Souvenir

Une voix dans la montagne

SOUVENIR (2008) – Im Kwon-Taek

Il était temps que je découvre le cinéma coréen avec le centième film réalisé par le maître en la matière, Im Kwon-Taek, réputé pour son Ivre de femmes et de peinture, notamment. Souvenir est un film qui ne manque pas de charme ou de romanesque. Nous entrons dès les premières scènes dans un cinéma volontiers lyrique et époustouflant, soignant la reconstitution historique, les costumes et les maquillages et explorant des thèmes ressassés et encore flamboyants.

Le personnage principal, héros au visage sympathique et au caractère maladroit, recherche en permanence sa « sœur », douée d’une voix miraculeuse et atteinte de cécité, et avec laquelle il arpentait les contrées durant son enfance, tous deux menés par leur maître saltimbanque. Etrangement, le récit, pourtant un long flash-back raconté à un villageois amoureux lui aussi de la sœur, brouille volontairement l’esprit chronologique de l’ensemble. Chaque séquence se définit essentiellement sur une rencontre entre certains personnages, un retour ou un départ, entrecoupés d’ellipses. Ces courts événements démontrés avec précision contribuent à symboliser le thème de la recherche de l’autre, ou de soi-même, pour chaque protagoniste, thème extrêmement classique mais adapté au carctère grandiose du film. De même, lors des retrouvailles, chacun demande à l’autre « Comment as-tu fait pour me retrouver ? », transformant son retour en une véritable apparition magique. Par ailleurs, Dong-ho s’imagine apercevoir sa sœur sur le chemin, alors qu’il ne s’agit que d’une illusion.

L’histoire d’amour platonique s’exécutant entre les deux héros répond justement à ce mot, l’illusion. Dong-ho, par ses balades idylliques et ses regards perdus dans l’horizon, n’est-il pas un héros romantique, tandis qu’autour de lui les autres Coréens boivent, font la fête ou l’insultent, et que le pays se transforme, gagné par l’industrialisation et la mondialisation ? Peu à peu apparaissent la radio, la télévision, l’industrie du pétrole au Moyen-Orient, fond de toile contrastant avec les désirs des personnages. De même, Song-hwa, la sœur, s’obstinant dans sa condition de chanteuse aveugle en exil, ne chante que des chansons d’amour et de désir. Son errance et sa discrétion contribue à faire croître la chape de mystère qui l’entoure, signifiant qu’elle reste précieuse mais inaccessible. La puissance de sa voix et du style de chant pratiqué permet au film d’atteindre une force magistrale.

Les lourdeurs dans l’histoire et l’interprétation parfois exagéré de certains acteurs sont atténués par ce style de chant représenté, filmés avec virtuosité. Dès qu’un chanteur commence à s’exprimer, contant au rythme des tambours légendes ou fables coréennes, les visages gagnent en émotion, l’attention s’aiguise et les décors naturels subjuguent. La voix de la jeune femme résonne, avec cet accent si particulier de la langue coréenne, voix de gorge tressaillant de vie, de douleur et d’émotion. La représentation des coutumes (véritable désir du cinéaste pour son centième film) vise à les sublimer, à exprimer leur importance et l’impact dont il est toujours capable, souligné par les prises de vue magnifiques des paysages environnants et des costumes chatoyants.

Cependant, le film assiste également à la disparition de cette pratique du chant : la troupe théâtrale où travaillait Dong-ho passe des salles de fêtes aux petits bars des villages, perdant de l’importance et de son respect. La chanteuse incarne un genre d’idéal de ce chant, imperturbable et éternel, comme vient le souligner la séquence finale.

Certes, Souvenir peut facilement être considéré comme un mélo flamboyant, avec les lourdeurs romantiques qui s’imposent mais la surprise et le plaisir d’assister à un travail de qualité sur ce visage de la Corée prime sur l’impression générale du film.

Wonderful Town

L'étranger 

Wonderful Town (2008) – Adytia Assarat

 

Ce film thaïlandais, modeste et faisant songer à Still Life (2007, Jia Zhangke), se penche sur la tranquillité d'une petite ville, Takua Pa, peu après les ravages causés sur la côte par le tsunami. Ton, jeune architecte venu surveiller les reconstructions, s'installe dans l'hôtel silencieux de la ville, tenu par une jeune femme. Le film d'Assarat est une histoired'amour ancrée dans ce cadre intemporel, où l'espace et le temps viennent souligner l'idylle vécue et à l'aboutissement tragique. Tout en douceur, Assarat se base sur la contemplation, la flânerie et les jeux de séduction. Tout comme les premières images bruissantes de la mer qui se retire et s'allonge sur la plage, Wonderful Town est ancré dans ce perpétuel déchaînement et refoulement des sensations et des sentiments, statuant la ville à un lieu figé, loin de toute médiatisation des ravages à proximité (ce qui rappelle les villages du barrage des Trois-Gorges).

Tout au long du film, les deux amants sont hantés par ces lieux à la fois paradisiaques et inquiétants, concrétisant leur union ou en annonçant l'aboutissement. D'abord séduit par les maisons détruites, Ton les visite, découvrant des traces de vie déjà oubliées : cintres accrochés à la penderie, jouets, accessoires de toilette... C'est d'abord l'aspect « mort », fantômatique qui l'attire avant de s'intéresser à la jeune femme. Mais celle-ci appartient elle-même à ce tableau étrange, écoutant aux portes les étrangers appartenant à la vie réelle, surprise par les chansons délivrées par Ton, autres que celles du silence et du feutrement du parquet. En sa présence, elle se souvient de son enfance, sûrement plus vive que le présent actuel de la ville.

Durant leur idylle, les deux jeunes gens, épanouis, s'intéressent plus à l'environnement qui les entourent. De très belles scènes lyriques viennent souligner cette paisibilité, ce « paradis » ensoleillé qui berce leur union. Lentement, la menace couve autour sans qu'ils ne s'en rendent compte, comme si ce tableau enchanteur cachait bien son jeu derrière les apparences. Avec beaucoup de poésie, la fin tragique de cette histoire d'amour, inattendue et sèche, retrouve une certaine beauté par ces lieux. Cependant, la mort survenue retourne dans la mer, symbolisant l'appartenance de Ton au qualitatif d' « étranger ». Cette « wonderful Town », tout en étant fascinante et magique, reste ancré dans un espace-temps immuable et inattaquable.

Still Life

STILL LIFE (2007) - Jia Zhangke

 

Still Life est un tableau contemplatif. Au milieu de ces incroyables paysages de la destruction, immobiles, figés dans le temps et en attente de leur apogée, se mouvoit un homme, des hommes, une femme, des femmes...C'est le principe même du cinéma, art qui mouvoie les tableaux morts, redonne vie aux natures mortes (« still life » en anglais), permet un regard, non fixe mais en mouvement, sur le passé et la décomposition par le temps, par les Hommes.

C'est l'histoire de cette ville, Fengje, mais d'autres encore, qui vont disparaître, s'oublier, remplacées par les constructions modernes, la technologie de pointe, la création de l'Homme. Ce sont ces images, qui nous envoutent, nous captivent, nous plongent dans un décor aux multiples détails, prêts à s'effacer, à se décomposer, petit à petit, tandis que la vie lassée des habitants s'écoule dans l'indifférence.Un lieu se détruit, privé de mémoire tandis qu'un autre se reconstruit. Tel est le tableau que nous dresse Jia Zhanke, un désert sans souvenir, un regard sur le passé que l'on va oublier, mais qui reste figé dans ce film, comme si l'attente ne ferait que ralentir sa lente agonie.

Au milieu de cette nature morte, arrive un homme, à la recherche du passé, mais pas de celui qu'il a devant lui. Lui, il recherche quelque chose qu'il a connu, mais qui a changé. Qui a déménagé, grandi et sûrement oublié. Cet homme recherche sa femme et sa fille, et son voyage est une rencontre avec ce lieu mort et ces gens reclus dans leur autonomie habituel. Il marche au milieu des chantiers, les scrute pour y déceler un quelconque indice. Il a beau questionner, les réponses ne sont que des traces de sa nostalgie; Il finit par s'installer chez un vieil homme arnaqueur et égoïste, où il s'incorpore à cette féerie usée. Il devint lui-même un souvenir. 

Au cours de longues séquences au ralenti, Jia Zhangke nous décrit la recherche désabusé de ce héros, se faisant arnaquer dès son arrivée (du magicien sur le bateau au vieil homme hôtelier), traînant sa naïveté face aux pauvres et sa légère timidité dans des quartiers dépassés par la technologie, le pouvoir d'achat et le tourisme fleurissant. Ainsi, les paysans comportent tous un portable sur lesquels ils s'amusent à agrémenter d'une sonnerie purement patriotique, où un refrain louant les mérites des travailleurs des montagnes retentit dans la vallée détruite. Cette technologie, c'est aussi le pont multicolore que des fonctionnaires présentent lors d'une soirée. Quant au tourisme, malgré qu'il n'apparaisse qu'au second plan, sur l'écran d'un bateau mouche ou sur les affiches d'une ville, son omni-présence est envahissante.

Ce lieu, c'est aussi une cadence terriblement répétitive, entrecoupée de bruits de caillasses, de chantier, de roues de chars ou de motos. C'est un manège incessant, où les ouvriers, sous la chaleur du soleil, abattent l'un après l'autre leur pioche ou leur marteau, tels des automates que rien ne dérègle, pas même le passage discret d'un homme à la recherche de son ancien amour, un sac sur le dos, légèrement désorienté. Il rencontrera plusieurs personnages légèrement fantaisistes et risquera même de croiser l'autre femme à la recherche de son passé, elle aussi. De plus, il se liera d'amitié avec un jeune garçon rieur, qui le méprisait pourtant auparavant.


Le film est découpé en plusieurs chapitres dans la première partie qui inclut le début de la recherche de l'homme, suivie de celle de la femme qui finit son parcours rapidement. Ce système est utilisé puis délaissé pour « finir » le chemin de l'homme, peut-être pour montrer que toute notion du temps s'est perdue, qu'il s'est ancré dans la vie quotidienne de ce lieu, qu'il travaille comme tous les autres, aveuglément, passivement. Y sont inscrits, à chaque fin de chapitre, en bas de l'écran, les pictogrammes chinois de différents ingrédients quasi-indispensables à la vie quotidienne : cigarettes, thé, alcool, bonbons... Tout en enchaînant sur un fondu représentant l'objet s'appliquant aux pictogrammes.

Ces objets, et d'autres, ont leur importance car ce sont la représentation de quelque chose qui appartient à soi, qui ne sera pas détruit. Ainsi, chacun des paysans pauvres possèdent un portable qu'ils agrémentent de sonneries plus ou moins ludiques, jouent aux cartes (dès la première séquence, sur le bateau), fument énormément, trinquent à la santé de tout, possèdent des motos... Le jeune garçon, par ailleurs, proposera des bonbons à San Ming avant qu'ils ne se quittent. Son corps sera retrouvé plus tard, sous des gravats de chantier, grâce aux sonneries. La mort semble également quotidienne, dans ce lieu dévasté, ou du moins, elle n'est pas repoussée.

En revanche, cette capacité à s'approprier les objets alentour est lié au fait que les « habitants » n'ont ou n'auront plus de maison. La misère est telle que le moindre objet est conservé, sacré. En permanence, des gens racontent que leur maison est rasée, qu'ils doivent partir pour trouver un nouveau logement, pour la plupart vétustes. Cette suppression de la propriété privée explique peut-être la forte surcharge des lieux publics et autres (bars, péniches, immeubles...) et cette importance de la valeur des objets : une simple théière, un paquet de cigarettes ou de bonbons, une moto, un téléphone portable, un éventail, une bouteille d'eau... La bouteille d'eau, par ailleurs, est primordiale pour le trajet de Shen Hong, la femme. Elle est sans arrêt en train de boire, de finir la dernière goutte, de remplir sa bouteille, de demander où la remplir... Cette assoiffement souligne-t-il la chaleur incessante, ou la fatigue dûe à un tel pélerinage ? Shen Hong éprouve-t-elle un grand épuisement face à ce tableau de la fin ? 

Tout au long de son parcours, elle rencontrera des gens plus ou moins gentils, naïfs, donnant toujours peu ou pas d'indications sur sa recherche. Elle agira plutôt en matière de spectatrice, observant des scandales de justice, des hommes qui travaillent, des bâtiments qui s'effondrent. Elle repartira d'ailleurs rapidement, le regard fixé sur ce lieu mélancolique qu'elle quitte.

Le détail qui fait le charme délicat du filmet évite ainsi le platonique documentaire, est le fantastique, l'ambiance surréaliste qui apparaît discrétement au fil du récit, et qui provoque sûrement ces émotions si fortes. Tout d'abord le paysage, envahissant l'écran, imprégnant la salle de son gouffre impressionnant et presque totalement silencieux. La résonance sur les chantiers, des coups de pioches, se répercute de-çà de-là, ricochant sur les débris et la dévastation des maisons. Le pont perdu dans l'ombre, est allumé soudainement de mille couleurs technologiques par un homme d'affaires lors d'une soirée, depuis une terrasse. Mais le plus fort élément fantastique du fil est cette « drôle de maison » à l'architecture particulière, remplie d'enfants la journée, et qui s'envole comme une fusée une fois le soir tombée, tandis que le relent de son souffle agite le tee-shirt accroché de San Ming.

 

Still Life est un film à voir absolument sur grand écran afin de faciliter le plaisir de sa magie belle et envoûtante.

Exilé

EXILE (2007) - Johnnie To

Avant le ludique Sparrow et l'efficace Vengeance, Johnnie To avait réalisé Exilé, moins connu que son diptyque d'Election, mais qui se révèle pourtant être l'un de ses meilleurs derniers films. Lors de sa sortie, je l'avais vu au cinéma, n'ayant pas suffisamment d'expérience à l'époque au niveau de le critique d'un film, mais ayant été éblouie, angoissée, marquée par ce film qui joue habilement avec les codes du western et du film de gangster, accompagné d'une réalisation excellente. Sparrow, moins abouti, mais agréable, était une variation sur les pickpockets et la comédie musicale. Exilé reste au contraire un pur film de genre, aux nombreuses nouvelles idées de mise en scène et de scénario, mais qui ne perd jamais de sa force et de sa violence, toujours dans la peinture d'une organisation criminelle tyrannique et corrompant tout.

 

En quelques scènes d'une séquence d'ouverture inoubliable, le film esquisse les grandes lignes de l'intrigue qui va réunir ces quatre tueurs à gages dans leur exil. Sans avoir recours à des dialogues poussifs, loin de l'excitation verbale d'un Martin Scorsese, à travers une mise en scène taillée au scalpel, le spectateur saisit les rapports contradictoires qui unissent les cinq protagonistes, l'un, aussi tueur à gages de la bande, voulant se retirer du joug du terrible M. Fay. Autour de ce personnage se réunissent les quatre héros dans une séquence d'ouverture mémorable, hommage détonnant au western. Un travelling impressionnant vient tout d'abord cerner ces quatre protagonistes, faisant tout de suite saisir l'importance de leur place dans le récit. Pas de mots, juste un signe de tête et un geste d'une main tenant un cigare que vient souligner ce travelling, comme un code définissant leur union. A partir de là, ces quatre hommes ne se sépareront pas jusqu'à une mort quasi synchrone. Le travail de Johnnie To a toujours une vision de l'amitié qui se concrétise par l'action de groupe, par le rapport au nombre, donnant une égale dignité à chacun des membres tout en définissant une hiérarchie claire. Le Chat et Le Gros se révèlent dès le début les hommes de main, faisant le guet dans la rue, tandis que Tai et Blaze, les têtes pensantes du groupe, montent en haut s'occuper de Wo, le collègue voulant se retirer.

L'influence du western se pointe donc dès la première scène, une fusillade entre Tai, Blaze et Wo dans le petit salon désert d'un appartement de Macao, exacte réplique du célèbre triangle du Bon, la Brute et le Truand de Sergio Leone. Mais là où le final de Leone était la réunion attendue entre ses trois protagonistes, la séquence d'ouverture de To met en périple l'amitié qui liait ces amis d'enfance. De plus, là le film de Leone se finissait dans une arène dessinée par le plateau central d'un désert, véritable scène de tragédie, Exilé préfère un lieu commun, un salon autour duquel existent la cuisine avec la marmite sur le feu, la salle de bains, la femme et l'enfant de Wo. Si Johnnie To emprunte beaucoup de codes du western, il ne l'effectue qu'au niveau de la forme, le fond étant totalement différent. Les héros de Johnny To sont par exemple de grands sentimentaux, notamment Blaze, incapable de continuer la fusillade face aux cris de l'enfant réveillé et au regard de la femme. Ils sont comme l'incarnation de certaines valeurs en perdition dans le monde criminel, que tentent d'inhiber des antagonistes sans une once d'humanité, ce qu'incarne parfaitement l'extraordinaire, car fou, M.Fay.

 

Le scénario fait habilement succéder des variations sur les lieux communs du western et du film de gangsters, troublant les frontières et créant des quiproquos à la fois malicieux et tragiques. Ce curieux mélange des registres est extrêmement visible dans Sparrow, et transparaît aussi dans Exilé. Les cinq protagonistes sont par exemple chargés d'éliminer, sur ordre d'un indicateur, un jeune homme dans un restaurant sans savoir que cette cible a précisément rendez vous avec leur grand patron M. Fay. Ou un policier chinois, lors du braquage d'un convoi de fonds dans la lande désertique du pays, se révèle incarner le comportement type du héros américain, sorte de tireur d'élite nonchalant et inattaquable, ne manquant jamais sa cible tandis qu'échouent autour de lui tous ses camarades. La prostituée, quant à elle, grande figure du genre et commune au western et au film noir, sera le témoin égoïste de tous les événements et lorsque les quatre compères, juste avant de mourir, la contemplent descendant les marches de l'escalier pour les voir, ils ne se doutent pas que son seul but est de voler l'argent tombé à leurs pieds.

De plus, la structure s'apparente presque à celle d'une tragédie grecque, et le film peut se découper en trois grandes parties définies par les offensives. Au début, le trio s'attaque dans le petite pièce à l'image de la célèbre scène du Bon, la Brute et le Truand de Leone, constituant le premier acte. Après certains éclaircissements sur le dilemme qui va unir le groupe, la seconde offensive dans le restaurant luxueux de Macao clôt le second acte. De nombreuses péripéties mèneront finalement au dernier acte, apogée de la violence entre le groupe et Fay. Trois lieux se distinguent aussi, tous marqués par des scènes de fusillade : l'appartement, le restaurant, et l'hôtel. A ces lieux principaux et concentrant l'action et les personnages se rattachent d'autres lieux symboliques, telle la montagne, sorte de pivot spirituel pour les quatre hommes, les rues de Macao, ou le cabinet du médecin.

Il y a également ce ressort fondamental dans la structure de Johnnie To, qui est le personnage de la femme, souvent peu présent à l'écran mais jouant un rôle capital. Elle s'incarne ici en deux figures contradictoires, deux idéals totalement opposés et dont la rencontre entraînera finalement la perte des quatre hommes : la prostituée, obsédée par l'argent, et la femme de Wo, animée par une vengeance incertaine. Cette dernière est par ailleurs bien plus importante que la première, sorte de figure qui permettrait aux quatre brigands de se racheter une conduite. Ces deux images de femme se retrouvent par ailleurs dans le personnage de Kelly Lin dans Sparrow, mi-démon, mi-fragile.

Enfin, si le western marque la réalisation tout du long du film, les scènes de violence échappent et se distinguent de l'ensemble par la somptueuse composition qu'elles émettent. Par ailleurs, les derniers films de Johnnie To (et probablement ceux d'avant, bien que je n'ai pas eu encore l'occasion de les découvrir) ont largement prouvé son habileté à filmer les scènes d'action. Au-delà de l'hommage, les séquences de violence ont cette particularité de se distinguer de toute autre production d'action, pour constituer, à elles seules, des moments d'anthologie. Car tout l'esthétisme de la violence chez To s'incarne dans le travail chorégraphique qu'il opère, que ce soit dans l'image ou le son. Le ralenti a sa place majeure dans ces séquences, de même que l'espace du lieu, souvent restreint dans Exilé (alors qu'il est urbain dans Sparrow, et, par opposition, élargi dans Vengeance). Les manteaux claquent et les rideaux s'envolent, comme dans le cabinet du médecin, véritable réussite du suspense. Les tueurs virevoltent au rythme des pistolets qui se déchargent et des balles qui les transpercent ou les frôlent. La comédie musicale se retrouve même, malgré la noirceur du sujet, dans ces scènes inouïes, à la photographie exquise et aux mouvements de caméra sidérants. Ce qui constitue la force de ces scènes, c'est qu'elles allient à la fois une réalisation chorégraphique soignée et précieuse à la violence qu'elle reflète, évitant au film de tomber dans un excès esthétisant et dans la complaisance qu'accompagnent bien souvent les effets spéciaux dans les scènes d'action des films actuels, comme dans les derniers films de Martin Scorsese. Ici, le travail sur l'ombre et les corps crispés dans l'effort, l'harmonie des mouvements et l'organisation dans l'espace donnent une certaine efficacité à la scène de combat, une force dramatique et directe.

Exilé, ce titre s'accorde autant au personnage de Wo, qu'à ceux de la bande. Le sens de ce titre peut se lire autant dans le sens littéral que figuré : les quatre complices perdent leur confiance en leur chef et s'interroge quant aux décisions à prendre, et cette remise en question s'incarne dans leur errance aux alentours de Macao. Le meilleur symbole de cet exil est la fameuse pièce de monnaie, où le pile et le face finissent par déterminer chaque direction à prendre, chaque décision sur laquelle s'accorder, chaque destin auquel se vouer. Les quatre acteurs, Anthony Wong, Francis Ng Chun Yun, Suet Lam et Roy Cheung, incarnent parfaitement la complicité qui unit ces personnages, jouant toujours sur le double registre de la légèreté et du dramatique. Simon Yam, quant à lui, interprète Fay avec un dynamisme sidérant, mi-cynique, mi-sadique, toujours aussi excellent.

Ainsi, dans les espaces de Macao et au-delà, les cigares et les cigarettes fusent, les lunettes de soleil sont constamment glissées sur le nez, les mauvaises blagues tombent, les impers claquent et les voitures ne roulent plus. On finit par laisser tomber tout moyen de transport et à continuer le voyage à pied, comme une étrange odyssée, un exil de quatre tueurs à gages, et ce, toujours avec style.

Le vase de sable

LE VASE DE SABLE (1974)

Un film de Yoshitaro Nomura

 

Adapté du roman éponyme de Seicho Matsumoto, Le Vase de Sable est réalisé par un ancien assistant réalisateur d'Akira Kurosawa, Yoshitaro Nomura. Le film pourrait se scinder en deux parties, deux partis pris différents qui donnent néanmoins une cohérence au film et en font une adaptation satisfaisante, mais pouvant néanmoins être controversée.

 

Dans un premier temps, Nomura reste fidèle au style et aux thématiques développée par le roman policier de Matsumoto. La sécheresse et l'exactitude scientifique de l'écrivain japonais se retrouve dans un rythme scandant les différentes étapes du récit, les diverses déceptions des inspecteurs ou les rebondissements de l'affaire, gravitant autour de ce mystérieux « Kaméda » prononcé avec l'accent du Nord par une victime anonyme, seul indice au départ. Chaque moment ou lieu est présenté par le biais d'un sous-titrage sec en exact écho à la rigueur de Matsumoto et de son héros l'inspecteur Imashini. Nomura respecte bien la forte importance des repères géographiques dans le film, l'inspecteur arpentant diverses contrées rurales du Japon pour retrouver la vérité, arpentant les campagnes et les vallées, rencontrant les paysans et les familles vivant dans la misère, à des lieux d'un Tokyo surpeuplé. En cela, Le Vase de Sable incarne bien tout le long cheminement dans ces paysages, tourné dans des conditions naturelles, les plans étant souvent traversés par le train, liaison entre tous les éléments (le cadavre est retrouvé près des rails, la chemise tâché du sang du meurtrier est jetée par la fenêtre d'un train). C'est bien souvent le passage d'un train dans le cadre qui permet d'aboutir aux vrais coupables, au personnage de l'inspecteur, aux témoins importants.

 

Mais, et c'est là que l'adaptation montre à la fois son intelligence mais aussi ses limites, Le Vase de Sable se détache dans une seconde partie de la sécheresse et du regard pertinent et réaliste de Seicho Matsumoto. L'ouverture musicale annonce ce brusque revirement de parti pris, qui s'effectue lors de la résolution de l'enquête : sur les premières images du générique, un enfant seul au bord de la plage construit patiemment des vases de sable creusés avec l'eau de la mer. Ces quelques plans sont oniriques, se déroulant au coucher de soleil avec l'ombre de l'enfant qui s'agite face à la mer, portés par un orchestre volontiers lyrique. Nomura fait ainsi tout d'abord le choix d'illustrer le titre (dont la signification restait mystérieuse dans le roman), s'attachant au personnage de l'enfant qui sera plus tard le double du meurtrier jeune. L'explication de l'enquête se trouve en effet dans l'enfance du coupable. Dans un montage final alternant ce passé lourd et le concert que donne le coupable, un jeune compositeur, Nomura affirme un sentimentalisme inattendu et rattrape en quelque sorte le meurtrier.

Les partis pris sur ce final échappent à la veine réaliste de base : le compositeur, qui fait de la musique concrète hautement controversée dans le roman, devient un jeune prodige en vogue dans la musique classique dans le film. Toute une partie déploie ensuite des tableaux musicaux trouvant ses racines dans les peintures japonaises, dans la représentation des paysages ruraux et désertés, des saisons printanières florissantes et de toute beauté ou de l'hiver rude et pâle. Le thème de l'enfant meurtri et incompris, vagabond et fuyard, y lourdement insisté. Si le montage entre le concert et le passé s'avère impressionnant et intense, il est dommage qu'il dessert un propos appuyé et versant dans le sentimental, faisant même tirer des larmes à l'inspecteur en charge de l'enquête. Une telle intention semble totalement décharger le coupable de son acte et faire oublier l'importance qu'a joué le protagoniste féminin de Rié, victime s'étant sacrifiée naïvement pour l'homme qu'elle aimait. A cette adaptation, on peut ainsi préférer le regard juste de Seicho Matsumoto qui, plutôt de mélodramatiser le meurtre, révélait les angoisses de sa société à travers son coupable. 

 

A VENIR :

Paprika (Satoshi Kon) – The Sky Crawlers (Mamoru Oshii)

Thirst (Park Chan-wook)

The Secret Reunion

Heureusement que Song Kang-ho existe...

THE SECRET REUNION

Un film de Jang Hun

Le fameux leurre d'une affiche aux allures de thriller intense...

N'étant pas sorti dans nos salles provinciales (ce qui est loin d'être une faute...) mais juste trouvable en DVD, The Secret Reunion ne sert qu'à prouver une seule chose aux (télé)spectateurs : combien certaines stars et acteurs de cinéma peuvent sauver de justesse des (télé)films. J'emploie volontairement les parenthèses pour signifier toute la vacuité de The Secret Reunion, sur lequel il y eut une forte campagne médiatique avant sa sortie en Corée, notamment à case de la présence de ses deux acteurs principaux.

La bande-annonce sur Internet annonçait pourtant un film d'action à la Infernal Affairs sauce coréenne, avec le fameux jeu de chat et de souris, la confrontation entre deux grandes figures antagonistes (la bonhomie rigolarde de Song Kang-ho contre la retenue rigide de Kang Dong Won), l'espace urbain ou rural – puisque les paysages campagnards isolés jouent toujours un rôle dans les films coréens) – comme terrains de chasse. C'est le cas sur la courte première partie de The Secret Reunion où, à grands renforts de caméras survoltées, de foules en délire, le policier Song Kang-ho poursuit sur l'autoroute un espion nord-coréen. On a droit à une démonstration épique des capacités physiques de Song Kang-ho, où l'acteur grimace, peste, se précipite avec rage au volant de son véhicule.

Et puis... Comme si cette première séquence d'action avait mobilisé tout le budget du film, le reste n'est rien. L'action s'essouffle en quelques scènes, se limitant à une basse comédie de caractère, où l'ancien policier, vivant minablement d'un boulot frauduleux, se voit forcé de cohabiter avec son ancienne proie. Le reste se règle à l'aide d'une vague histoire d'amitié improbable (le grincheux Song Kang-ho révèle son cœur d'or et réussit à percer la carapace du sinistre Kang Dong Won) mêlée à une intrigue politique à peine ébauchée... Les tensions entre le Nord et le Sud de la Corée sont sensées ressurgir dans ce film et pourtant elles sont loin d'être traitées subtilement, passant par un classique schéma de jeu d'oppositions. A tout cela, une réalisation des plus conventionnelles...

Le seul intérêt du film reste Song Kang-ho qui, face à la vacuité de son personnage, donne tout ce qu'il peut de grimaces, de pirouettes, incarnant le lourdaud de service tel qu'il sait toujours bien le faire. Il n'y a qu'à le constater : dans la bande-annonce de film, il occupe toute la place, unique élément dynamique de l'ensemble, arrivant à tirer un peu vers le haut son partenaire Kang Dong Won et conservant le film au bord du gouffre de l'ennui...

Omoide Poroporo

Retour à la Terre

OMOIDE POROPORO (SOUVENIRS GOUTTE A GOUTTE) – Isao Takahata

Merci à Louise pour le DVD !

Souvenirs goutte à goutte est un film d'animation sorti le 20 juillet 1991 (il y a donc exactement 20 ans!) et heureusement disponible en DVD actuellement. Le film d'Isao Takahata permet de réaffirmer les valeurs du cinéma des studios Ghibli, posé dans sa narration et le choix de ses thèmes, plus tourné vers le public adolescent et adulte pour livrer une leçon de sagesse et de poésie.

Histoire d'une jeune adulte

Taeko atteint la trentaine, est toujours célibataire au grand dam de sa mère, et suit la routine de son travail dans de quelconques bureaux à Tokyo. Lorsqu'elle demande un congé pour passer des vacances à la campagne, la jeune femme posé et tranquille de Tokyo se transforme en une travailleuse dynamique et enthousiaste, aidant aux récoltes des fleurs de carthame, dont les pigments rouges sont utilisés par les teinturiers. C'est au cours de ces vacances paysannes que ses souvenirs d'enfance vont se manifester, d'abord par petites touches, puis de manière suffisamment fréquentes pour que la jeune femme ait envie de les raconter. Postulat assez simple, mais qui révèle bien des choses sur une jeune adulte. Là où le thème du souvenir est attendu avec des protagonistes âgés revenant sur les étapes de leur vie, c'est ici à travers une jeune femme que s'entame le processus de remémoration.

Retour à l'enfance

Le trait est posé et harmonieux, l'ensemble ressemble à un film d'Ozu, avec son sens de la famille et sa nostalgie de l'image. Le film s'articule sur une série de scènes de l'enfance de Taiko, et l'influence d'Ozu se fait le plus sentir sur ces scènes : cadrage au niveau des tatamis et des personnages agenouillés, plans de groupe, même pudeur et simplicité des sentiments. Le film est marqué par une très grande justesse, saisit les moments de joies, de tristesse ou de tension avec une véritable retenue. Cette justesse permet la portée universelle des scènes décrites, malgré le contexte et les intérieurs japonais : la déception après l'ouverture d'un ananas, fruit rare à l'époque ; les disputes avec la grande sœur ; les illusions de carrière d'actrice après avoir joué dans une pièce à l'école ; l'arrivée des premières règles ; et bien évidemment les premières amours... Mais Souvenirs goutte-à-goutte, par son système de fragmentation, obéit à un rythme posé et maîtrisé, donnant à ces scènes le naturel et l'émotion nécessaires pour éviter tout effet de lourdeur ou de stéréotype. De plus, on retrouve dans ces scènes toute une culture de l'époque : le style inachevé et pâle donne l'impression de voir un vieux dessin animé japonais, certains visages de Taeko enfant revêtissent même parfois le large regard naïf des personnages féminins des shojo de l'époque. De multiples références à des émissions, groupes musicaux de l'époque parsèment en outre les scènes nostalgiques.

Retour à la terre

Enfin, les souvenirs sont mis en parallèle avec les vacances de Taiko à la campagne. Une large part est ainsi consacrée, en contraste avec le cocon de la maison d'enfance et de l'école, aux paysages naturels et à l'essence purifiante de la campagne. Alors que les souvenirs apparaissent dans un trait léger et des couleurs presque pastels et claires, la partie du présent est plus verdoyante, prononcée dans le style et les choix d'atmosphère. Le film revendique l'ostentation et la modestie des vies des paysans, et laisse sa place à l'harmonie des lieux et des sons. Des chants hongrois résonnent dans la montagne, le rouge des carthames s'imprime à l'écran. Le calme et la douceur de cette campagne mènent Taeko à la réflexion, la rêverie, le souvenir, ses pensées d'enfance reflétant au final les seules fortes émotions qu'elle a pu éprouver dans sa vie. Le retour à l'ensemble va de pair avec un retour aux sources, à la terre natale, à la terre du bonheur et de la vraie vie. Si Taeko commence à se souvenir dans un train, merveilleuse symbolique qu'on peut retrouver dans tous types de films, elle refuse au final de voyager dans le train du retour, préférant prendre ses valises, descendre de la voie toute tracée vers Tokyo, et de revenir à la terre qui lui plaît. 

Entretien Kim Jee-woon

N°605 de Positif – Juillet-Août 2011

Entretien de Kim Jee-woon

 

Lee Byung-hun dans J'ai rencontré le diable de Kim Jee-woon

Si la revue Positif avait accumulé un retard considérable pour l'envoi de numéro de juin à ses abonnés, elle rattrapa le coche avec le fameux numéro-double de l'été, très complet et à l'heure. Sous l'égide d'un Claude Chabrol rigolard en guise de couverture (le dossier sur le cinéaste y est d'ailleurs une mine d'entretiens et d'articles), Positif consacre un entretien à Kim Jee-woon, l'un des réalisateurs les plus populaires en Corée, à propos de son dernier film, J'ai rencontré le diable, triplement primé au festival de Gérardmer.

Dans cet entretien, Kim Jee-woon y parle de sa vision de la violence, de son compatriote Park Chan-wook, de ses précédents films et surtout de ses acteurs ! Ces deux derniers points sont les plus intéressants, car ils reflètent le goût du cinéaste pour le mélange des genres, le jeu des extrêmes, tout en donnant une bonne vision d'un certain cinéma coréen qui obtient de plus en plus de succès dans son pays et dans les pays étrangers. En outre, Kim jee-woon parle de certains acteurs incontournables, Choi Min-sik (l'acteur d'Old Boy de Park Chan-wook), Lee Byung-hun et Song Kang-ho. Le cinéaste parle d'ailleurs de l'ascension de ce dernier avec The Foul King, l'un de ses films improbables sur une vedette du catch, un film qui, selon lui, n'aurait pas eu le succès escompté sans la présence de l'acteur. The Foul King aurait de plus prouvé qu'un succès au box-office était possible en Corée grâce à la présence d'une star, événement assez rare à l'époque dans l’industrie cinématographique du pays. L'occasion de souligner l'importance que joue Song Kang-ho au sein du cinéma actuel, puisqu’il est le seul à avoir tourné sous la direction des plus célèbres cinéastes coréens du moment, à savoir : Kim Jee-Woon (The Foul King, Le Bon, la Brute et le Cinglé) ; Park Chan-wook (JSA, Sympathy for mr Vengeance, Thirst) ; Bong Joon-ho (Memories of murder, The Host) ; et même l'illustre Lee Chang-dong (Green Fish, Secret Sunshine) !

Song Kang-ho dans The Foul King de Kim Jee-woon

 

A noter : l'acteur Lee Byung-hun viendra notamment en France pour un fan meeting à Paris durant avril 2012, lors d'une rencontre organisée par l'association Cooleurasia. Voici le lien Facebook de l'événement : http://www.facebook.com/event.php?eid=104658226290612

ainsi que l'adresse du site de l'association : http://cooleurasia.com/

 

 

 

Le Vase de sable

LE VASE DE SABLE

Un roman de Seicho Matsumoto

 

Seicho Matsumoto est un romancier japonais de la seconde moitié du 20ème siècle, réputé dans le domaine du policier comme étant le « Simenon japonais ». Cette appellation m'a poussée à m'intéresser à cet écrivain, étant une adepte de Simenon. Le Vase de Sable est l'une des enquêtes les plus célèbres de l'inspecteur Imanishi, le héros de Matsumoto, et fut adapté par le cinéaste Yoshitaro Nomura en 1974.

 

L'inspecteur s'y retrouve confronté à l'assassinat violent d'un sexagénaire retrouvé dans une gare, ne disposant que d'un vague témoignage et d'une absence d'identification du cadavre. Cette maigreur au niveau des indices marque le style de Matsumoto et justifie son appellation de « Simenon japonais ». Dans les régions rurales et isolées du Japon, l'inspecteur et son adjoint doivent effectuer un véritable travail de minutie et de patience, seuls face au mystère des événements et de leur complexe imbrication. Tout comme Maigret, Imanishi est un homme simple, concret et précis, préférant voir les choses par lui-même plutôt que d'en déléguer à ses subordonnés. Le roman est ainsi et d'abord une formidable traversée géographique dans le pays. Imanishi passe une journée entière à scruter les bords de la voie ferrée dans l'espoir d'y trouver un indice, lit le journal, écoute tout témoignage, n'hésite pas à se documenter longuement dans les archives ou les dictionnaires. Il se rend dans les villages isolés et interroge des familles pauvres.

 

La critique sociale est aussi fortement présente dans ce roman policier, en lien directe avec la résolution de l'enquête. Le motif du coupable démontre le lent cheminement qu'il a dû parcourir pour arriver à ce meurtre, plutôt expliqué par la pression sociale et la rupture entre les différentes classes et milieux que par une habituelle explication psychologique. C'est la sociologie et l'étude de moeurs qui tissent plus le propos de l'enquête chez Matsumoto.

 

Le style est simple, le rythme très posé, laissant le temps aux événements et nous faisant vivre de manière très réaliste la lenteur de l'enquête. Nous ne sommes pas loin du style latent et observateur d'un Simenon. Un roman policier agréable et posé, refusant tout sens du suspense et menant plus à la réflexion. 

Sympathy for mr vengeance

SYMPATHY FOR MR VENGEANCE (2002)

Un film de Park Chan-Wook

 

Premier volet de la trilogie de la vengeance avec Old Boy et plus tard Lady Vengeance, Sympathy for Mr Vengeance est le second film que je découvre du cinéaste après JSA, film-enquête ayant comme toile de fond les relations nord- et sud-coréennes au niveau de la zone de sécurité, un film par ailleurs assez juste qui valait le coup d'oeil pour son engagement et la qualité de ses interprétations (Song Kang-ho et Lee Byung-hun y forment un tandem bien plus intéressant que celui du Cinglé et de la Brute dans le film de Kim Jee-woon).

 

Incarnation de la violence

Sympathy for Mr Vengeance est un film âpre, véritable cauchemar autant au niveau de la forme que du fond. Il confirme le talent que déploie un certain cinéma coréen dans la mise en scène et la démonstration de la violence, celle-ci venant s'imprimer dans chaque plan et s'appuyant sur la très forte capacité de suggestion des images et du son. Des films comme The Chaser (Na Hong-jin), Memories of Murder et Mother (Bong Joon-ho), voire les deux succès du festival de Gérardmer 2011 (Bedevilled de Jang Cheol-soo et I saw the devil de Kim Jee-woon) s'ancrent dans cette optique, Park Chan-wook en étant le chef de file.

 

De la vision extrêmement dure du film, il faut en retenir la brillante mise en scène, imbibée de cette violence âpre et nauséeuse, ainsi qu'un scénario précipitant ses personnages dans la fatale spirale de la vengeance. Le récit se scinde en deux parties : la première agissant comme la cause, centrée sur le personnage du sourd-muet, expliquant la succession malheureuse de hasards menant à la mort de la petite fille ; la seconde étant la conséquence, bien moins supportable (du moins sur le plan physique) que le premier temps, et sublimant l'implacable mécanique de la vengeance du père. Elliptique et peu bavard, Sympathy for Mr Vengeance incarne la violence par trois points : l'observation clinique ; le phénomène de distance et de jeu avec l'arrière-plan ; le travail de suggestion, notamment par le son et l'hors-champ.

 

Ostentation de la souffrance

L'idée de l'observation est assez difficile à expliquer et pourtant, elle empreint de nombreux films coréens, à commencer par Poetry de Lee Chang-dong. L'esprit asiatique et sa conception cyclique du temps fait que le cinéma y empreint de bien plus d'ostentation que le cinéma occidental. La caméra saisit, de manière très posée et sincère, les événements, frontale par rapport aux lieux et aux personnages. Cette observation est quasi-clinique par moments, comme lors du réveil du sourd-muet après le vol de son rein par le trafiquants d'organes. Dans un travelling arrière tremblotant, la caméra s'assimile aux soubresauts du corps nu recroquevillé sur le sol du parking désert, laissant place peu à peu, par ce mouvement, à la souffrance du personnage, brutalement disséqué et abandonné comme une vulgaire poupée usée.

 

Distance

Loin des montages survoltés du cinéma américain, qui privilégie la proximité de la caméra avec les corps, la fusion avec l'action et la souffrance, le film préfère la distance et l'éloignement face aux événements violents. Les plans sont souvent fixes et larges, embrassant toute une action et créant l'horrifique par cette distance imposée et cette fixité qui oblige à regarder en face les événements, sans pouvoir agir ou interagir. Par exemple, un employé s'tant fait licencier se mutile devant la voiture du personnage joué par Song Kang-ho, en pleine rue. On se regarde, on observe l'homme crier, puis se mutiler : totale rigidité des corps et des visages, figés entre le dégoût extrême et l'insensibilité. Le contraste entre l'ampleur de la violence et la rigidité de la mise en scène accentue ainsi la cruauté du propos et nous renvoie à une certaine condition ambiguë de spectateur. Park Chan-wook continuera notamment d'explorer ce phénomène de distance à travers Thirst, son dernier film.

 

Travail de suggestion

Un formidable travail de mise en scène et de montage est effectué sur le hors-champ sonore et visuel. Le meilleur exemple reste la séquence insupportable de la noyade de la petite fille, l'ellipse étant faite sur sa chute dans l'eau. Il se joue aussi une rupture avec la vision du personnage principal, ce sourd-muet qui reste indifférent face aux cris de la petite, alors que le spectateur peut entendre, s'imaginer le drame, a une longueur d'avance sur lui. Une même utilisation du son et des bruitages, qui prolonge l'imagination du spectateur et renforce la violence, est présente lors des séquences où le personnage de Song Kang-ho, aveuglé par sa soif de vengeance, s'inflige des séances d'observation dans les salles d’opérations des médecins légistes. La suggestion agit aussi au niveau de la mise en scène et de l'agencement des différents plans à l'image. Park Chan-wook laisse sa place aux zones sombres de l'image, sème le doute quant aux actions effectuées pour la vengeance : l'eau, tout comme les pierres au bord du lac, les sacs en plastique et les vêtements cachent les blessures et les souffrances mais laissent imaginer le pire sous ce qui cache.

 

Les psychoses de la société coréenne

Enfin, Sympathy for Mr Vengeance brasse les grandes psychoses de la société coréenne, psychoses qui jalonnent aussi des films comme Mother ou The Chaser, voire même le cinéma de Lee Chang-dong. La distance, la retenue excessive d'une société étouffant les plaintes rendent les protagonistes insensibles. La jeune fille amoureuse du sourd-muet parle ainsi de l'enlèvement de la petite fille comme d'un quelconque sujet. Les personnages sont désintéressés, finissent par acquérir toute distance avec tout ce qui les entoure, car ils se retrouvent laissés à l'abandon, vivant dans la misère. Cette vengeance pointe en outre un choc social avec le contraste entre le personnage du père de la petite, riche et manipulateur, et celui du sourd-muet, miséreux et quasi-autiste. Dans cette société dépeinte, la violence s'infiltre partout, l'argent étant souvent le déclencheur de toute cette violence et cruauté. Le trafic d'organes règne, et, dans ce milieu dévasté et déshumanisant, la vengeance s'infiltre sans grande difficulté. Dans ses films, Park Chan-wook arrive toujours à saisir l'insécurité et le désœuvrement, laissant ses personnages livrés à eux-mêmes, abandonnant les dialogues pour donner aux gestes une plus grande violence et cruauté.

 

Enfin, il faut souligner les formidables interprétations de ce film. Si le cinéma de Park Chan-wook, si ciselé et maîtrisé soit-il, m'horrifie à chaque vision de ses films, on ne peut lui nier son talent pour la direction d'acteurs. Tout comme pour JSA ou Thirst, il y déploie son sens du trio, avec deux hommes et une femme. Le sourd-muet est interprété par Shin Ha-Kyun, un acteur fidèle qui jouait un second rôle dans JSA, et surtout le frère malade de Thirst, acteur dont la physionomie fragile sert toujours des personnages maladifs et nauséeux. Donna Bae, autre grand actrice qu'on retrouve dans The Host ou dans le rôle de la Air Doll de Kore-eda, sidère par sa nonchalance inquiétante. Et enfin Song Kang-ho, toujours aussi excellent, fait preuve d'une grande sobriété dans ce rôle de père incontrôlable, sobriété dramatique qu'il approfondira dans son rôle de prêtre avec Thirst.