Nabari no Ou

 NABARI NO OU (2004-2010) - Yuhki Kamatani

Nabari no Ou est une oeuvre atypique dans le paysage du manga pour adolescents. Loin des récits d'action aux multiples rebondissements et protagonistes tels que Bleach ou Naruto, Nabari no Ou s'en tient à une poignée de personnages à la psychologie bien définie, jetés dans une histoire dramatique violente et intense. Ce que l'on peut saluer dans ce premier manga de Yuhki Kamatani, c'est l'extrême sincérité et humanité qui cerclent son récit et le distinguent des autres.

Proche de l'intrigue de Naruto, postulat typique du récit d'action ou de fantasy pour adolescents, Nabari no Ou met en scène un jeune garçon, Miharu, qui se découvre porteur d'un pouvoir dangereux et puissant, évidemment désiré par tous les ninjas prêts à tout pour s'en emparer. Evidemment, la base du manga attire peu par ce schéma classique, où un jeune héros innocent doit faire face aux dangers provenant de l'extérieur et surtout de lui-même. Les premiers volumes vont dans ce sens, plutôt agréables à lire, scandant le récit par des moments d'action ou d'explications, présentant les différents protagonistes, rapidement attachants par leur simplicité, mais restant convenus. Dès le troisième volume, Nabari no Ou prend soudainement une tournure toute différente, et devient plus un récit d'amitié, attaché à la psychologie et aux réactions des personnages dès lors installés, notamment par le biais de la relation qui s'amorce entre les deux personnages sensés être ennemis.

L'originalité du manga provient dès lors de cet attachement à décrire les actions des deux clans opposés, l'un voulant détruire à jamais le pouvoir que porte Miharu, et ce, sans entraîner la mort de son porteur, l'autre utiliser ce pouvoir pour apporter au monde une meilleure destinée. Mais le récit s'avère beaucoup plus nuancé que cela. L'auteur observe l'évolution des sentiments d'une poignée de personnages face aux convictions de leurs chefs. Il y a évidemment le personnage principal, qui surprend par son indifférence durant les premiers tomes, impassible face aux événements et ne voulant que se débarasser de ce qu'il enferme en lui. Ce personnage de jeuen garçon est plutôt bien cerné, loin du sentimentalisme dépeint dans beaucoup de mangas adolescents. Ici, Miharu est un vrai petit diable, ignorant les tourments qu'il cause aux autres, mais qui va se révéler face à celui qui s'oppose à lui, Yoite, atout de l'autre clan qui ne connaît que la mort. Ce dernier est un des personnages les plus complexes de la série, du fait de son aura morbide et glaciale, mais traité avec une certaine subtilité et une belle douceur. Chaque protagoniste, dans cette histoire de course au pouvoir, agit pour ses propres motivations, souvent différentes de celles qui animent les deux chefs qui s'affrontent. Raimei, jeune samouraï, s'engage d'abord aux côtés de Miharu dans le but d'affronter et de se venger de son frère, Raikou, qui va lui-même devenir criblé de doutes, tiraillé entre ses idéaux et ses sentiments qui l'attachent aux autres.

Enfin, il y a dans Nabari no Ou un refus de l'action facile et d'une multiplication de combats. En cela, une bonne partie du manga concerne plus les introspections personnelles ou les scènes de discussion et explications. Les rares moments d'action, néanmoins efficaces, sont fulgurants et violents, contribuant pleinement à l'intrigue et n'étant pas juste un apport rythmique ou esthétique comme le sont beaucoup d'autres mangas de ninjas. Le graphisme assez particulier de l'auteur offre une certaine grâce au manga : les silhouettes sont fines et souples, fragiles, souvent torturées dans l'image, mais aussi gracieuses. Le découpage reste soigné et agréable, donnant sur certaines pages une forte émotion, notamment grâce à la qualité du dialogue, jamais poussé, toujours en évocations.

L'adaptation en anime, pour une fois, respecte ce ton très humain qui fait la qualité du manga, et se révèle de bonne qualité, autant au niveau de l'animation, qu'au niveau du doublage, ou de la bande musicale, très belle. Le studio d'animation a opté pour un choix de couleurs douces et pâles, s'accordant parfaitement avec la paisibilité du ton et la douceur du récit.

Cristallisation secrète

Mémoire de disparus

CRISTALLISATION SECRETE (2009) – Yoko Okawa

 

Le roman de Yoko Okawa, célèbre écrivain japonaise, m'a tout de suite séduite pour le court résumé de sa quatrième de couverture et l'étrange impression que laissait la photographie du devant. Cristallisation secrète oscille entre réalisme et fantastique mystique, où la chronique du quotidien paisible d'une île frôle l'improbable poétique et surréel.

Le roman raconte la lente descente vers la folie des habitants d'une île imaginaire, où divers éléments disparaissent peu à peu. Le principe rappelle Fahrenheit 451 dans le sens où une brigade chassant les souvenirs s'assure de la disparition complète des objets ciblés et arrête les personnes susceptibles de se souvenir. Mais comme avec les livres dans le roman de Ray Bradbury, certains personnages vont tenter de résister en conservant des objets du passé, tandis que d'autres, à la manière de ces hommes-livres isolés dans la forêt de Fahrenheit 451, gardent la mémoire. Cristallisation secrète joue ainsi de manière très poétique et fine avec le thème de la présence-absence, où tout ce qui a disparu laisse forcément des traces, et ce, malgré le travail des brigades acharnés et impitoyables dans leurs actions de suppression. Car les traces subsistent dans la conscience de l'individu, seul réserve secrète pouvant échapper aux griffes des chasseurs de souvenir. Une partie du roman joue ainsi sur les rapports de résistance face à un oppresseur quasi-inhumain, relevant d'un gouvernement invisible, ayant une part de réalisme faisant écho à certains événements similaires s'étant opérés en Asie (la Révolution culturelle en Chine, notamment).

Cependant, une forme de fantastique se manifeste, ce qui fait toute la force du roman, de même que Bradbury utilisait la science-fiction pour créer la métaphore de son livre. En effet, les objets s'effacent de l'existence selon les agissements hasardeux d'une force obscure et magique, de même qu'ils disparaissent totalement des consciences des habitants. Seuls quelques individus, tel le personnage de l'éditeur que recueille la narratrice, échappent miraculeusement à cette action. Les disparitions vont crescendo au fil du récit : au début, ce ne sont que des objets usuels qui s'effacent (la boîte à musique, le parfum, le ticket de ferry, des bijoux...) ; puis le temps et l'espace sont également touchés, telles les pétales de fleurs qui tombent des arbres et sont emportées par le fleuve, ou le printemps qui limite le temps à une saison qu'est l'hiver, à l'image de l'existence se figeant et de l'absence de mouvement. Enfin, les éléments physiques, touchant directement les personnages, disparaissent. La jambe gauche, le corps tout entier et finalement la voix sont contaminés par cet étrange effacement. Parallèlement, les individus s'isolent de plus en plus. La narratrice décrit ainsi l'autarcie qui se met en place dans les résidences voisines. Les individus ne se distinguent plus, s'effacent et deviennent amorphes, fuyants, uniformes. Les descriptions très objectives et froides de l'héroine sur le monde extérieur démontre cette soumission et disparition de ce qui faisait la spécificité et la richesse de l'île. Seul un partage commun d'une certaine mémoire et de la solidarité établi entre elle, son éditeur et le personnage du vieux grand-père, permettent aux personnages de subsister et de conserver une forme de préciosité essentielle pour leur survie.

En effet, avec ce sujet, l'auteur fait saisir l'importance et la richesse de petits éléments du quotidien : ces objets usuels qui parsèment et ponctuent notre existence, permet de nous livrer des repères et des clés pour bien vivre et créer notre existence. Le roman débute ainsi sur la description minutieuse et précieuse des objets que la mère de la narratrice cachait dans son atelier et qu'elle conservait à l'abri des brigades spéciales. C'est là que se met en place un vocabulaire très poétique et précieux, transfigurant le quotidien et le banal en des présences extraordinaires. Ce soin et cette attention aux objets et l'appel au quotidien simple et usuel, amis réconfortant, rappelle l'esprit de Yasujiro Ozu, excellent cinéaste japonais qui diffuse cet esprit de plénitude que tentent de conserver les protagonistes de Cristallisation secrète dans ses films.

Au-delà de cette histoire de résistance, le roman comporte une belle dimension philosophique en filigrane, autant sur le thème du passé, que sur celui du langage. Le fait de garder le souvenir et d'avoir une accroche au passé permet de subsister plus que les autres, de ne pas vivre au jour le jour et de ne pas se laisser inhiber par les contraintes extérieures et le flux du temps. La résistance au temps permet de créer une sorte de constance de sa personnalité et de conserver une unicité personnelle, ce qui explique la fascination de la narratrice, soumise sans cesse au changement, face à son éditeur qui lui permet d'incarner cette permanence qu'elle désire et qu'elle voit comme un refuge. En outre, la dimension la plus intéressante du roman est d'avoir fait une narratrice écrivain. Tout le long du récit, cette femme est obsédée par une question inquiétante : et si les mots disparaissaient, eux aussi ?

A travers ce personnage d'écrivain s'exerce ainsi un questionnement très profond sur les mots, sur la représentation du monde par les mots. Ces mots uniformes qui gardent cependant une trace et des repères vis à vis de l'existence. La mise en abîme est double dans Cristallisation secrète : la narratrice est une forme de substitut de Yoko Ogawa elle-même, et le roman que l'héroïne écrit est une représentation indirecte de ce qui lui arrive. Cette jeune femme se rend par exemple compte que les histoires qu'elle écrit sont sans cesse marquée par la disparition. Un formidable travail de mise en abîme tisse des liens entre le récit-cadre et le récit-encadré, ce roman qu'écrit la narratrice et dont nous sont livrés quelques extraits. Le personnage de l'éditeur trouve un double dans celui du professeur de dactylographie. Cristallisation secrète joue fortement sur un symbolisme porté par son phrasé poétique et la finesse de sa composition.

Cristallisation secrète, par le biais de ce récit fantastique et déchirant et de son écriture agréable et fluide, nous fait revenir à l'essentiel. Le plus anodin disparaît, créant ainsi le sentiment d'étrangeté menant jusqu'à la folie, où seul le contact avec les êtres, qu'ils soient vivants ou morts, permet encore de résister face au monde qui part en lambeaux sur cette île.

La Tisseuse

Visage éclatant

LA TISSEUSE (2010) – Wang Quan An

Après Le mariage de Tuya (malheureusement non vu car le cinéma Arts et Essais a la fâcheuse mauvaise habitude de programmer les « petits » films asiatique à des horaires impossibles), le nouveau film de Wang Quan An se concentre sur une jeune tisseuse apprenant sa mort prochaine suite à une leucémie. La Tisseuse raconte admirablement ce destin, distillant une véritable émotion grâce à ses acteurs et sa mise en scène efficace et intelligente.

La tisseuse est Lily, jeune ouvrière similaire à toutes les autres, vivant dans la misère, entourée de son jeune fils devant apprendre le piano pour son « éducation », et de son mari poissonnier. Pourtant, la maladie qui se révèle à elle, malgré les efforts des médecins et de son mari pour le lui cacher, va soudainement bouleverser sa vie. La féminité du personnage semble se révéler par cet ébranlement : Lily, dont le premier visage est celui d'une ouvrière parmi les autres, se battant pour les mêmes raisons que les autres (à savoir la nécessité de manger dans l'usine), va acquérir un vrai statut d'être humain, de femme et suivre un parcours hors du commun. Au fil du récit, elle se détache de ses camarades, observe en retrait ce qu'elle était face aux lieux qu'elle parcourait autant auparavant : la piste de danse en est l'exemple, où les ouvrières vont se faire payer quelques valses par des inconnus. Lily observe ce va-et-vient de lumières et de jambes, préparant ses projets d'évasion.

Outre ce portrait de femme, le film s'adonne à la critique sociale qu'il fait de la Chine à travers ce personnage. Dès le départ, le cliquetis et le ronronnement des machines à tisser apparaissent préalablement avant l'histoire, installant l'atmosphère dans laquelle la femme vit. Le premier plan dresse tout de suite l'enfer de ce travail : assourdie par le bruit continu, la caméra suit Lily, dos sous lequel bouillonne la colère, suivi de cette dispute aux cris violents sur la baisse de son salaire. Le choix de ce domaine n'est pas anodin, le textile étant la source de richesse primordiale en Chine. Au début, le point de vue sur les usines est sec, violent, filmé avec caméra à l'épaule. Parce que Lily prend de la distance, s'enfonce dans une sorte de coma maladif, un état évasif quasi onirique, le portrait social tire peu à peu vers le fantastique. Lorsque Lily rend visite à son amant par exemple, elle parcourt toute l'usine de teinture de tissu, et son avancée progressive correspond à celle de l'étoffe qui effectue parallèlement le même circuit, se teintant peu à peu d'un motif rouge et fleuri. Lily, paradoxalement, malgré la maladie, reprend des couleurs par ce voyage, se « teinte », se révèle, apparaît à la fois pathétique et courageuse.

La pudeur et la retenue d'une mise en scène précise et soignée traitent efficacement le thème de la maladie ou du premier amour. Toute la douleur de Lily passe par de petits indices, et la caméra ne cherche qu'à montrer, avec douceur, son déchirement, que ce soit pour la découvrir effondrée aux toilettes lors du test d'urine, traumatisée par l'ambiance de l'hôpital ; ou sa réaction face à la photographie où elle pose à côté de son ancien amant, envoyée par un jeune couple coréen rencontré sur la plage. Cette manière de poser les choses, sans jamais recourir au commentaire, généralement porté par les silences et la force des images et des gestes, se rapproche d'un jeune cinéma asiatique de qualité, porté par des cinéastes tels que Wang Xiaoshuai, qui critiquait en filigrane la politique de l'enfant unique et les failles de la médecine et d'une conception familiale exclusive en Chine dans son très beau Une famille chinoise ; ou encore les films de Kore-eda, comme Nobody knows, déchirante observation de la destruction d'enfants livrés à eux-mêmes, ou même Still Walking, subtile variation familiale. Les plans sont volontiers longs et posés, enveloppant jusqu'au bout l'émotion, tenant à garder une certaine sincérité dans l'expression du personnage. L'interprétation excellente des acteurs contribuent aussi à cela. L'actrice Yu Nan, qui jouait par ailleurs un petit rôle, néanmoins tragique, dans Une famille chinoise de Wang Xiaoshuai.

Le pathétisme est très présent tout au long du film, mais il apparaît de manière la plus pure possible. Les nombreuses passages où Lily s'effondre sont cernés avec une réelle force. La maladie n'est en rien commentée par des élans lyriques ou une surenchère dramatique. Elle surgit de manière violente et sournoise : des saignements de nez pendant la leçon du fils ou à l'usine, un malaise pendant la chorale de l'usine, la respiration saccadée sur le brancard. De même, les scènes de tentative de suicide ne répondent à aucune démonstration : quelques gestes , allumer le gaz, disposer des pilules sur un gâteau à la crème, suffisent. La  maladroite mélodie jouée naïvement par le fils étant rentré trop tôt,  apparaît comme effrayante par son introduction dans cet espace où allait se jouer le drame. De même, le passage du train sur les rails, bruit explosif et strident, s'assimile à la douleur. L'arrière-plan sonore ou visuel introduisent l'émotion, déclenchent et justifient les réactions du visage de Lily, celui-ci étant toujours observé. La musique, en particulier joue un rôle primordial, que ce soit pour le symbole de l'accordéon expirant comme la jeune femme sur son lit d'hôpital, ou cette fameuse chanson soviétique, « la tisseuse », qui lègue son titre au film.

La scène finale est par ailleurs magnifique, faisant de la mort si inévitable et simple un éclat coloré, une explosion de toute une émotion, de toute une vie de simple ouvrière fustigée en un destin magnifique. Car subsistera cette dernière image d'une femme éclatante, rendue belle par sa maladie, par son voyage, par ce film.

Kaïro

Disparitions/Apparitions

Absence/Présence

KAÏRO (2001) - Kiyoshi Kurosawa 

Alors que Tokyo sonata, son dernier long-métrage, s'ancrait dans le réalisme et la description (toutefois onirique par moments) d'une famille en pleine implosion, Kaïro est un autre versant de Kiyoshi Kurosawa et une des références du cinéma nippon fantastique. Tout en partant de sources traditionnelles, le film installe une ambiance mystique et oppressante, se faisant l'écho de la société japonaise et ses mutations sociales. Datant de 2001, Kaïro a gardé son mystère et sa beauté, témoignage métaphorique des angoisses existentielles.

 

Certains ont reproché la banalité du scénario de base, à savoir l'invasion de fantômes, de revenants encore attachés au monde réel. Mais Kurosawa n'utilise que cette source classique pour pouvoir mettre à profit sa vision du monde actuel à travers une mise en scène plastique. Les fantômes et leur fascination sont les motifs de ce film, ou comment garder la trace de ce qui a disparaît, comment faire paraître visuellement un rebut vivant mais incomplet, à la lisière de la réalité et de l'invisible. De plus, les légendes, tout en gardant un attrait mystique, se réécrivent grâce aux nouvelles technologies s'installant dans les foyers. L'immersion du fantastique se déclenche par l'illusion de l'écran des ordinateurs connectés à Internet, piratés automatiquement par un site aux images envoûtantes et inquiétantes, présentant ces fantômes filmés en intermittence. L'un des personnages les plus naïfs, mais aussi les plus rassurants par son esprit terre-à-terre, celui de l'adolescent blond, tente ainsi d'installer Internet chez lui et sombre dans l'angoisse et la peur de l'irréel dès l'arrivée impromptue de ces images. Le spectateur est également dans cette position, happé par des images inattendues, des apparitions étranges et silencieuses, une incohérence dans le cheminement du récit. Mais si les techniques modernes ou les décors et personnages a priori réalistes semblent tirer le récit vers une transposition moins traditionnelle, la fascination face au thème du fantôme n'en reste que plus forte, amenant à un retour au mystique le plus pur.

 

Kaïro tire son intérêt principal de son esthétique soignée et la cohérence d'une œuvre presque plastique, même si le récit et la psychologie des personnages restent souvent en retrait. Car le film donne une vision tout à fait originale et efficace de la disparition des vivants ou de l'apparition des morts. La mise en scène, tout comme dans Tokyo Sonata, impose la lenteur des mouvements dans des plans fixes, la complexité d'une architecture piégeant les protagonistes, le travail sur des couleurs ou lumières angoissantes, ou encore une musique aux chœurs dissonants. Par le montage « cut », symbolisant le détournement à regret des yeux de ceux qui sont encore présents, les acteurs disparaissent, laissant une trace, une marque noire au mur. Le détachement au réel se fait par cette obsession de la trace noire, d'un motif sinistre, telles les cendres d'un feu éteint, dont la présence suggère l'absence. De même, tout un travail est apporté aux grésillements d'une image, aux coupures des corps provoquées par les défauts d'une caméra ou des pixels, comme par exemple lors du premier suicide, où la vision subjective fait partager la distance avec le réel.

 

La déformation de formes du réel, transfigurées en des signaux angoissants, telles des marques noires ou le scotch rouge, symbolise ainsi à une déshumanisation totale de la ville, où les bureaux, salles de classe et bâtiments se vident. Les décors visent à retranscrire cet isolement, tout en comprenant souvent des éléments étranges et « fantomatiques » : bâches flottantes de chantier, sièges pivotant se déplaçant dans l'espace, fils électriques au sol, portes grinçantes, tant d'objets laissant un passage vers le fantastique et sa tentation. Le film retranscrit en effet la terreur de l'irréel et sa fascination, par une chorégraphie magnifique des revenants mis à l'écran. Évitant un ridicule par effets spéciaux ou maquillages forcés, Kaïro fait l'option de la distance et du caché. Les fantômes sont de apparitions en arrière-plan à demi obscurcis par les ombres, se déplaçant selon une chorégraphie souple et ralentie, tirant progressivement à lui par ces mouvements presque dansés toute la réalité d'un espace. Par ailleurs, l'unique visage fantomatique aperçu vers la fin du film (et qui orne également la jaquette de l'édition DVD unique en France de Kaïro et Charisma), qui s'approprie totalement tout l'écran, reste déformé, aux contours vibrants et peu nets. Seul le regard de l'homme, pourtant fantôme, est rendu vivant par un éclat lumineux qui attire toute réalité vers lui.

Enfin, Kaïro, par la désintégration progressive des villes et des personnages, la disparition de toute source vivante et l'errance désespérée des derniers, se fait l'écho d'une société figée par sa tendance à l'isolement. Métaphore d'un pays en proie à la solitude, l'argument mystique et l'obsession de la vision du non-vivant, amène le sujet du suicide, très présent dans l'esprit du Japon. Dans Tokyo Sonata, c'était aussi le suicide d'un ancien camarade dans la même situation de sans-emploi que lui qui poussait le père de famille à son repli et une angoisse du quotidien et des autres. Les protagonistes du film perdent de leur chaleur, évitent les autres, se réfugient dans la contemplation paralysante de l'absence et ses revenants. Plus que tout, c'est cette ritournelle d'une voix déformée qui crie désespérément « A l'aide », voix surgie des murs ou des enregistrements sonores, unique présence vivante mais palpitante, sombrant déjà dans la mort, qui représente avec efficacité la torpeur des êtres. Par l'introduction d'Internet, Kurosawa semble suggérer que c'est la technique moderne même, la capture par l'image projetée qui provoquent cette solitude. Une critique qui peut sembler agaçante et peu originale aujourd'hui, mais reste en arrière-fond, n'entravant nullement toute la mise en place fantastique. Tout comme les apparitions, le suicide est présenté en arrière-plan, avec une certaine distance, comme si rien ne pouvait délier ces êtres de leur destin, rendant le fait encore plus angoissant. L'errance des personnages s'assimile à celle du récit, qui aurait pu néanmoins être plus approfondi, s'en tenant aux discours sur le retour des fantômes ou les phénomènes étranges, comme ces longs dialogues peu utiles entre l'adolescent blond et la jeune fille dans sa chambre. Kaïro s'en tient à une tension sourde et permanente, malgré la lueur naissante finale, qui certes aurait pu prêter à une observation plus fine et réfléchie de la société japonaise, mais retranscrit un sentiment d'étouffement et d'angoisse.

Vengeance

L'étranger de Macau

VENGEANCE (2009) – Johnny To 

J'avoue qu'à la vue d'une affiche hautement hideuse mettant en avant Johnny Halliday, je me suis demandée ce qui était arrivé à Johnny To. On pourrait croire que Vengeance vise uniquement à mettre en valeur le star française dans une production étrangère et la glorifier par le biais d'un film d'action. Heureusement, dès les premières images, le style de Johnny To et de son scénariste Wai Ka-Fai s'impose, nous livrant une fois de plus une oeuvre divertissante et efficace, certes moins impressionnante que Exilé, mais restant dans l'optique de ses thèmes habituels.

La Vengeance de ce Français, Costello, incarné par Halliday, n'est qu'un prétexte pour introduire les personnages typiques chers à Johnny To : un trio de tueurs à gages professionnels qui vont peu à peu s'affranchir du grand patron, machiavélique et impulsif à souhait, et ce à travers de multiples scènes d'action époustouflantes. Les similitudes avec Exilé, voire Sparrow, sont nombreuses. Tout d'abord, les mêmes acteurs sont à l'honneur, permettant de perfectionner leur jeu, notamment Simon Yam, déjà hilarant dans Sparrow, qui joue le rôle d'un patron de gang proche de celui d'Exilé en beaucoup plus décadent, mais malheureusement mis à l'honneur. Autre racine, le fameux trio contestataire, élaborant des stratégies réfléchies et une attitude classe, marqué par le soulèvement d'indépendance. Il est même doublé, retrouvant un reflet exact en les personnes des tueurs de la famille de Costello, réaffirmant les « types » de personnages que le cinéaste se plaît à traiter, ce qui donne lieu à une confrontation impressionnante.

Johnny Halliday, face à ces acteurs expérimentés et parfaitement intégrés à l'univers de Johnny To, fait pâle figure, s'appuyant sur un registre monolithique grave et peu nuancé. La démarche du réalisateur vis à vis de l'acteur français comporte néanmoins son intérêt. Autant Halliday n'est pas habitué à jouer dans une production asiatique, autant ce décalage se ressent au niveau de son personnage. En effet, Frank Costello/Halliday est totalement inconnu, étranger aux éléments du récit et du film lui-même, ce qui explique son jeu hagard, hésitant et sa lourdeur. Il ne comprend absolument rien aux codes de la mafia de Macau, aux actions du groupe qu'il a engagé, n'agissant qu'à partir de quelques mots écrits en vitesse sur une photographie tandis que ceux qui l'entourent – les habitués de To – élaborent des stratégies complexes et intelligentes. Le contratse s'affirme ainsi entre ces quatre tueurs à gages, charismatiques, sûrs d'eux, même face à la mort, qu'ils affrontent dans une bataille impressionnante d'éclat ; et Costello, agissant à l'aveuglette, se laissant prendre à tous les pièges dressés par les protagonistes du lieu. Aux stratégies, plans construits de manière absurde mais efficace par les personnages-clés du cinéaste (comme les étiquettes vendues par les enfants et collées sur le grand patron pour l'identifier) s'oppose l'action brute et irréfléchie de l'étranger de Macau.

 

Certes, Vengeance est bien moins subtil et cruel qu'Exilé, bien moins énergique (notamment dans le scénario, assez banal et équilibré) et original que Sparrow, mais il confirme le talent de Johnny To pour l'orchestration des scènes d'action, et définit ses thèmes fétiches, néanmoins moins riches (comme le personnage de Kwai, leader du trio qui méritait plus d'importance). Cependant, To réussit à utiliser de manière relativement efficace et intelligente la présence de cet acteur européen qu'il ne désirait pas à la base (il exigeait Alain Delon), le traitant comme un parfait étranger en tant que personnage et acteur.

 

Kazuya Minekura

SAIYUKI OU LE STYLE KAZUYA MINEKURA

Saiyuki, doublé de sa suite Saiyuki reload, est une sorte de parodie d'une légende traditionnelle chinoise, provenant du roman Voyage en Occident qui raconte les pérégrinations d'un bonze et de ses trois disciples, personnages fantastiques (deux démons et un roi singe). Cette légende a déjà inspiré beaucoup de séries (Osamu Tekuza, Akira Toriyama), mais Kazuya Minekura en fait une nouvelle adaptation extrêmement libre et personnelle, faisant notamment de ces personnages nobles et traditionnelles de mauvais exemples modernes et complexes. Tout d'abord parce qu'il s'agit de personnages indifférents à leur mission, considérant le voyage comme un pique-nique dans la nature, ce qui fait du manga une sorte de road-movie divertissant et hilarant, mais également porté par une force dramatique due au passé sombre des quatre héros et à leur potentiel dangereux. Par exemple, le bonze, loin d'avoir le crâne rasé ou l'abstinence de la cigarette ou de l'alcool, est totalement corrompu et porteur d'un mauvais caractère ; le roi singe n'est qu'un gamin affamé et insupportable ; des deux démons ne ressortent qu'un pervers vulgaire et un aimable jeune homme sournois. Cependant, chaque protagoniste, malgré les apparences futiles et décontractées, est marqué par une certaine noirceur intrigante, qui gagne en profondeur au fil de la progression du récit et du voyage entrepris.

 

Si les quatre premiers tomes révèlent une certaine maladresse du trait et un découpage parfois paresseux, dès le cinquième volume, l'action prend de l'ampleur, de même que le texte qui s'affine et distille l'intrigue de manière maîtrisée et efficace. Mais ce qui attire dans le style de Minekura, ce sont la qualité et l'originalité du graphisme. Alors que de nombreux mangas perdent beaucoup du fait de la fragilité d'un trait un peu trop léger ou rapide, l'auteur confère aux personnages un charisme dans les attitudes et les regards, du volume aux corps et aux vêtements. Les contrastes de lumière ou la complexité du grain de la chair et des cheveux gagnent en profondeur par son style tranchant et recherché. En revanche, on peut reprocher l'absence de décors, d'autant plus qu'il s'agit d'un voyage...pratiquement sans paysage. En effet, les villages traversés se succèdent sans grand changement dans leur architecture, quelques forêts ou montagnes jonchent parfois le parcours, les chambres d'hôtels se ressemblent toutes... A partir de la deuxième série, le décor commence à devenir plus soigné et observé, mais il reste dommage que cet aspect du manga reste peu traité.

Enfin, Saiyuki recèle d'un humour irrésistible, notamment en raison de l'excentricité de ses personnages, leur attitude à la fois classe et totalement immorale. Chacun adopte des points de vue opposés, ce qui fait de leurs confrontations multiples des rixes verbales et physiques totalement délirantes. De plus, par l'insouciance et le train de vie hasardeux de ces quatre héros, les scènes d'action ou de tension sont toujours brisées par leur indifférence fière.

Memories of Murder

Un monstre et des calamars en boîte

THE HOST (2006) – Bong Joon-Ho 

Après le génial Memories of murder, portrait d'une Corée rurale impuissante face à la violence d'un assassin de jeunes femmes, le réalisateur coréen Bong Joon-ho s'était intéressé à une histoire d'un tout autre genre, puisqu'il livre avec The Host un film de monstre étonnant.

Un monstre, sorte de calamar géant aux allures d'alien né de plusieurs produits chimiques verssés dans la rivière Yan, terrorise la population coréenne. Le film part de ce scénario classique, utilisant les codes du genre pour livrer également un regard personnel sur la situation dramatique et notamment la réaction du pays et de ses habitants. En apparence, tout comme Memories of murder, enquête criminelle haletante, The Host est ainsi un film de monstre aux multiples rebondissements, menant ses personnages du désarroi à l'assaut pour aboutir sur une scène finale, c'est à dire l'extermination du monstre. Mais même s'il reste traditionnel, le scénario reste bien maîtrisé et surprenant, cherchant toujours à explorer au maximum la situation, notamment le travail sur les égouts, profondeurs infinies qui obscurcissent encore l'espoir de retrouver la jeune fille. Cependant, Bong Joon-ho utilise cette histoire pour mieux dépeindre en toile de fond l'impuissance des autorités coréennes, le désarroi du pays et apporter sa touche d'humour personnel et décalé, tout comme il l'avait fait pour le fait divers des meurtres en zone rurale. 

L'utilisation de personnages dérangés, sortes de marginaux naïfs et attachants, qui permettent tout le croustillant du film. C'est le destin, la lutte impossible d'une famille haute en couleurs et singulièrement en manque de lucidité qui intéresse le cinéaste, tout comme les recherches vaines des deux policiers de Memories of murder. Song Kang-ho, merveilleux acteur coréen, aussi à l'aise en truand cinglé (Le bon, la brute et le cinglé de Kim Jee-woon), qu'en doux garagiste (Secret Sunshine de Lee Chang-Dong) ou qu'en commissaire bourru et terre-à-terre (MofM) incarne le personnage principal avec toujours autant d'énergie et efficacité. Mais les autres interprètes amènent également du charme à la famille, de nombreux étant déjà présents dans le film précédent, comme le suspect qui incarne ici le frère (Park Hae-il). Si le film s'attache à décrire leurs péripéties et leurs malheurs, il fait cependant preuve au départ d'une certaine moquerie, surtout vis à vis de l'oisiveté de Gang-du, sorte de père immature qui va révéler sa ténacité, tout comme le commissaire Doo-man, peu intelligent au début qui va finalement être le plus lucide sur le final. Les personnages des films de Bong Joon-ho se révèlent toujours face à l'atrocité, démunis autant physiquement que moralement.

Outre la famille déjantée, qui se révèle paradoxalement la plus courageuse, la Corée se voit également critiquée, à travers sa panique et paranoïa d'un virus inexistant. L'humour noir et cynique touche surtout les autorités, accrochées aux analyses des grandes puissances comme les Etats-Unis, et les équipes de désintoxications, surgissant maladroitement en plein rites funéraires publics. Évidemment, The Host est un film hautement plus impressionnant au niveau de l'échelle que le huis-clos rural et glauque de Memories of murder, multipliant les exemples de débarquements, arrestations et manifestations. De plus, les scènes d'action, agrémentées d'effets spéciaux efficaces, sont nombreuses et haletantes. Cependant, on peut reconnaître dans cet artifice le style de Bong Joon-ho : le goût pour les ralentis dramatiques, l'importance du regard, souvent presque caméra, la manière de filmer vertigineuse et un suspense maîtrisé grâce au travail sur les lieux et l'espace. Dans Memories of murder, l'assassin se cachait parmi des champs de blés boueux et denses tandis que le monstre tapisse les passerelles du pont ou les cavités des égouts. Le film joue en permanence sur l'obscur, le caché dans l'ombre, mais aussi la distance. La première apparition du monstre s'effectue de loin, insistant le doute sur sa forme, ou par la perception du son, amplifiant l'effet d'effroi.

 

Le symbole du monstre se retrouve certes dans cette créature repoussante, visqueuse et barbare, mais il touche également les autorités, autant monstrueuses dans le traitement des « contaminés ». Si l'alien est traitée de manière inquiétante et horrifique, telle la scène violente lors de sa première apparition au bord du lac, toute la partie chirurgicale et toute l'agressivité policière sont dépeints avec un humour noir et une ironie hautement plus alarmants. L'exagération quant à la force du monstre (les ossements... et les multiples allusions aux calamars dégustés par Gang-du) permet d'établir de la distance vis à vis de son caractère artificiel pour dénoncer autant la folie des équipes médicales qui torturent, avec autant d'absurdité, le personnage principal. The Host s'avère particulier du fait de ce balancement entre le conte horrifique et captivant et l'humour grinçant qui met à distance. Même condensé qui se retrouvait dans Memories of murder, avec des scènes de meurtres crues et violentes et le quotidien morne de policiers stupides et incompétents.

The Host, divertissement à la fois traditionnel et original, permet de confirmer les thèmes et le style d'un réalisateur coréen qui prend ici plus d'aisance et assurance sur un projet conséquent.

Still Walking

Générations

STILL WALKING (2009) – Hirokazu Kore-eda 

 

Après le magnifique Nobody Knows, Hirokazu Kore-eda nous livre un nouveau film, Still Walking, moins cruel et difficile que la précédent, qui contait le quotidien d'enfants livrés à eux-mêmes, mais qui reste dans la verve de son style sensible, intime et doucement mesquin. Ce film pourrait être la suite de l'oeuvre de Yasujiro Ozu, d'où les jeunes adultes criblés de doute seraient devenus des grands-parents blasés et tranquilles.

De même, Kore-eda s'intéresse à la famille, progressivement éclatée et se réunissant uniquement lors d'événements exceptionnels, telle la célébration de la mort accidentelle du fils aîné. Les souvenirs, les remords, les reproches et les ambitions affleurent à travers trois générations, grands-parents, parents et enfants, même principe de trois regards comme chez Ozu, survolés par la présence invisible et oppressante de la mort. Celle-ci est le catalyseur des secrets, des non-dits, de la douleur refoulée qui éclatent lors des scènes intimes (par exemple entre les couples) et sont juste sous-entendus lors des réunions familiales. Still Walking se centre sur le personnage du fils cadet, Hiro, frustré de se confronter à ses parents du fait de son remariage avec une veuve et son enfant et d'une comparaison constante avec l'héroïsme de son frère décédé, successeur du cabinet de médecin du père.

 

Avec justesse, Kore-eda décrit cette confrontation difficile entre ce grand-père brutal et cynique, son fils distant et boudeur et la grand-mère qui, au contraire, déclare ses regrets avec innocence, plaignant l'absence de son fils qu'elle admirait tant. Les oppositions sont présentes entre tous les personnages, chacun cachant une part délicate de sa personnalité ou se révélant hypocrite. La justesse du film de Kore-eda provient surtout de cette construction nuancée de personnages mystérieux mais révélateurs d'un esprit de famille universel.

Toute cette cruauté des personnages se marque par les gestes quotidiens, les positions et la place de chacun dans l'espace qu'est la maison emplie de souvenirs du passé des grands-parents. Le vieux médecin reste confiné dans un cabinet étroit, se forçant à faire semblant de travailler pour ne pas montrer son dépassement par ses collègues de l'hôpital. La fille essaie vainement d'envahir la cuisine de sa mère, où se réunissent tous les enfants pour aider à préparer le repas, Hiro se caractérisant par exemple par sa capacité à égrener le maïs. Seuls les enfants parcourent les lieux en tous sens, brisant les règles de l'espace (ils brisent la pastèque dans le jardin, ou l'un rentre dans le cabinet du grand-père), mais vite freinés par les adultes. 

Cependant, l'extérieur a aussi une importance primordiale. Tout comme dans Nobody Knows, le dehors est synonyme d'évasion, de sortie d'un espace oppressant et lourd de menaces. Les séquences en extérieur sont ainsi filmées en plans larges, moins rapprochés des personnages, les laissant se mouvoir et s'exprimer plus facilement. Dans le précédent film, les enfants couraient dans les rues en riant, se perchaient sur les jeux du parc ou se rafraîchissaient le visage, goûtant au plaisir de liberté, retrouvant une joie de vivre qui avait été progressivement comprimée par l'appartement insalubre. Ici, les ombrelles s'ouvrent et les fleurs s'illuminent sous le soleil, les membres de la famille profitant de la promenade tranquille et apaisante dans le cimetière. Le plan final porte par ailleurs le même espoir, la même touche légère que Nobody Knows, tournée vers l'avenir, vers le cycle vital, des générations qui ne cessent de se perpétuer, valeurs fluctuantes qui ne cessent d'inspirer d'excellents films comme Still Walking.

Ponyo sur la falaise

Les enfants et les parents

PONYO SUR LA FALAISE (2009) – Hayao Miyazaki 

Après l'inégal Château ambulant, Hayao Miyazaki, que l'on croyait effacé après la sortie des Contes de Terremer de son fils, revient en force avec un nouveau film incroyable, réunissant une fois de plus les ingrédients qui avaient fait le charme des précédents et réussissant à transcender une fois de plus l'écran et les ressources de l'animation.

Ponyo sur la falaise est une adaptation dérivée de la Petite sirène, devenue un « poisson rouge » tentant d'échapper à l'autorité de ses parents et de son foyer maritime. L'originalité du scénario, qui détourne grandement toutes les questions romantiques qui saturait le Disney, est dereposer, tout d'abord sur la réduction de la romance à l'échelle de l'enfance, et ensuite d'y apposer constamment le regard des parents, définissant plusieurs figures paternelles et maternelles auparavant moins explorées dans les autres oeuvres de Miyazaki. Enfin, l'univers maritime est prétexte à une explosion de couleurs et créatures diverses. Ce qu'installe le cinéaste japonais avec les profondeurs de la mer est similaire avec ce qu'il créait dans la forêt de Mononoke Hime ou dans le ciel de Laputa. Les films de Miyazaki ont un fondement profondément écologique, et la première partie du film, avec l'arrivée de Ponyo dans le monde des humains, permet de vérifier ce thème. 

Il subsiste toujours un contraste entre le monde florissant et lumineux du milieu naturel, ici la mer, et les constructions monstrueuses humaines. Dans la première partie du film, Ponyo quitte un foyer familial où les cellules se démultiplient à l'infini, où les créations affluent, où les couleurs miroitent sous les bulles, pour rejoindre les bordures saturées de déchets et agitées par les palles des bateaux de la ville de Sosuke. Par ailleurs, l'idéal du père du petit poisson est purement écologique, se concrétisant par le paradis bullaire qu'il créera pour les vieilles femmes de la maison de retraite. Miyazaki sait parfaitement utiliser toutes les ressources de son élément, allant jusqu'à transformer la ville en étang gigantesque, peuplé de créatures préhistoriques, envahie par des vagues fantastiques. La musique merveilleuse de Hisaishi est toujours aussi surprenante et délicieuse pour embaumer cet univers. De plus, une certaine gradation s'effectue, de manière maîtrisée, entre les différentes étapes du bouleversement, des quelques vagues monstres du père qui poursuivent le petit garçon jusqu'à l'explosion colorée et crépitante provoquée par Ponyo et enfin la confusion complète entre paysage humain et naturel. 

Cette transformation d'un paysage, déjà observée dans les autres films de Miyazaki, comme Le voyage de Chihiro (les bains semblant vestiges s'animant à la tombée de la nuit), provoquée généralement par les esprits et autres créatures mystiques, se déclenche par la revendication du petit poisson. On peut voir en la force magique de la fillette, jusqu'à écraser son père, les excroissances liées à l'adolescence. Les inquiétudes de Fujimoto ne sont-elles pas analogues à celles classiques du père face à leurs filles grandissantes ? Car derrière la naïve histoire d'amour entre les deux enfants réside toujours le regard des parents en arrière-plan, que ce soit Lisa dans la maison ou Fujimoto sur son « véhicule » marin. Le film oppose ces deux figures, l'une chaleureuse et attentive, gardant son calme face aux événements, l'autre catastrophé et maladroit. Or, Miyazaki s'attache rarement aux portraits des parents, les laissant toujours inexistants dans ces films les plus célèbres, préférant plutôt la présence des grands-parents. Dans Ponyo, la mère est bien plus courageuse et exemplaire que le père, sachant comment exprimer ses sentiments, que ce soit Lisa pétillante ou la « déesse de la mer », présence maternelle impressionnante. Néanmoins, les personnages de parents n'en restent pas moins nuancés, comme Fujimoto, intéressant car rare jusqu'à présent dans l'univers miyazakien. Cette figure de père maladroit, fatigué et inquiet change du gentil homme à lunettes de Totoro ou Kiki, la petite sorcière, s'avérant même beaucoup plus amusant et touchant.

 

Enfin, Ponyo sur la falaise réunit admirablement tous les ingrédients du vieux cinéaste. Jamais l'animation n'aura atteint un tel de gré de fluidité, jamais les décors n'auront été aussi ravissants et précis et le fantastique aussi flamboyant. De plus, le film fut réalisé de manière traditionnelle, presque entièrement à la main, ce qui rajoute une certaine pureté que l'on perdait un peu dans le précédent. Par ailleurs, le début du film est l'exact miroir de celui de Laputa, l'ascension de Ponyo vers le large s'apparentant à la chute de Shiita vers la terre. Mais Ponyo reste un ravissement pour les yeux et les oreilles, toujours aussi originale et maitrisé.

Tokyo Sonata

Du Choeur de Tokyo à Tokyo Sonata

TOKYO SONATA (2009) – Kiyoshi Kurosawa 

Tokyo Sonata est le premier film que je découvre de Kiyoshi Kurosawa et la découverte reste favorable par la qualité de la mise en scène et l'originalité d'un scénario qui dérape totalement sur une deuxième partie onirique, coupant avec la chronique sociale, malgré des interprétations parfois limitées. Cependant, le film reste intéressant en comparaison avec ceux du maître Yasujiro Ozu, resté pendant longtemps le cinéaste des traditions familiales japonaises. Tokyo est par ailleurs une ville-phare sur laquelle il s'intéresse dans nombreux de ses films (Choeur de Tokyo, Une auberge à Tokyo, Voyage à Tokyo...), lieu d'activité industrielle aspirant tous les rêves des jeunes cadres et les enfermant dans une routine et cadence frénétique et mécanique.

Avec Tokyo Sonata, le film est un moyen de vérifier le poids des traditions dans la société japonaise, notamment la famille et le travail. Le paysage s'est modernisé, les maisons se sont « occidentalisées » et les conditions de vie sont devenues plus saines mais la fracture sociale reste encore présente, dans un milieu où le licenciement est porteur de déshonneur et perte de pouvoir. Kiyoshi Kurosawa nous démontre bien la précipitation d'une famille stable à la remise en cause et l'explosion totale des rapports de domination dans la cellule familiale traditionnelle japonaise, par le biais de ce licenciement brut. 

Chez Ozu, l'intérieur est le lieu de toutes les tromperies, politesses et caprices familiaux, huis-clos d'une apparence paisible mais qui révèle les failles entre membres d'une même famille. Filmé à hauteur des personnages, le film rase les tatamis et est écrasé par un plafond étouffant. Dans le Japon actuel, l'architecture s'est « occidentalisée », structurée par les escaliers brillants, les colonnes, les meubles (dont la table de la salle à manger) polis et d'un design à la mode. Tapis, cadres de verre et longs rideaux flottants décorent les murs et les shoji (panneaux coulissants) ont disparu au profit de larges portes-fenêtres. Mais Kurosawa capte toujours de la même manière la vie de la famille par une caméra située à leur hauteur, gravissant les escaliers ou séparant par les colonnes ou meubles.

 

De plus, les réunions familiales, en cercle, si fréquentes chez Ozu, se raréfient dans le Tokyo Sonata, témoignage contemporain de la perte de l'importance du rituel familiale. Une unique scène, par ailleurs éphémère et tendue, réunit les quatre membres de la famille ; seule la mère est encore présente pour soumettre la présence à table de tous mais le mari préfère s'isoler, le premier fils déserter ou s'enfermer et le dernier errer dans les rues. Dans une première partie, Kurosawa décrit avec pertinence ces flottements des personnages, tendant plus à s'éloigner l'un de l'autre, à s'isoler dans le cadre, à s'égarer totalement. Seule la mère continue à tenir son rôle au foyer, posant un regard lucide et attentif sur ses enfants et sa famille, préparant le repas et aménageant la maison. Elle est le protagoniste le plus attachant et sympathique, la seule finalement à ne pas perdre ses repères, mais restera la plus apte à briser ce quotidien sans hésitation.

Le film décrit ainsi subtilement, avec une progression calculée et maîtrisée la plongée progressive de ses quatre personnages dans une errance désespérée. Le père est le plus touché car il doit déjà tenir et respecter un statut, contrairement aux enfants qui sont en passe de le définir, qu'il sent peu à peu se détruire. La honte et la peur procurés par le chômage auquel il est brusquement confronté ont un impact sur sa condition de père devant gérer le foyer, sentant qu'il perd de son autorité (notamment face aux désirs divergents de ses fils), expliquant ses accès de colère. Les deux fils, quant à deux, veulent tout simplement s'échapper du parcours planifié par leur père, et même du foyer qu'ils fuient. Ce principe de la fuite d'un milieu clos et intime était déjà présent dans les films d'Ozu, notamment pour les rôles de jeunes filles refusant le mariage arrangé. 

 

Cette fuite est poussée à l'extrême chez Kurosawa. Le premier départ, celui du fils aîné pour rejoindre l'armée américaine, engrange les autres. Chacun, au même moment, poussé par les mêmes événements impromptus, va s'évader de sa situation, de sa condition familiale et sociale. La mère, par sa relation avec le cambrioleur inattendu, va au plus loin de cette fuite, s'échouant dans une bicoque délabrée au bord d'une plage déserte. Envolée quasi-fantastique des personnages qui est malheureusement la partie la moins bien traitée du film. Le cambrioleur maladroit reste peu convaincant et cet éclatement est attendu tout du long. Eclatement des frontières, par le trajet hors du trajet quotidien et de la demeure familiale, éclatement du statut de la mère par cette liaison adultère, éclatement de l'innocence du jeune fils et éclatement de l'autorité du père. Désintégration de tous les principes pour en faire renaître, un matin faiblement éclairé, un sentiment familial sincère et simple. Réunion qui se confirmera avec la beauté d'une ultime scène puissante, celle, déjà si commentée, du Clair de lune au piano.