coups. Il referme par exemple le bouton de sa veste avant chaque action violente, comme pour se redonner une contenance. La veste sera enfin progressivement et symboliquement tâchée de sang jusqu'à la fin du film, à l'image d'un honneur déchu, d'une place perdue à jamais.

On intègre souvent le nom de Kim Jee-woon à ce groupe de cinéastes coréens qui esthétisent la violence physique et morale, comme Bong Joon-ho ou Park Chan-wook. Il existe cependant une différence fondamentale entre Kim Jee-woon et Park Chan-wook, tous deux tournés vers un cinéma de violence et de mise en scène de cette violence à l'écran, c'est que l'un tourne pour explorer, expérimenter, s'amuser avec divers genres, alors que l'autre travaille toujours de manière à servir un propos engagé. Dans A Bittersweet Life, Kim Jee-woon s'en cantonne à une vague, voire grotesque imagerie des mafias et des gangs, étant loin de tout ce que diffuse Chan-wook sur les frustrations de la société coréenne, sa misère et son cloisonnement dans sa trilogie de la vengeance. A Bittersweet Life est ainsi un film très impressionnant, très bien maîtrisé dans sa réalisation, porté par son excellent acteur Lee Byung-hun, mais dont il manque une subtile réflexion face à cet étalage virtuose de violence et de combats. 

dans le studio Ghibli

Dans le Studio Ghibli – Travailler en s’amusant

Toshio Suzuki

Editions Kana

Difficile de trouver la catégorie pour ce récit du producteur du studio Ghibli dont je viens de commencer la lecture. Publié par les éditions Kana, branche francophone de publications de manga, il est pourtant un récit autobiographique agrémenté de quelques illustrations, et non pas un manga, et dépeint de près diverses anecdotes concernant le studio Ghibli et ses deux fondateurs incontournables, Isao Takahata et Hayao Miyazaki. J’ai finalement décidé de le ranger dans la catégorie littérature, car il s’agit avant tout d’un récit autobiographique entrepris par Toshio Suzuki.

La seconde partie du titre « travailler en s’amusant » s’allie parfaitement avec le forme agréable et le style simple de Suzuki, en parfaite adéquation avec la légèreté sincère des productions Ghibli. Dès sa préface, intitulé « les souvenirs inscrits en nous », Suzuki évoque l’importance de la notion de l’instant présent pour les deux réalisateurs avec lesquels il collabore, notamment Hayao Miyazaki, affectueusement surnommé « Miya » qui est « un spécialiste de l’oubli ». Suzuki aborde cette notion du présent, de l’immédiateté des projets pour en déduire sa démarche de remémoration, simple et non organisé, du moins juste chronologique, qui vise à raconter diverses anecdotes précises, des lambeaux inscrits en lui, ne voulant aucunement forcer la mémoire. Ce qui en fait un récit aux multiples références, détournements, allant de citations littéraires brusquement délivrées à de percutantes phrases retenues dans les échanges avec les réalisateurs. Le livre s’organise en une série de chapitres suivant la création de la revue Animage, première revue consacrée à l’animation japonaise dont Toshio Suzuki a été le principal créateur, la réalisation de Nausicaa, la fondation du studio Ghibli… chacun introduit par une citation de l’auteur ou de ceux qu’il a rencontrés : « Quand on côtoie quelqu’un, il faut partager sa culture » ou «dévaler une pente ensemble, c’est ça, réaliser un film ». Ces courtes phrases font la spontanéité du récit, immédiatement complice avec le lecteur.

Toshio Suzuki a une formation de journaliste-rédacteur, ayant collaboré à l’hebdomadaire Asahi Geinô, et par la suite, à la revue Animage, toute première revue exclusivement consacrée à l’animation japonaise en 1978, ce qui était une grande première. C’est dans le cadre de la création de cette dernière qu’il a rencontré Takahata et Miyazaki. Sa formation et son esprit journalistique, puis ensuite de producteur fidèle à ses deux compères, en font quelqu’un d’altruiste, partageant généreusement anecdotes et un point de vue fort intéressant et précis sur les méthodes de travail des réalisateurs. Il raconte par exemple sa première terrible rencontre avec Takahata, qui refusait un entretien avec le journaliste, lui dressant  une série de remontrances durant une heure entière pour argumenter son refus. On peut aussi découvrir de courts croquis d’affiches de films (Ponyo sur la Falaise, dernier né de Miyazaki père, qui orne la couverture du livre, mais aussi Horus, Prince du soleil), des dessins inédits de Toshio Suzuki ou de Miyazaki, et même des extraits de storyboard, par exemple celui du Château de Cagliostro, témoin de la précision rigoureuse de Miyazaki. Car le récit n’est pas seulement un empilement d’anecdotes savoureuses,  il livre aussi un point de vue sur les techniques employées par le studio Ghibli, tout en ouvrant le champ à d’autres formes de l’animation (un parallèle est effectué avec Disney) et avec de multiples formes culturelles (la littérature, notamment, qui a une place fondamentale).

Je conseille ainsi l’achat de ce livre pour les passionnés des studios Ghibli, mais aussi pour ceux qui veulent avoir un aperçu sur le métier de producteur ou sur l’animation japonaise en général. Passionnant et très agréable à lire, il nous fait encore plus aimer le travail des studios sans tomber dans l’autocélébration !

Piano forest

Sur le bout des doigts 

Piano Forest

Un film de Masayuki Kojima 

Grand merci à Louise pour le DVD !

C'est un bien charmant film que Piano Forest. Une excellente initiation à la musique pour le jeune public, avec la touche d'émotion nécessaire, alliées à la légèreté du trait et la pudeur du propos.

Rivalité et Amitié

Le film joue sur le contraste, classique, entre deux figures enfantines opposées. Les deux jeunes garçons, aux familles et aux comportements différents, sont dans cet âge où leur avenir commence à être décidé par un conditionnement extérieur, leur liberté étant entravée par les mouvements familiaux ou la pression scolaire. Le personnage de Shuhei, le fils de bonne famille, en particulier, semble répondre aux espoirs fondés par ses parents. Être pianiste ne semble pas incarner une décision totalement personnelle, même si Shuhei y prend du plaisir, mais plus un moyen d'accéder à une image lisse et glorieuse, à la hauteur de l'obsession d'avoir une bonne réputation au Japon. Kai, quant à lui, est un garnement dont la mère est prostituée, sans père et ne comptant que sur ses mains et sa gouaille audacieuse pour survivre face au monde adulte, s'écartant de la normalité ou du chemin scolaire par tous les moyens. Mais le film ne condamne en rien ses personnages, valorisant leur figure et esquissant par jolies touches leurs psychologies. Entre les deux vont se jouer de doux rapports d'amitié et de rivalité, autour du concours régional du meilleur jeune pianiste. Le film évite bien heureusement le pathétisme ou la facilité, restant sur la corde sensible et la simplicité des émotions enfantines.

Nature et Lyrisme

Là où le film prend véritablement son envol et sa force, au-delà du parallélisme assez classique entre les deux figures enfantines, c'est dans la retranscription de la passion musicale. Piano forest a bien évidemment une valeur très pédagogique, alliant à son animation simple et épurée la douceur des rythmes de Chopin, de Beethoven ou de Mozart, voulant sensibiliser le jeune public à la musique classique. L'animation permet d'allier au rythme pianistique des mouvements fluides et généreux, embrassant les arbres, la végétation et les visages dans un même mouvement circulaire, à l'image de l'harmonie et du calme que retrouve Kai lors de ses performances au piano. Car le film se concentre sur la figure de Kai, où s'oppose à la fois la violence et la douceur, la rage et la légèreté, l'ardeur de sa chevelure rousse et la dextérité de ses doigts fins. A travers Kai, figure bien plus attachante et intéressante que Shuhei, se retranscrit la plus forte émotion du film : celle d'une image d'enfance mélodieuse et harmonieuse, secrètement cachée derrière les arbres, recherchée par le professeur du film (qui deviendra une figure de père de substitution pour Kai, un peu comme s'il essayait de conserver ce secret). Piano Forest se veut, au final, éviter tout flash-forward, préférant finir sur l'image nostalgique de ce piano à l'abri dans la forêt, abri de l'enfance, de l'innocence, du bonheur.

A venir : Aniki mon frère de Takeshi Kitano

Summer Wars

Sauvons le monde tout en buvant des boissons fraîches

Summer Wars

Un film de Mamoru Hosoda

En été, il y a les vacances. En été, les lycéens ont du temps libre. En été, les jeunes recherchent généralement un job d'été. En été, les fêtes de famille sont là : on se réunit, on boit, on mange, on taquine le « petit ami », nouveau venu dans le cercle. En été, on regarde la télévision, son portable, on joue à l'univers virtuel d'Oz. En été, on doit se battre. En été, on finit même par devoir sauver le monde.

 

Le film de Mamoru Hosoda, vu comme le successeur du génial Satoshi Kon dans les grands noms de la maison de production MadHouse (l'un des piliers essentiels au cinéma d'animation japonais avec les studios Ghibli), rejoint quelques unes des thématiques du regretté réalisateur de Paprika tout en y apposant une marque plus légère, enfantine. Certes moins pertinent et plus convenu que les folles créations de Satoshi Kon, Summer Wars reste un film agréable, d'une fluidité extraordinaire en dépit de l'hyperbolisme et de l'absurdité qui l'empreignent.

Le film joue sur deux niveaux, nouant à la fois avec la tradition et la société moderne, à savoir le thème de la famille et le postulat d'un monde virtuel et digne du jeu vidéo réel. Le personnage principal se retrouve précipité dans la grande famille tonitruante de celle qui l'a choisi pour jouer son « petit ami » aux yeux de sa grand-mère, et se retrouve mêlé à un grand chaos international, le monde virtuel d'Oz étant piraté et parasitant tous les réseaux et moyens de communication de la vie réelle. Commence alors une folle course dans les deux mondes, afin de sauver le monde d'une absurde collision avec un satellite.

 

Un été en famille

Summer Wars aborde largement le thème de la famille, dépeignant les grandes réunions des générations dans tout ce qu'il y a de plus déluré et émouvant. Bien que le film soit japonais et qu'une majeure partie de l'action concerne un temple typique et une famille traditionnelle, l'esprit reste universel. Par le biais du personnage de Kenji, qui s'incruste sans le vouloir dans les retrouvailles estivales, le spectateur est convié à partager les moments de rires ou de larmes autour de la grande table. L'animation permet de saisir le moindre échange et d’exagérer la complexité des relations dans la grande famille (quoique certaines lorraines ne sont pas si loin du compte de cette impressionnante tablée) et de placer au niveau de toutes les générations. Pourtant, malgré les différences de comportement, des oncles rigolards aux femmes coquettes ou natures, en passant par les enfants surexcités ou l'adolescent ténébreux, chacun est relié par deux éléments : la fierté de leur nom et leur appartenance au monde d'Oz. On retrouve la force des liens du sang et de l'honneur des familles ancestrales, prêtes à se battre pour faire triompher une justice loyale. Le personnage décapant de la grand-mère, maîtresse rigide de la tablée, ne peut que se scandaliser face à l'attaque anonyme, car virtuelle, au niveau du monde d'Oz. Le film joue sur le choc entre le passé historique et épique et l'univers des jeux vidéos, entre le traditionnel et l'avenir des nouvelles technologies.

 

Un été face aux écrans

Les écrans affluent dans Summer Wars, le monde virtuel d'Oz étant un prolongement de la thématique chère à ce cher Satoshi Kon, qui exploitait les potentialités de l'image virtuelle dans Perfect Blue ou Paprika. Mamoru Hosoda ne joue cependant pas ou peu sur la confusion mode réel/imaginé, et préfère marquer la frontière. Par contre, il se penche sur l'idée du substitut, de l'image médiatrice, de l'avatar utilisé sur Internet. D'un univers à l'autre, le graphisme se transforme, en lien avec la pratique du cosplay, les personnages s'incarnant dans des figures animales, robotiques ou spirituelles. Hosoda s'amuse à créer des comparaisons ou des oppositions dans les figures choisies : chaque avatar traduit d'une certaine manière l'esprit du personnage tout en pouvant surprendre parfois par la révélation de son propriétaire. Kenji, le héros, s'incarne dans un bonhomme au visage rond et naïf, à l'effigie de son comportement gauche ; la forte personnalité de Natsuki retrouve ses racines dans le kimono traditionnel que son personnage porte ; et le frêle et chétif Kazuma devient un féroce lapin de combat dans le monde virtuel. Intéressant aussi la manière dont s'effectue le piratage de la vaste entreprise Oz. C'est en s'attaquant au principe même, principe dangereux de la liaison et des fortes interconnections entre le réel et les mécanismes informatiques, que l'investigateur incontrôlable du piratage peut paralyser et contrôler tout un pays, s'inspirant d'une version à l'extrême des grands réseaux sociaux existants actuellement sur Internet. Et ce pirate s'inspire exactement de la force de ce monde virtuel, à savoir la diversité d'avatars et de figures de substitutions. Ce prétexte permet de fournir à l'animation un impressionnant travail de graphisme, synthèse des dynamiques du jeu vidéo et de l'espace communautaire, allant au-delà des possibilités. Une caméra fébrile, privilégiant les plongées, les contreplongées, les travellings audacieux et calculés plongent littéralement le spectateur dans un univers de couleurs, lignes et motifs nouveaux et multiples, s'opposant au rythme très calme et à la mise en scène rigide des scènes de la réalité.

 

Dans sa deuxième partie, la première s'attachant à jouer du phénomène de virtuel et de décrire les effets de l'emprise des images et d'Internet sur la vie réelle, Summer Wars donne cependant dans un schéma plus classique et convenu, comme rejoignant un public plus jeune. Là où Paprika affirme clairement, malgré son ludisme et sa fantaisie, un propos et des problèmes éthiques d'une certaine maturité dans la réflexion, Summer Wars privilégie au final le divertissement et l'époustouflant. L'action virtuelle finit par contaminer la réalité, avec cette abracadabrantesque course contre la montre du final, où l'absurde se mêle à l'hyperbolique, où la ribambelle d'oncles, de tantes et de rejetons, déjà impressionnantes, décuplent les moyens humains par les moyens techniques : camions, vaisseau, ordinateurs, quantités de nourriture et explosions rythment le grand final. Et pourtant, malgré tous ces chambardements, la chaleur de l'été et sa tranquillité aux accents de nostalgie finissent par primer sur cette épopée, comme si Summer Wars n'était finalement qu'une grande parenthèse, un moment de convivialité partagé autour de l'écran avant de retrouver la fraîcheur des boissons...