La danseuse de Mao

LA DANSEUSE DE MAO – Qiu Xiaolong

 

L'épais volume avec sa photographie d'une jeune femme assise dans un bar et fumant une cigarette avec provocation avait capté mon attention. Je ne connaissais Qiu Xiaolong que de réputation dans le domaine du polar. La Danseuse de Mao s'avère une belle surprise, autant dans la qualité de l'écriture et du récit que dans l'aspect historique, politique et culturel. Comme pour beaucoup de polars, l'enquête menée par l'inspecteur Chen et son adjoint Yu est un prétexte à analyser les héritages communistes et les troubles politiques après la chute de Mao. Qiu Xiaolong, qui s'est exilé aux Etats-Unis pour écrire, a lui-même connu les répressions de la Révolution Culturelle, son père ayant été poursuivi par les révolutionnaires et beaucoup d'éléments autobiographiques transparaissent à travers le personnage de Chen, sorte de double de l'auteur.

Peut-être la culture américaine fait de la Danseuse de Mao un polar conventionnel mais efficace dans son déroulement, alternant moments d'action et de découvertes, recherches vaines, pauses explicatives et résolution finale un peu hâtée. Le livre captive cependant par le regard pertinent qu'il offre de la Chine, et ce, à travers une série de protagonistes et d'intrigues qui montrent les différentes conséquences de la chute de Mao. Le pays apparaît creusé par le fossé entre de grands pontes riches et entrepreneurs, profitant de l'offre capitaliste, et une majeure partie de la population dans la pauvreté, certains regrettant même le temps de Mao.

Dans ce contexte, l'inspecteur Chen mène l'enquête, miné par des soucis d'ordre amoureux (aucun héros de polar n'échappe à cette règle) et profitant de ses nombreuses relations pour soutirer toutes informations. Dans cette Chine, il doit avancer avec prudence, usant de métaphores, proverbes ou citations. Notre inspecteur est un homme cultivé, poète amateur à ses heures et nous découvrons à travers lui la culture poétique chinoise. Des poèmes de Mao sont notamment analysés pour leurs significations intimes, jalonnant toute l'avancée de l'enquête. La Danseuse de Mao est ainsi une enquête efficace et très intéressante sur le plan historique et culturel.

Song Kang-ho

Song Kang-ho

Pour quiconque s'intéresse à l'actualité du cinéma coréen, Song Kang-ho s'avère incontournable. Il est partout, il a tourné sous la direction des plus talentueux cinéastes du moment, s'illustre aussi dans des comédies populaires que dans des films d'une insoutenable violence. Il est, avec l'acteur Lee Byung-hun, l'une des figures les plus populaires au niveau international, sa notoriété ayant franchi le cap de la frontière sans pour autant tourner dans des films d'une nationalité différente que la sienne (contrairement à Lee Byung-hun qui fit plusieurs apparitions dans de grosses productions aux côtés d'acteurs américains).

Song Kang-ho est tout d'abord le seul à avoir tourné sous la direction des trois grands cinéastes représentatifs du cinéma de violence qui nous parvient de la Corée du Sud : Park Chan-wook, évidemment, cinéaste avec lequel il a le plus collaboré, avec JSA, Sympathy for Mister Vengeance, Lady Vengeance et Thirst; Bong Joon-ho avec deux films populaires, Memories of Murder et The Host ; et enfin Kim Jee-woon, également avec deux collaborations, The Foul King et Le Bon, la Brute et le Cinglé, fort succès coréen à sa sortie en 2008.

Au-delà de ces interprétations et collaborations inévitables et mémorables, car toutes encadrées par une réalisation forte et originale, Song Kang-ho s'est toujours affirmé en Corée du Sud dans des rôles populaires, beaucoup dans la comédie (The Secret Reunion, The Show must go on) ou encore le drame historique (The President's Barber, Antartic Journal). Il a également tourné une fois sous la direction du précieux cinéaste Lee Chang-dong, avec Secret Sunshine, où il interprète le garagiste amoureux de l'héroïne. Ses rôles les plus célèbres montrent bien l'atout de cet acteur : sa formidable propension à pouvoir interpréter des rôles aussi bien comiques que tragiques, surprenant soit par son travail facial et gestuel proche du burlesque, soit par la sobriété de sa composition. Revenons un peu sur les interprétations les plus marquantes de cet acteur talentueux...

 

Affirmation du père et du prêtre

L'un des rôles les plus sidérants de Song Kang-ho reste inévitablement celui du père dans Sympathy for Mr Vengeance qui débute la fameuse trilogie de la vengeance de Park Chan-wook. Ce film marque la deuxième collaboration de l'acteur avec le cinéaste, après JSA. Song Kang-ho venait alors de se faire remarquer du grand public, car JSA, ainsi que The Foul King, étaient les plus grands succès publics et critiques du moment en Corée du Sud. Kim Jee-woon décrit par ailleurs très bien cette période dans un entretien consacré au Positif de l'été dernier. Avec Sympathy for Mr Vengeance, Song Kang-ho dessine une figure ambiguë qu'il réexploitera dans son rôle de prêtre pour Thirst : à savoir l'homme intègre, adulte et responsable, brutalement remis en question dans ses convictions. Un drame viendra le bouleverser, la mort de sa petite fille pour l'un, la transformation en vampire pour l'autre, qui le poussera contre ses convictions, l'amènera à franchir, et ce avec répulsion, les limites du vice et de la pulsion. Dans Sympathy for Mr Vengeance, il s'excuse auprès de celui qu'il assassinera sauvagement, s'imposera à observer des cadavres décortiqués à la morgue, mais évitera de regarder ceux qu'il torture. Il cache le visage d'un des kidnappeurs qu'il torture sous un drap, puis tranche les tendons de l'autre dans l'eau de la rivière. La composition de Song Kang-ho est glaciale, à aucun moment son personnage ne semble ressentir de jouissance à torturer les meurtriers de sa fille, pourtant l'absence de pitié et d'humanité suinte à travers sa silhouette et son visage. Même sobriété chez le prêtre de Thirst, qui apparaît cependant bien plus comme une victime de la tentation. Le jeu de Song Kang-ho, élégant et volontiers sensuel dans sa soutane noire, s'oppose sans cesse au comportement exhibitionniste de sa partenaire interprétée par Kim Ok-vin. Ces personnages, à la fois autoritaires et troubles, constituent la part sobre et juste dans le jeu de Song Kang-ho, part qui s'esquissait déjà dans le rôle du colonel de JSA. Dans ce dernier, une figure de « père » se dessine déjà. Plus âgé que les autres soldats, Song Kang-ho s'impose, charismatique et cynique, s'amusant tendrement avec le jeune soldat sud-coréen incarné par Lee Byung-hun. Une figure de père que l'on retrouve enfin dans The Host. Là, ce film de Bong Joon-ho inverse la tendance : le père, à la base un loser négligé et puéril, devient, face au drame de la disparition de sa fille, le plus courageux et le plus vaillant, perdant ses habitudes nonchalantes pour retrouver un gain d'énergie et une vraie responsabilité parentale. Là où l'un verse dans le désespoir et la déshumanisation, l'autre retrouve un éclat héroïque.

 

Pitreries, grimaces et prétention

Bien loin de ces compositions dramatiques, Song Kang-ho participe à de nombreux films comiques, détruisant toute forme de sobriété ou fermeté. Dans ces films, le visage craque, le corps s'exprime dans tous les sens, corps bien souvent plus rond et bonhomme qu'auparavant. Pitreries, grimaces, éclats de rire et trognes comiques s'enchaînent. L'exemple le plus probant est le personnage du Cinglé dans Le bon, la brute et le cinglé (Kim Jee-woon) : affublé d'un bonnet péruvien et de grosses lunettes, il traverse le décor, déserts ou marchés tonitruants, à toute allure, explosant tout sur son passage, plonge la tête dans un scaphandrier pour se protéger des balles, explose d'un rire agaçant, roule en boule sur le sable... Même constatation pour The Secret Reunion (Jang Hun), pâlot film d'espionnage, où Song Kang-ho ressert le même jeu pour soutenir son faible rôle. Il abandonne le costume du début pour endosser des habits campagnards et une attitude négligée, enchainant les réactions puériles. Même comportement négligé et correspondant à l'image du « beauf » par excellence dans The Host, où le père mange en cachette les queues de la seiche servie aux clients, puis nie s'être servi. Ces personnages de pitres, de loser, d'insupportable fanfaron, s'allient bien souvent à une prétention, une fierté farouche face à tout ce qui relève du sérieux ou de la rigueur. Ainsi, le commissaire de Memories of Murder (Bong Joon-ho) devient vite jaloux de l'intelligent et bel inspecteur issu de la ville, et ne cherche qu'à le ridiculiser au cours d'une soirée arrosée où il s'affiche dans un karaoké irrésistible de drôlerie. De même que le policier de The Secret Reunion, tout comme le Cinglé, nargue ses adversaires et les toise avec prétention. S’inspirant de cette suite de personnages grotesques, Lee Chang-dong confie habilement à Song Kang-ho un rôle dans la lignée de ce potentiel comique pour Secret Sunshine. L'acteur apparaît sous les traits d'un garagiste terre-à-terre, loin de la religion divine dans laquelle l'héroïne noie son chagrin.

 

L'élégance cachée

Ces derniers rôles révèlent une autre facette de Song Kang-ho, qui se manifeste particulièrement sur Secret Sunshine ou Memories of Murder. Lee Chang-dong a parfaitement su exploiter l'ambiguité de la carrière de l'acteur, lui confiant un rôle au fort potentiel comique, celui d'un garagiste terre-à-terre et naïf, loin de tout romantisme. C'est cependant ce personnage balourd de prime abord qui va être le seul à soutenir et tenter de ramener l'héroïne de Secret Sunshine à la réalité. Song kang-ho incarne dans ce film la part « terrestre » et très réaliste du style de Lee Chang-dong, diamétralement opposé aux aspirations célestes et religieuses de la femme dont il est amoureux. Le policier vulgaire du cercle des Amis de la Poésie dans Poetry est par ailleurs le prolongement de ce personnage. Derrière sa bêtise, ce type de personnage s'avère souvent le plus sage et tendre dans ses intentions, parvenant sans le savoir à garder un semblant d'humanité. Il en est de même pour le mémorable commissaire de Memories of Murder, assurément l'une des meilleures compositions de l'acteur. Song Kang-ho agace tout en amusant dans une première partie, se faisant infantiliser par les enfants qui imitent ses grimaces, campagnard frimeur sympathisant avec tout le monde. Son côté nature lui confère cependant un certain sens de la raison et une véritable tendresse paternelle, notamment envers son sérieux coéquipier issu de la ville. L'ampleur des meurtres perpétrés dans le film fera par la suite basculer le jeu de Song Kang-ho dans une grande sobriété, voire élégance, à l'instar du père de The Hostqui révélera un courage sans pareil. Le talent de l'acteur, allié aux intelligentes réalisations de ceux avec qui il travaille, réussit à signifier ces conversions sans manichéisme ni facilité. 

Stanley Kwan 2

RETROSPECTIVE STANLEY KWAN – Partie 2

 

Stanley Kwan est un réalisateur chinois s'étant fait remarquer durant les années 1990. Il tourne encore aujourd'hui quelques films, malheureusement difficilement trouvables. Stanley Kwan a notamment réalisé un film assez célèbre dans un certain cinéma indépendant de Chine, Lan Yu, histoire d'hommes à Pékin, qui fait parti de ces films fiévreux et intimiste parlant de l’homosexualité en Chine au même titre que Happy Together de Wong Kar-wai ou Nuits d'ivresse printanière de Lou Ye. Metropolitan Film Export vient tout juste de sortir un très beau coffret dédié à trois œuvres de Stanley Kwan, portées par de grands acteurs faisant leurs débuts, tels Maggie Cheung, Carina Lau, Tony Leung ou Leslie Cheung.

 

Love Unto Wastes (1986) : Critique du film ici

 

Rouge (1987) : Rouge est l'un des films les plus célèbres de Stanley Kwan. Faisant beaucoup songer au cinéma de Wong Kar-wai, et notamment par son ambiance entre romantisme et érotisme, le film s'avère cependant moins fort que Love unto Wastes, peut-être du fait de la balourdise du couple « moderne » incarné par les deux journalistes qui rencontrent le fantôme de ce personnage charismatique qu'est Fleur, une jeune femme de charme s'étant suicidée dans les années 1930 suite à un amour impossible. Dès lors, tous les passages se rapportant à l'enquête menée par le couple de journalistes pour découvrir la vérité sur cette histoire et le destin de l'amant pour lequel Fleur s'était donné la mort, s'avèrent assez creux et quelconques. Les meilleurs passages, d'une beauté extraordinaire, restent les courts tableaux scandant les étapes de la relation entre Fleur et Chan. La préciosité des décors et des costumes, la délicatesse dans la réalisation plongent le spectateur dans une ambiance fantastique et sensuelle, captant l'étrangeté des maisons de charme s'exerçant durant toute une époque. A travers l'histoire d'amour des deux personnages est dénoncé avec finesse le cloisonnement desclasses sociales, le jeune homme appartenant à une famille aisée ne pouvant ni entreprendre le mariage avec Fleur, une simple femme de charme, ni s'adonner à sa passion du chant dans l'Opéra de Shanghai. Le film montre aussi la condition ambiguë de la femme à l'époque, à travers le personnage de Fleur, idolâtrée pour sa beauté et sa voix au sein de la maison et précieusement protégée par son amant, mais ne pouvant pas décider de son avenir. La séquence où elle rencontre la mère de Chan s'avère terrifiante : derrière de multiples compliments, une lente et délicate cérémonie du thé pour l'accueillir, la mère ne cesse de souligner l'impossibilité pour Fleur de s'élever au rang de leur fils, lui suggérant de devenir sa maîtresse plutôt que sa femme. Hormis les moyens acteurs interprétant le couple de journalistes, les acteurs sont excellents, en particulier Leslie Cheung, dans un rôle très sensible, et la superbe Anita Mui, l'une des plus grandes actrices du cinéma chinois. Le film se clôt avec un magnifique hommage au cinéma, où le fantôme de Fleur se balade, paradoxalement, sur le plateau de tournage d'un film fantastique tels qu'il en existait beaucoup dans les années … dans le cinéma chinois : les scènes filmées d'un fantôme flottant dans les airs à l'aide d'un câble enroulé autour de la taille font écho à l'ultime évanescence de Fleur qui quitte l'univers du film après avoir imprimé la pellicule de son envoûtante présence. 

 

Tatsumi

TATSUMI – Eric Khoo

Adaptation de Ma vie dans les marges, le manga autobiographique de Yoshihiro Tatsumi, le film raconte la vie de l'inventeur du « gekiga », ou manga pour adultes, genre qui mit longtemps à obtenir une certaine reconnaissance dans le domaine du manga. Le film alterne les moments autobiographiques du jeune Tatsumi avec l'adaptation de cinq de ses histoires en animation, comme suivant un procédé de chapitrage.

Tatsumi respecte tout d'abord très profondément le style de l'auteur, le film se basant sur une animation traditionnelle, avec un mouvement saccadé bien propre aux débuts de l'animation. Selon les histoires, chaque réalisation a son propre « grain », sa propre esthétique visuelle : « l'Enfer » le récit sur Hiroshima, qui ouvre le film, se rapproche du vieux film des années 50 en noir et blanc ; « My beloved Monkey », fable terrifiante sur la condition des ouvriers, opte pour un style dépouillé et sec ; « Juste un homme » est une amère vision sur les frustrations sexuelles ; « Occupé » oscille entre le film social et le film noir ; tandis que « Goodbye » se rapproche plus de l’esthétique des années 20. Toutes ces histoires partagent cependant la même noirceur, extrêmement crues et cruelles dans leurs conclusions, ce que Yoshihiro Tatsumi avouera à la fin du film en voix-off, constatant que ses premiers récits de « gekiga » reflétaient son propre désespoir de l'époque où il vivait, en tant que jeune dessinateur, dans la misère et l'anonymat.

Concernant ces histoires, elles s'avèrent cependant parfois bien insupportables à suivre, le doublage n'hésitant pas à souligner les passages mélodramatiques ou l'étalage de la souffrance, de même que la réalisation appuie trop souvent sur les passages sexuels alors qu'ils sont peu présents dans les planches originelles. Le meilleur récit reste de loin le premier, stupéfiante histoire sur un fictionnel cliché pris par un jeune homme peu de temps après la catastrophe d'Hiroshima, cliché dont l'interprétation allait être faussée au niveau international. Le récit s'avère terrifiant, passant du témoignage historique au film noir, et montrant le danger du pouvoir des images.

Les meilleurs passages du film restent cependant ceux, colorés, où la vie du jeune Tatsumi est esquissée en quelques tableaux oniriques, entre anecdotes, désillusions, fiertés naïves de jeunesse. On songe parfois, sur ces passages, à la sincérité simple de Persépolis (Marjane Satrapi et Vincent Paronnaud). Ces passages apportent par la suite beaucoup sur le plan historique, reflétant une certaine époque et s'inscrivant dans l'histoire du manga, montrant sa pratique intensive. Le jeune Tatsumi, à chaque épisode de sa vie, nous est toujours dévoilé en plein travail, dessinant fébrilement les visages et les décors de ses histoires, fidèle à sa logique de mangaka primant le fond sur la forme, pliant le dessin à l'intérêt psychologique ou social, où « une fois que l'histoire est écrite, 70% du manga est fait. Les 30% sont le plaisir du dessin »). Malgré la dureté des courtes nouvelles illustrées et la trop grand maigreur des passages autobiographiques, conférant un rythme inégal au film, Tatsumise finit sur une séquence émouvante ou le visage dessiné de Yoshihiro Tatsumi se superpose à l'auteur réel et âgé, en train de finir la planche qui ouvre le début du film. 

 

la colline aux coquelicots

KOKURIKOZAKA KARA / LA COLLINE AUX COQUELICOTS – Goro Miyazaki

Débarrassons-nous déjà de tout rapprochement du dernier film de Goro Miyazaki avec celui de notre Hayao bien-aimé, le fils du célèbre cinéaste souffrant sans cesse de la comparaison. Certes, il ne faut pas pour autant écarter de la Colline aux coquelicots divers héritages des studios Ghibli, de par la technique d'animation similaire, du tracé aux mêmes évocations, ou de quelques séquences en référence à de célèbres oeuvres, mais la Colline aux coquelicots reste très éloigné du cinéma de « Miya », s'attachant à une veine plus réaliste, moins fantaisiste, et peut-être plus empreinte de la personnalité de Goro. Les Contes de Terremer, maladroite première œuvre, hésitait entre la restitution d'un univers de fantasy anglais et la pâle recopie des thèmes du père. La Colline aux coquelicots impressionne moins mais se révèle plus cohérent, plus lisse dans sa construction et sincère dans ses intentions.

D'emblée, dès les premières images, Kokurikozaka Kara s'empreint d'une certaine nostalgie d'un cinéma japonais des années 50. Yasujiro Ozu, grand cinéaste emblématique de cette époque, semble être la principale influence de cette histoire, les cadrages soignés rappelant sans cesse ses plus grands films, tels Le Goût du Riz au thé vert ou Voyage à Tokyo. La jeune héroïne prépare soigneusement les repas du matin et du soir, encadrée par les battants de porte, le pourtour des fenêtres, chaque plan jouant habilement d'effets de « cadres dans le cadre », typiques aux intérieurs japonais de l'époque. L'hommage à Ozu se poursuit dans le traitement d'une temporalité attachée aux gestes du quotidien et à la répétition des activités. En témoignent les nombreuses séquences consacrées à la préparation culinaire, le soin attachée aux études ou à la sérigraphie des tracts, rythme latent et paisible imposé par l'activité humaine et l'importance de l'objet. Ces séquences rappellent celles de l'agriculture dans les Contes de Terremer, où l'attachement aux outils se fait sentir. Même précision du détail de la préparation culinaire dans la Colline aux Coquelicots, mais également au niveau des études et de l'activité littéraire et artistique du Quartier Latin, ainsi qu'au niveau de ces drapeaux symboliquement hissés chaque matin par l'héroïne. Enfin, la présence d'Ozu se retrouve dans le soin attaché au social et au rappel constant du travail et de l'activité des hommes : l'illustration de la zone portuaire ou des commerces de la ville signalent constamment la croissance industrielle et économique, toile de fond aux déboires amoureux des jeunes gens.

 

Tout ceci fait du film de Goro Miyazaki une œuvre très sobre et réaliste, autant au niveau du graphisme qu'au niveau du récit et de la narration. La sobriété du trait et des décors vont de pair avec la naïveté des émotions, la solidarité et l'humanité optimistes diffusées dans cette histoire de renaissance du Quartier Latin. Nous sommes certes très loin de la fantaisie de Hayao, ou de la richesse à la fois psychologique et divertissante que révèlent ses personnages, mais la Colline aux Coquelicots conserve un certain charme et une réelle modestie. Certaines séquences très jolies réussissent à atteindre une tendre émotion : le coup de foudre de l'héroïne face au plongeon du jeune homme emporté du Club de littérature ; la mobilisation féminine opérée pour la rénovation du Quartier Latin ; les scènes familiales du pensionnat... Le film défend une certaine solidarité et humanité sages, autour de l'histoire de ce bâtiment, les séquences les plus agréables étant celles de l'entraide dans la rénovation et de la bataille engagée des jeunes gens. Le décor de ce Quartier s'avère très réussi, faisant songer à l'éclectisme du Château ambulant.

Le point faible du film reste cependant son histoire d'amour, assez prévisible et dont l'émanation naïve contraste de manière assez maladroite avec la gravité des propos. La résolution des problèmes familiaux s'avère facile et quelque peu absurde ou précipitamment amenée afin de finir sur une note positive. Restent ces jolies métaphores animées de l'escapade amoureuse, notamment avec cette symbolique de la marche : les deux héros marchent au même pas, dévalent la pente à vélo, grimpent les escaliers en cadence comme on monte les sommets du sentiment amoureux.

Enfin, n'ôtons pas à la Colline aux coquelicotsson caractère historique esquissé avec légèreté, issu de l'adaptation littéraire. Les premières révoltes de la jeunesse se font sentir, dans un univers scolaire désuet et presque militaire (les chants entonnés dans la salle de conférences lors du passage du proviseur), mais aussi, et surtout, les prémisses d'une certaines indépendance féminine. A l'instar de son père, Goro Miyazaki présente un portrait de femme plus flatteur que les éléments masculins. C'est grâce à l'héroïne que le préfet acceptera de valider la conservation du Quartier Latin. Le portrait est certes moins frappant que celui d'une princesse Mononoke, ou d'une Nausicaa, mais on retrouve quelques touches féministes : le souvenir d'enfance, le réconfort dans les bras de la mère, l'autonomie dans la gestion du pensionnat, l'audace de s'imposer parmi les groupes d'étudiants masculins...

 

Bilan 2011

Année 2012

 

Fort de ses six mois d'existence, Mirabelle-cerisier comptabilise plus de 600 visites lors de ce mois de décembre, soit deux fois plus que le premier mois (qui comptabilisait 250 visites). Face à ce succès pour un blog qui vient juste d'être créé, je tiens ainsi à remercier tous ceux qui ont participé, indirectement ou non, à sa construction ou contribué à me faire découvrir des films, en particulier... : Big-cow pour sa critique de J'ai rencontré le Diable et ses conseils ; Louise et Gwladys pour tous les films prêtés ; Mr FB pour m'avoir amenée, sans le savoir, à la création du blog ; Dasola pour ses fréquentes visites et son soutien...

 

Et bien entendu, un grand merci à tous les visiteurs de ce blog !

 

 

A venir pour cette année 2012 :

 

• La Colline aux Coquelicots de Goro Miyazaki

 

• Hana-Bi, le magnifique film de Takeshi Kitano, Lion d'Or de Venise en 1997

 

• Un article sur la collaboration entre Joe Hisaishi et Takeshi Kitano / et Hayao Miyazaki

 

• Fulltime Killer de Johnny To et Wai Ka Fai (2001)

 

• Un article sur l'acteur coréen Song Kang-ho

 

Le blog Lysao est toujours actif, avec le bilan cinématographique de l'année 2011 en dernier article. En première position, le film iranien Une Séparation. En troisième position, un film chinois, à savoir I wish I knew, le magnifique dernier long-métrage du cinéaste Jia Zhanke, un des plus talentueux dans son pays. Une ode à la mémoire pleine d'humanité et de poésie dans un pays ancré dans la modernisation et la consommation.

 

Le Voyage de Chihiro

 

L'Autre côté du Tunnel

- Retour sur le Voyage de Chihiro

LE VOYAGE DE CHIHIRO (2002) - Un film de Hayao Miyazaki

A l'occasion des dix ans du film-phare d'Hayao Miyazaki, un des rares films d'animation dans l'histoire du cinéma à avoir reçu de prestigieux prix, que ce soit le prix du Meilleur film asiatique à Hong Kong, l'Ours d'or de Berlin ou l'Oscar du Meilleur film d'animation à Hollywood, il est temps de revenir sur la particularité de ce long-métrage dans la filmographie des studios Ghibli. Atypique, tendrement nostalgique, mystique et mythologique, Le Voyage de Chihiro reste, avec les années, un des chefs d'oeuvre du cinéma d'animation, prouvant qu'au-delà de la qualité artistique réside une profonde humanité, imposant toujours autant le respect et l'admiration.

Prolongement et rupture

Pourquoi Le voyage de Chihiro, avec Princesse Mononoke, est-il le film le plus adulé des générations ayant découvert Miyazaki au début des années 2000, période où un grand nombre de ses œuvres fut projeté en salles et édité en DVD ? La force de Princesse Mononoke, et son succès, incombent à l'esprit épique du film, et à des valeurs écologiques en parfaite adéquation avec les interrogations du moment. Mais Le Voyage de Chihiro est, quant à lui, un film totalement atypique dans la filmographie de Miyazaki, un film dont le récit et les motifs sont peut-être les plus mystérieux et complexes à décrypter. C’est tout d'abord l'un des rares films des studios Ghibli (avec Pompoko d'Isao Takahata) à affirmer aussi fortement la culture asiatique, projetant son héroïne dans un monde mystique bardé de créatures inspirées de légendes, de dieux vivants, de yokai en tous genres, univers très spécifique à cette culture. Pourtant, le film, malgré cet ancrage asiatique, a séduit les foules, parce que Miyazaki a su trouver le moyen de faire accepter cet univers à son spectateur par le biais de son héroïne.

Et c'est là le second point qui différencie le Voyage de Chihiro des autres films de Miyazaki. Il existe un certain type d'héroïne chez le cinéaste, héroïnes plus ou moins âgées, de la petite fille à la femme naissante, de Kiki à Mononoke ou Sophie, mais qui s’imposent par leur force de caractère et leur courage. L'admiration connue de Miyazaki pour les femmes se manifeste dans ces figures auxquelles le spectateur doit s'accrocher, figures qui apportent l'univers du film, voire l'incarnent. C'est la sorcellerie fantaisiste de Kiki, le don de Nausicaa face aux Ohmus, les Totoros réconfortants de Mei, le secret du cristal de Shiita, la forêt monstrueuse et digne de San, ou encore le monde sous-marin de Ponyo. Il réside certes une exception avec Porco Rosso, seul film où le héros est masculin, mais les figures féminines qui y résident aspirent à la même définition. Chacune a son dynamisme, sa volonté de vivre et de découvrir, d'aimer face aux autres protagonistes et aux événements. Chihiro, dès l'ouverture du film, s'oppose d'emblée à toutes ces figures féminines. Le second plan du film découvre une gamine étendue à l'arrière de la voiture de ses parents, les yeux mi-clos, l'air las et désespéré, un bouquet de fleurs dans les bras. La gamine est chétive, molle, boudeuse, peureuse. Pleine de mauvaise foi, elle tire la langue à sa future nouvelle école, se plaint face à ses fleurs fanées, refuse de suivre ses parents à la lisière du tunnel. La suite du film confirmera cette impression, les réactions de Chihiro s'avérant spontanées, naïves, et l'égarement tenace. Nous sommes loin de la gaieté de Kiki ou de Shiita, loin de la force de caractère de San ou de Nausicaa. Il est de même pour le tracé du protagoniste : par opposition à l'élégance sensuelle de ses pairs féminines, ou aux douces formes rondes naissantes des autres jeunes filles, Chihiro s'avère frêle et chétive, gamine commune, inaperçue, discrète, loin de l'image de l'héroïne. C'est peut-être pour cela, paradoxalement, que l'identification s'avère plus facile, que l'attachement à cette fillette est immédiat, tant ses réactions de base s'avèrent compréhensibles car communes.

Quête existentielle

Tout comme la traduction française l'indique assez justement, Le Voyage de Chihiro est le périple existentiel de cette petite fille. L'imaginaire mystique auquel elle est confronté, ainsi que les nombreuses péripéties et les multiples personnages rencontrés la poussent à faire des choix et à affirmer sa personnalité. Le passage chez Yubaba est la première étape pour Chihiro : elle y clame vigoureusement sa présence pour y avoir un travail. L'attachement au travail permet en effet dans ce milieu d'avoir une place. Par ce désir, Chihiro s'insère dans un système, dans une forme de société, si imaginaire soit-elle, s'intègre au mouvement des adultes et à un rythme tourbillonnant autre que celui de sa vie de petite fille. Cette insertion passe par exemple par le changement de nom, nom volé par la sorcière Yubaba. Une insertion ainsi cruelle, où l'identité de petite fille doit s'effacer pour se fondre dans la masse des employés. Paradoxalement, si Chihiro perd une part de son identité au début du film (retrouvée par l'aide de Haku, qui récupère les vêtements et le bouquet de fleurs fanées, symboles nostalgiques de l'enfance volée), elle gagne une certaine reconnaissance dans le milieu des bains avec l'épisode du Dieu Putride. Cette phase de reconnaissance est par ailleurs la première étape vers la reconnaissance de son identité, voire une forme de reconstruction. C'est durant cet épisode que Chihiro aura le premier flash-back du souvenir de son enfance. Par la suite, le film jouera sans cesse entre mémoire et avenir, entre part d'enfance et part de reconstruction : découvertes initiatiques pour Chihiro de la peur, du danger, mais aussi de l'amitié, du pouvoir ; tout en laissant sa part à la nostalgie d'enfance. Le souvenir lié à la première rencontre avec Haku, certes, mais plus encore le retour final à l'équilibre, boucle bouclée face au début du film, accompagné par la mélodie volontiers mélancolique composée par Joe Hisaishi.

 

Par ailleurs, parallèlement à cette quête existentielle du personnage principal, un autre protagoniste suit son chemin, de manière plus symbolique et fantasmagorique : il s'agit de Sans-visage, l'étrange monstre qui s'infiltre dans le royaume des bains grâce à Chihiro. Le nom même de Sans-Visage, ainsi que son apparence fantomatique, son visage s'apparentant à un masque, en fait un personnage en quête vorace d'une identité, avalant grenouilles, femmes et crapauds des bains, s'empiffrant littéralement des corps des autres pour combler une absence de reconnaissance. Ce personnage, qui était à la base le point de départ du film, trouvera sa place auprès de Zeniba, la sœur jumelle de Yubaba.

 

Alice, les contes et les mythes

D'emblée, dès le début du film, la comparaison avec Alice au Pays des Merveilles de Lewis Carroll, ou même avec Alice de l'autre côté du miroir, s'avère inévitable. La thématique du tunnel (que l'on retrouve également chez Ponyo à la fin du film) fait songer au tunnel dévalé par Alice. Mais, par opposition, là où Alice traverse à toute vitesse un lieu de passage en bric-à-brac et d'objets divers, Chihiro s'engouffre dans un tunnel sombre et silencieux, extrêmement sobre mais qui révélera par la suite des décors d'une très grande richesse ornementale. De plus, la symbolique des portes, du passage, du mouvement d'un espace à une autre, crible tout le film : le pont qui doit être traversé sans respirer, premier rituel de passage pour Chihiro, la porte de derrière pour aller voir le vieux Yamaji, les escaliers dangereux, l'ascenseur, les multiples portes des appartements de Yubaba, et surtout le passage fleuri emblématique du film, où Chihiro s'engouffre dans un champ de fleurs roses, celles-ci étant un écho direct au bouquet qui ouvre le film. Tout, dans Le Voyage de Chihiro, n'est que passage, traversée vers l'au-delà, d'une pièce à une autre, d'un étage à l'autre, d'un milieu à un autre, verticalement, horizontalement, en diagonale même, de l'eau (les bains) au ciel (le retour sur le dos du dragon). Et ces passages traduisent une forme de traversée mystique, vers un imaginaire autre, voire un enfer.

De fait, Le Voyage de Chihiro fait songer au conte, ou encore au mythe d'Orphée, avec son atmosphère mystérieuse et ses allusions poétiques. Chihiro bascule dans le monde des non-vivants, où les parents sont transformés en cochons tels des enfants pris au piège d'une sorcière. La scène de goinfrerie rappelle le conte d'Hansel et Gretel, qui s'incarne aussi dans la goinfrerie de Sans-visage réclamant des plats luxueux aux employés des bains. Et la structure des Bains rappelle elle-même un décor de conte, avec ses abords richement décorés, à tendance dorée ou rouge sombre, emplie de fresques, d'étoffes et de décorations multiples. La « teinte » du film est en elle-même particulière et atypique au vu de la couleur des autres films de Miyazaki : plus chaleureuse, plus exotique, les traits s'avèrent plus fins, les détails plus luxueux, et la lumière plus tamisée. Etrangeté du décor et de la cinématographie qui font de Chihiro un espace mystique, rappelant la richesse des temples chinois.

 

Quant au mythe d'Orphée, il se retrouve dans la comparaison au royaume des morts, mais également dans une inversion du mythe. Orphée descend aux Enfers, se heurtant aux vents et aux obstacles, tandis que Chihiro est au contraire poussée vers le lieu maudit, poussée par ses parents ou par le vent qui s'engouffre dans le tunnel. Lorsque la nuit tombe, les rues sont peuplées de fantômes, des silhouettes noires transparentes, sortes d'âmes en peine rappelant les âmes des morts. Et bien évidemment, Chihiro doit quitter ce petit royaume sans se retourner, à l'image d'Orphée quittant les lieux avec Eurydice à la seule condition de ne pas la regarder dans les yeux.

Enfin, il faut revenir sur les deux symboles emblématiques du film, à savoir l'eau et le train. Tous représentent l'idée du mouvement, mais un mouvement rétrospectif, vers le passé. L'eau est le symbole inévitable du cours du temps, marquant toutes les étapes initiatiques de Chihiro : le ruisseau traversé après le passage du tunnel, la forte nuit de pluie, la chute dans le bain du Dieu Putride, l'immense lac traversé à pieds jusqu'au train, et enfin ce souvenir d'enfance résolvant la clé du nom de Haku. Le train, quant à lui ouvre le film et c'est après son passage que Chihiro rencontre Haku. C'est ensuite à bord de ce train que le spectateur sera amené à quitter pour un instant le royaume des Bains et à découvrir des stations de gare isolées, flottantes, aux personnages énigmatiques. La musique de Joe Hisaishi, sur cette séquence, s'avère particulièrement mélancolique, créant une pause temporelle dans le rythme du film, l'avancée de Chihiro étant brusquement interrompue par ce retour à la paisibilité (le train avançant dans le sens inverse de celui du temps, allant de la droite vers la gauche), prolongé par la suite avec la visite dans la demeure de Zeniba, chaleureux foyer perdu dans la forêt. Tout comme dans tous ses films, le passé et le mouvement constituent pour Miyazaki un thème important et essentiel dans la construction de l'identité de ses œuvres : c'est par le retour au souvenir, aux sources que Chihiro retrouvera l'harmonie de sa vie de petite fille, tout en ayant grandi. Une forme de reconstruction identitaire peu à peu gagnée de l'autre côté du tunnel.

Cure

L'Amnésie du Démon

CURE (1997) – Kiyoshi Kurosawa

Avant l'envoûtant Kaïro, Kiyoshi Kurosawa, réalisateur emblématique dans le cinéma fantastique japonais, avait réalisé Cure, un des films qui le fit connaître du grand public et des festivals à l'époque. Cure est moins dense et surprenant que Kaïro, mais révèle toujours le goût pour les troubles psychologiques de Kurosawa, et l'intelligence de sa mise en scène, qui se refuse à user d'effets spéciaux grotesques.

Croisement des genres

Kurosawa aime croiser les genres dans ses films, ce qui en constitue l'originalité et l'étrangeté. Kaïro nouait aussi bien avec le thriller médiatique qu'avec le film de fin du monde tandis que Tokyo Sonata se tournait vers la critique sociale. Pourtant, tous portent une atmosphère fantastique, légère pour certains (Tokyo Sonata), proche du film horrifique pour d'autres (Seance ou Kaïro). Dans Cure, le film débute à la manière d'une enquête intrigante, où un serial killer fantôme sévit à travers une série de meurtriers divers. La police arrête en effet successivement une foule de personnes sans aucun point commun apparent, hormis le fait qu'elles aient toutes commis le même crime et lacéré leur victime de la même manière, en traçant une croix sur la carotide. Ce motif de la croix revient souvent dans le film, constituant son affiche par ailleurs, et mène à de troublantes interprétations psychologiques. La croix symbolise tout autant la cicatrice, la blessure que la guérison, la possibilité de crever l'abcès. L'abcès du masque que portent la plupart des meurtriers, chaque crime révélant la folie pure derrière chaque protagoniste. Cure, après le thriller, s'aventure ainsi peu à peu dans la psychanalyse, avec notamment des références au mesmérisme et à l'hypnose (passages par ailleurs les moins réussis du film), sans pour autant détourner Kurosawa de sa marque, à savoir un fantastique toujours permanent. Le principe de l'enquête permet aussi de dresser une critique sociale dans Cure, certes moins fine que pour Tokyo Sonata, mais tout aussi troublante et dérangeante que chez Kaïro.

Isolement et Fantastique

Avec Kiyoshi Kurosawa, on se croirait dans une nouvelle d'Edgar Allan Poe transposée au Japon. Les rares plans de villes finissent par être remplacées par des décors naturels à la fois romantiques et angoissants, frappants par leur isolement. L'atmosphère joue un rôle essentiel chez ce cinéaste, qui ne s'intéresse ni au choc ni aux apparitions brutales (éléments tels que l'on peut les trouver dans un film d'horreur américain), mais plutôt à la lente installation des choses. Les plans sont volontairement d'ensemble, brassant un décor où se jouent des zones d'ombre, où le personnage n'apparaît qu'à la seconde vision. Les éléments s'immiscent plus qu'ils ne surgissent dans le cadre. Ainsi, les rares scènes de meurtres vues à l'écran sont généralement cadrées avec une certaine distance, ne mettant pas tout de suite en avant la barbarie perpétrée sur le corps des victimes. De même que le spectateur attend toujours quelque chose du cadre, recherche dans les zones d'ombre et dans les coins multiples d'un décor souvent sombre et hermétique. Ainsi en témoigne la première scène de confrontation entre l'inspecteur et le suspect, qui s'est réfugié dans une sorte de remise fermée par des rideaux de fer. Le suspect n'est visible qu'à la lueur de sa cigarette qui se consume, tandis que l'inspecteur se dépêtre parmi les étagères. De même, dans les séquences dans la cellule de la prison, lieu pourtant étroit, l'espace est soigneusement agencé, avec ses coins d'ombre, d'obscurité, de caché et de révélé. Ces exemples démontrent le formidable sens plastique dont témoignent les films de Kurosawa, où l'espace et les décors jouent un rôle essentiel dans la mise en scène et la symbolique.

Trouble mental

L’atmosphère du film, combinée à son montage progressivement fragmentaire, nous plongent d'emblée dans une ambiance troublante, terrifiante car dépossédée, désabusée. Les personnages apparaissent toujours solitaires chez Kurosawa, livrés à eux-mêmes à travers cette histoire policière hors du commun. Le cinéaste révèle une forme de désespoir qui mène à la folie, certes à travers les meurtriers cachés derrière des employés ordinaires, mais surtout à travers son protagoniste principal, à savoir l'inspecteur Takabe, incarné par Koji Yakusho (un acteur phare dans le cinéma japonais, très présent chez Kiyoshi Kurosawa ou Shohei Imamura). Takabe s'avère rapidement trouble lui-même, à tel point que la réalité du film semble être celle de son imagination. Les rares scènes de couple ne s'apparentent pas à l'habituelle ritournelle que l'on peut retrouver dans les films d'enquête : le retour de l'inspecteur chez lui montre de prime abord une apparence paisible, mais le cadrage froid, distant et répétitif soulignent un certain malaise anormal. Par la suite, la solitude du personnage sera révélée par l'étrange cas de sa femme malade.

 

Autre personnage troublant, c'est bien évidemment le jeune étudiant suspect arrêté, personnage insaisissable pendant une bonne partie du film, capable de provoquer des pulsions de meurtre par hypnotisme. Personnage démoniaque, il dérange d'autant plus qu'il met sans cesse en avant une amnésie inhabituelle, répétant de nombreuses questions quant à son nom, le lieu où il se trouve, état d'égarement qui brouille les repères des autres personnages ancrés dans la quotidienneté. Pourtant, tout le film de Kurosawa, à l'image de ce personnage aliénant, n'a rien de quotidien ou routinier : tout n'est qu'apparence paisible derrière laquelle couve la menace, perceptible dans l'angoisse qui émerge de décors déserts où s'engouffre le vent (la plage brumeuse du début, la demeure abandonnée de la fin). La dernière image de Cure, choquante et inattendue, laissera pointer une angoisse terrifiante que le cinéaste jette à la figure de son spectateur avant le défilement du générique, par contraste à l'harmonie retrouvée qu'il installe dans Tokyo Sonata, son dernier film.  

 

Running out of time 2

Running out of Time 2 (2001)

Un film de Johnny To et Wing Cheong-Law

Le premier film Running out of Time eut un tel succès que la boîte de production Milkyway se décida à en réaliser un deuxième, une sorte de suite reprenant les mêmes ingrédients du premier opus. Hélas, Running Out of Time 2 ne déroge pas à la règle qui s'abat souvent fatalement sur les suites de blockbusters : le film déçoit par la faiblesse de son scénario et la mollesse des interprétations, bien loin du divertissement jouissif de Running out of Time.

Pour faciliter la lecture de la critique les longues appellations des titres Running out of Time 1 et Running out of Time 2 seront remplacées respectivement par les abréviations RT1 et RT2 !

Tout d'abord, RT2 part d'un principe totalement différent de RT1 : ce dernier mettait en avant un criminel frappé de la maladie, s'autorisant une partie ambiguë de jeu de chat et de souris avec l'inspecteur Ho, peut-être plus pour trouver un complice l'accompagnant dans un périple sans fin et s'affranchissant de tous codes, juste pour le plaisir et l’adrénaline du pari. Par contraste, le voleur de RT2 s'avère bien plus vicieux et antipathique. N'étant pas limité par le temps de la maladie comme le premier, il fait de cette partie un jeu sadique et coquin plutôt qu'une ultime revanche sur le monde, ne jouissant que de sa propre victoire et n'incluant pas l'inspecteur dans le plaisir de la poursuite (à la différence du premier voleur, qui incitait l'inspecteur à s'amuser autant que lui).

Cette différence dans le personnage fait que le scénario et la mise en scène s'en trouve modifiés : le voleur étant taquin et dynamique, les idées les plus rocambolesques affluent, toujours dans un décor très urbain, où les escaliers se chevauchent, les couloirs s'échelonnent, et surtout les gratte-ciels aboutissent à des confrontations de haut niveau. En témoigne cette scène finale où le personnage surgit en funambule des gratte-ciels pour récupérer son butin. La mégalomanie du personnage va avec celle de la réalisation, se voulant trop époustouflante (tout le passage avec l'aigle traversant la ville est d'une ridicule confondant), voire pire, épuisant son spectateur tout comme l'inspecteur Ho trimballé de bout en bout de la ville. Les quiproquos et les pièges se suivent sans grande cohérence, agaçant plus. Il n'y a guère qu'une originale course-poursuite prise à contrepied dans les rues, où l'inspecteur et le voleur, tous deux harassés, prennent une pause d'athlète à quelques pas l'un de l'autre. Le film déçoit de plus par la faiblesse des personnages secondaires, pâles répliques des figures propres à Johnny To : le commissaire interprété par Hui Shiu Hung ne ressert que la même suite de grimaces que dans le premier volet ; Suet Lam refait une apparition dans un personnage de loser traînant le même gag à sa suite (le coup de la pièce de monnaie qui refuse de se mettre sur le côté désiré) ; la seule figure féminine du film, Kelly Lin, sert de prétexte à l'intrigue du vol ; et surtout l'inspecteur Ho est incarné par un Lau Ching Wan incompréhensible, mou et insupportable, très loin de ses prestations efficaces de RT1 ou Mad Detective.

 

Disons-le ouvertement, la supériorité de RT1 s'impose enfin au vu du casting présent. La différence fondamentale réside dans le choix du malfrat s’ingéniant à tourner en bourrique l'inspecteur Ho. Dans RT1, il s'agissait du génial Andrew Lau, encore jeune à l'époque, qui incarnait avec sa sobriété habituelle ce voleur en phase terminale. Andrew Lau écrase de loin le pâle Ekin Cheung, ce nouveau voleur qui se contente de grimacer et de lancer des sourires coquins à Ho dans RT2. La relation des personnages s'en ainsi trouve totalement bouleversée. Autant Ho sympathisait avec celui qu'il poursuivait, entretenant un rapport quasi-amical inattendu dans le premier volet, autant le second voleur qu'il rencontre lui est foncièrement antipathique dans la seconde partie. Deux figures qui s'opposent, l'un en cancer phase terminale, prêt à tout donner pour mener une ultime partie de jeu à deux, l'autre plus extravagant, imbu de lui-même, aimable et cruel. Il n'y a qu'à voir le rapport que ces deux voleurs entretiennent avec le monde : celui d'Andrew Lau est effacé, discret, prenant avec délicatesse une femme en « otage » dans un bus (il l'enlace pour éviter d'être repéré) ; tandis que celui interprété par Ekin Cheung est un vrai metteur en scène, déclenchant moults explosions, appelant tous ceux avec lesquels il s'amuse, poussant au suicide un policier endetté en jouant à « pile ou face » avec lui.

Ainsi, Runnning Out of Time 2 s'avère une amère déception dans la filmographie de Johnnie To, un film s'épuisant par ses ressources et dont le seul mérite est de souligner, par contraste, l'excellente efficacité de Running Out of Time. 

Youn Sun Nah

Youn Sun Nah

J'ai découvert Youn Sun Nah l'année dernière, lors de la sortie de son album Same Girl, hautement acclamé par le domaine du jazz à l'époque. Mais l'artiste d'origine coréenne ne se limite pas uniquement à des reprises dans l'univers du jazz, tant elle s'avère polyvalente, puisant dans différentes cultures, différentes ressources vocales, et surtout langues. De la chanson française (l'éternel Ne me quitte pas de Jacques Brel à l'envoûtant India Song de Duras, en passant par du Léo Ferré) à la chanson traditionnelle de son pays d'origine (Arigang, célèbre chant coréen), Youn Sun Nah multiplie les nationalités, multilingue avec aisance. L'anglais domine, que ce soit sur des reprises (My Name is carnival, puissante chanson méconnue de Jackson C Frank) ou des versions revisitées de titres cultes, par exemple sa surprenante interprétation du Enter Sandman de Metallica. Le français, deuxième patrie de l'artiste, a aussi une part importante, avec les très belles reprises, à la hauteur des versions originales, de célèbres chanteurs. La prestation exotique de Ne me quitte pas atteint par exemple la même émotion fiévreuse tout y intégrant une forte sensualité avec l'ajout de l'accordéon et de la batterie, mais aussi les puissants crescendos, quasi lyriques, de la voix de Youn Sun Nah. Car cette artiste, impressionnante sur les concerts, n'hésite pas à multiplier non seulement les langues, mais aussi les possibilités vocales : vocalises en tous genres, chants de gorge, claquements de langue, gloussements et autres onomatopées buccales agencent les textes, ou parfois remplacent le texte, comme c'est le cas pour Enter Sandman, mais aussi Calypso Blues, où elle utilise la loop machine. Quant à l'accompagnement musical, il peut donner dans le blues ou le jazz léger (Uncertain Weather par exemple, l'une de ses propres chansons), et, dans les meilleurs morceaux, vers la culture latino ou orientale, par exemple avec Breakfast In Bagdad. Véritablement agréables à l'écoute, les chansons de Youn Sun Nah peuvent autant nous émouvoir tendrement que nous dynamiser.

 

Ci-dessus, des liens vers quelques unes des nombreuses vidéos de l'artiste :

Calypso Blues, géniale et très soignée interprétation à la loop machine

Enter Sandman, version revisitée de Metallica

Avec le temps, d'après Leo Ferré

My name is Carnival

Breakfast in Baghdad