Double suicide à Sonezaki - Hiroshi Sugimoto

Grâce du Bunraku

DOUBLE SUICIDE A SONEZAKI - Hiroshi Sugimoto

Au beau milieu du mois d'octobre ont eu lieu au Théâtre de la Ville ces représentations uniques en France de la reprise par Hiroshi Sugimoto d'un classique du bunraku, Double suicide à Sonezaki, une pièce tragique du 18ème siècle écrite par Chikamatsu Monzaemon, sorte de Roméo et Juliette japonais.

Après un prélude quelque peu décevant – avec encore une utilisation inutile d'un grand écran en fond de scène, sorte de « mode » du théâtre contemporain – l'entrée des marionnettes traditionnelles nous captivent d'emblée. Le spectacle est accompagné de récitants contant l'histoire de manière chantée, et accompagnés du shamisen. Le récitant principal présente une capacité de changements de voix impressionnante, incarnant toutes les voix aussi bien masculines que féminines. Dans ce cadre, le chant s'empare du texte japonais et en déploie les sensations, passant d'un rythme à l'autre en fonction des événements racontés. Telle accélération du phrasé simule les actions précipitées d'un combat, telle amplification d'une syllabe déroule une émotion et installe une tension, celle de la mort qui se rapproche pour les deux personnages...

Hiroshi Sugimoto, dans le cadre de ce genre très codé, a opté pour une mise en scène très sobre, choix qui ne peut qu'être salué car se révélant très efficace. La douceur des lumières et l'élégance de la scénographie – grandes portes coulissantes, petits escaliers polis, teintures rouges à motifs fleuris – transforment le spectacle en un ensemble très maîtrisé, d'une totale précision. Les marionnettes, accompagnées par leurs manipulateurs, glissent avec volupté sur les décors, se frôlent, esquissent des pas légers au-dessus de la scène. Ce qui trouble, ce qui émeut dans ces marionnettes, c'est cette incroyable grâce qui les enveloppe, marquée dans leur vêtements et dans leurs traits harmonieux, mais également dans les gestes des marionnettistes, tous des professionnels excellents du bunraku. Àtrois sur une marionnette, par les gestes combinés des mains, de la tête et des pieds, ils créent dans un synchronisme et une précision parfaits, les mouvements, les attitudes et les états d'âme de ces personnages.

Une expérience étonnante, prouvant la précision impressionnante des marionnettistes japonais, mais une nouvelle fois la force de ces acteurs de bois, ici des figures immaculées dont la fragilité bouleverse.

Ilo Ilo

L'histoire d'un retour à l'équilibre

ILO ILO – Anthony Chen

Ilo Ilo pourrait presque être un 400 Coups de Singapour. Rien de péjoratif dans cette comparaison car la grande réussite du film réside dans ce portrait d'un enfant à problèmes, probablement écrasé par ses parents touchés par la crise. L'arrivée de la servante Terri dans cette famille va devenir à la fois le souffre-douleur réceptif et la bouffée d'air libératrice de la tension présente dans le trio.

Le scénario d'Anthony Chen utilise savamment ce protagoniste de la servante, interceptant les événements, des plus anodins aux plus dramatiques. Ce personnage, Terri, occupe en effet place fondamentale dans le développement du récit et des relations, construisant un vrai lien avec le spectateur et l'ouvrant à la progressive évolution de la cellule d'une famille moyenne à Singapour. Le rapport à la crise financière se révèle ainsi abordé de manière subtile, par le personnage du père perdant son emploi, mais également celui de la mère, plus intéressant car se retrouvant en position de rédiger les lettres de licenciement pour les autres employés de son travail. Sans exagération, avec légèreté, le film dépeint cette situation petit à petit, montrant une tension du couple que la présence de Terri exacerbe. Autre point de vue que le film ne suit malheureusement pas jusqu'au bout, c'est celui de la distance entre les nationalités, entre la culture philippine de la servante et celle singapourienne des parents. Le film dresse subtilement ces différences, construisant un étrange mais juste rapport entre les deux, mêlé à la fois de respect et d'incompréhension.

Enfin le plus intéressant dans ces jeux d'interaction se révèle celui construit autour du personnage de l'enfant. Ce dernier présente en effet le portrait le plus poignant du film, gagnant une rare justesse de mouvement et d'action. Peu de parole, et beaucoup de gestes brusques et maladroits accompagnent ce personnage très touchant, là où tant de films affublent les enfants d'une parole bavarde et inutile. La performance extraordinaire du jeune acteur, Koh Jia Ler, sidère.

Plus qu'une chronique familiale ou qu'une représentation de la vie de la classe moyenne, Ilo Ilo s'impose enfin comme le récit d'un rééquilibre, d'un retour à une forme d'harmonie, de respiration. Le déséquilibre provoqué par l'arrivée de cette servante, Terri, et de cette autre culture étrangère, permet au final l'équilibre et la conciliation. Cette jolie proposition ne peut qu'émouvoir dans un contexte où tant de films s'enlisent dans une lecture pessimiste.

La Tour au-delà des nuages

La frontière du coma

KUMO NO MUKO, YAKUSOKU NO BASHO – LA TOUR AU-DELA DES NUAGES (2004) – Makoto Shinkai

Premier long-métrage de Makoto Shinkai, cinéaste que certains décrivent comme l'héritier de Miyazaki. Le film, bien que bancal, témoigne cependant du style personnel du cinéaste, dont l'univers autant que les choix narratifs se révèlent singuliers. L'un de ses derniers longs-métrages, très remarqué à sa sortie, Le Voyage vers Agharta présente moins de singularité, notamment parce qu'il souffre de comparaisons marquées avec les productions Ghibli (Laputa, Chihiro, Mononoke Hime).

Ici, le premier long-métrage de Shinkai traduit à la fois une certaine maladresse, notamment en terme de rythme ou de montage, mais témoigne d'une formidable sensibilité, notamment au travers de sa texture graphique, d'une qualité sidérante. En effet, ce qui marque et distingue en premier Shinkai dans le paysage de l'animation, c'est sa capacité à créer des univers d'une force visuelle magnifique, et dont la précision, l'harmonie, la souplesse incarnent l'héritage de sa carrière dans le jeu vidéo. Le film se révèle notamment particulièrement novateur au niveau de la création de la lumière, et des mouvements de circulation des rayons lumineux. Les séquences dans les transports – qu'ils soient anodins comme le tramway, ou bien plus époques comme les avions – sont de vrais moments d'anthologie visuelle, où la forme vient donner au récit ou à un simple échange entre deux personnages une véritable tension.

Le récit de Shinkai se révèle poétique, d'une belle capacité d'association entre l'intime et le spectaculaire, faisant croiser une situation politique avec un triangle amoureux entre de jeunes adultes. Les premiers émois se retrouvent brisés par la grande histoire, qui se déroule dans un monde futuriste totalement imaginaire, mais dressant des passerelles avec la question des armes technologiques et de la guerre au Japon. Mais au final, c'est bien plus l'idée de la frontière qui va définir tout le film. L'image de la limite, le trait de la distance, va marquer les plus belles séquences, celles des rêves de Sayuri, se trouvant dans un coma étrange et angoissant, celles de ses retrouvailles momentanées au beau milieu d'une chambre d'hôpital avec son amie d'enfance, ou encore celle de cet avion construit à mains nues, s'enlisant dans la zone à risque autour de la Tour. Le film de Shinkai tisse ce motif parmi un ensemble qu'on aurait voulu moins romancé. L'abondance de la voix-off, le surplus de coupes et de séquences scientifiques sans réel intérêt empêchent Kumo no muko, yakusoku no basho, d'atteindre sa véritable texture émotionnelle. En restent les traces des séquences nostalgiques, celles de ces souvenirs de jeunesse, où trois étudiants rêvaient sous la voûte du ciel et des nuages.

Le Fils unique

Les rêves d'une génération

HITORI MUSUKO - LE FILS UNIQUE (1936) – Yasujiro Ozu

Sortie en copie restaurée – globalement de bonne qualité, à l'exception d'une grossière erreur de montage entre deux plans de conversation – ce film de Yasujiro Ozu n'a pas perdu de sa force ni de son émotion. Cernant sur plusieurs années l'évolution du rapport entre une mère ouvrière, Otsuke – incarnée par Choko Iida - et son fils Ryosuke rêvant de continuer ses études dans la grande capitale.

 

Le Fils unique émeut par son minimalisme et sa justesse dans le portrait des relations humaines. Il décrit, par petites touches, la lente amertume qui atteint la mère face aux efforts et aux déceptions de son fils unique, pour lequel elle a sacrifié ses économies pour lui permettre de recevoir une bonne éducation à Tokyo. Des années plus tard, alors qu'elle lui rend visite, elle s'aperçoit que son enfant se révèle déçu de sa condition, et gêné de la recevoir dans cet état. La justesse psychologique n'a pas perdu de sa force, le film misant en effet sur les non-dits et l'incompréhension régnant entre les personnages. Une réalisation douce suit de près ces jeux de distance et de rapprochement entre mère et fils, au travers de la visite de Tokyo ou de ses environs, comme une version minimaliste de Voyage à Tokyo.

Un personnage secondaire au récit offre un parallèle à cette situation, celui du professeur de Ryosuke, interprété par le fidèle Shisou Ryo. Il incarne un jeune professeur au début du film, qui part à Tokyo en partageant les mêmes espoirs que son élève. Plus tard, la mère le rencontre, s'apercevant que le brillant jeune homme, désormais marqué par la vieillesse, a dû se reconvertir en potier, en petit artisan peinant à survivre pour nourrir sa famille, mais semblant tout de même heureux. Le film est percé d'ambiguïté face aux carrières déçues de ces protagonistes, nourries d'une certaine réalité : les personnages balancent entre leur bonheur, modeste et paisible, et leur regrets de n'avoir pas pu réaliser ce qu'ils espéraient.

La réalisation d'Ozu embrasse ce sentiment de déception avec toute la patience requise, offrant au regard une douceur percée de cruauté. Que ce soit par le retour du soir dans un quartier délabré, loin de l'image bouillonnante et populaire de Tokyo, ou par la promenade en apparence paisible mais marquée par la distance au milieu des champs, le Fils uniquen'a pas perdu de sa force mélancolique. 

Lettre à Momo

Momo et les monstres

MOMO E NO TEGAMI - LETTRE A MOMO (2012) – Hiroyuki Okiura

Production du studio d'animation I.G. , avec lequel collabore Mamoru Oshii, mais qui a aussi apporté d'excellentes série tels que Kuroko no Basket, Psycho-Pass ou encore Attack on Titan – le dernier chouchou des passionnés de l'animation – Lettre à Momo arrive enfin sur nos écrans français, plus d'un an après sa sortie au Japon, mais uniquement sur une poignée d'écrans parisiens.

Lettre à Momo s'inspire de deux veines : d'une part, l'imaginaire relatif aux yokais, ces créatures à la fois Dieux, gardiens et esprits maléfiques, qui hantent les maisons anciennes et les livres de légende ; d'autre part, cet esprit paisible des campagnes japonaises qui constituent le fond pittoresque de bon nombre de films d'animation. L'arrivée de la jeune Momo dans sa nouvelle maison rappelle ainsi le prélude de Tonari no Totoro (Hayao Miyazaki) ou certaines scènes d'Ame et Yuki les Enfants-loups (Mamoru Hosoda), mais se révèle plus proche, sur la suite du récit, de l'atmosphère de la très belle série Natsume Yuuchinjou (Le Pacte des Yokais pour sa traduction française). Dans cette dernière, le jeune Natsume devient l'héritier du Livre des Yokais et se voit contraint de faire face et de supporter la présence bien souvent envahissante et tonitruante d'esprits que lui seul peut voir. La série suit ses aventures dans une forme de nonchalance paisible, accordant beaucoup d'espace à la nature, mais également aux phénomènes d'apparition des monstres. Il en est de même pour Momo e no Tegami, où la réalisation laisse le temps aux trois yokais d'apparaître devant Momo, notamment avec un jeu progressif dans l'animation. Les formes d'abord inconstantes qu'aperçoit Momo, de même que les voix dont elle reçoit des échos, s'affinent peu à peu, au fil de ses tentatives d'échappées, jusqu'à se concrétiser dans une étonnante scène sous les éclairs d'un orage. Cette approche progressive donne au film son condensé d'humour, d'autant plus que la jeune Momo, renfrognée et distante au début, se transforme vite en une fillette à l'hystérie aussi vive que les traits marqués des monstres auxquels elle est confrontée.

Natsume Yuuchinjou

Lettre à Momo

Cependant, cette progression participe au grand défaut du film, à savoir son rythme ronronnante, nonchalant. Dans le cadre d'une série comme Natsume Yuuchinjou, cette lenteur de rythme fonctionnait car elle donnait son atmosphère mystique et étrange à l'ensemble. Mais, dans le film de Hiroyuki Okiura, elle paraît parfois agaçante, empêchant le film de véritablement décoller et devenir plus fantaisiste, loin des effets flamboyants de parades observés dans Le Voyage de Chihiro ou encore Paprika. Hormis le final efficace du film, avec une course sous un typhon évoquant Ponyo, les autres séquences d'action déçoivent, certes dynamiques dans leur animation, mais néanmoins classiques ou sans grande originalité. La séquence avec les sangliers, par exemple, se révèle ainsi amusante, mais sans grand intérêt dans ce qu'elle apporte au récit, et notamment au ressenti personnel de Momo.

En effet, le récit implicite aux aventures des yokais, à savoir cette fameuse « lettre à Momo » qui confère son titre au film, reste plus intéressant. L'ensemble du film aurait pu trouver plus de délicatesse et de maturité grâce à cette très jolie idée de base, cette lettre mystérieuse, inachevée, que Momo retrouve dans le bureau de son père peu de temps après son décès. Avec cette rencontre fantastique, la Momo déprimée qui ouvre le film, amorphe lorsqu'on lui parle, redevient sociable et dynamique, en réaction à ce qui lui arrive. Ce qui se révèle ainsi très beau dans le film, c'est ce progressif retour à la vie qui traverse le personnage, et qui s'effectue au travers de ces aventures. Dommage que le film reste dans un divertissant récit d'aventure plutôt que dans cette lecture.

Le Tombeau des Lucioles

Un abri de lumière

HOTARU NO HAKA - LE TOMBEAU DES LUCIOLES (1988) – Isao Takahata

Plus de 25 ans après sa sortie, Le Tombeau des Lucioles n'a pas perdu de sa force ni de son émotion. Le film de Takahata demeure une profonde expérience cinématographique, qui hisse l'animation japonaise à un véritable niveau de qualité, autant dans sa forme, subtile et novatrice, que dans sa texture narrative, intelligente et efficace.

Le film est une adaptation d'un roman de Akiyuki Nosaka. Comme souvent avec Takahata, la question de l'adaptation se révèle très importante, notamment parce que le cinéaste croit aux vertus d'un récit très écrit. Le scénario se révèle ainsi très équilibré, unissant deux temporalités et pris dans un rythme rendant compte de l'histoire intime autant que du portrait général du pays durant dans la guerre. Microcosme et macrocosme se lient, passé et présent se frôlent, tandis que les fantômes reviennent sur les lieux du drame. Le destin de ce frère et cette sœur témoigne ainsi de la situation de beaucoup d'orphelins, mais ne se départit jamais de la singularité qui caractérise les deux personnages, Seita et Setsuko.

Le film propose en effet un portrait d'une grande justesse concernant ces deux enfants. Leurs réactions, leur sensibilité tout autant que leur étonnante capacité de retrouver l'espoir, se révèlent au travers de courtes séquences où ces enfants tentent de survivre. Le doublage, d'une rare efficacité, des deux personnages participe à la force de ce portrait, tandis que l'animation, délicate et toujours d'une grande précision chez Takahata, traque chaque instant de vacillement, poursuit chaque moment de joie enfantine, et prend de la distance au moment opportun. Ainsi, une émouvante séquence de course-poursuite sur la plage, où les éclats de rire de Setsuko se mêlent aux grognements de Seita, cède le pas à une vision mélancolique de la mer, survolée par les clameurs de la guerre. En outre, le sens du détail touche également la description de la réalité quotidienne, minutieusement recomposée au travers de détails symbolisant la famine, comme le riz récupéré et économisé ou la boîte à bonbons. Celle-ci se fait en particulier l'écho troublant de l'enfance peu à peu broyée, de Setsuko progressivement amenée au bord de la folie, comme un corps usé et abandonné au bord d'un chemin.

Une véritable délicatesse se développe dans l'écriture et dans l'animation de ce film. Ces derniers y deviennent le moyen d'éveiller les peurs et les espoirs des personnages. La faim et la mort apparaissent de manière crue, comme ce terrifiant cadavre de la mère, substitué par cette image solaire du jeune homme exécutant des acrobaties pour distraire sa petite sœur et ne pas lui avouer la réalité. Ensuite, l'une des plus emblématiques séquences du film, illustrant bien cette animation délicate, reste cet abri éclairé poétiquement par les lucioles. L'espace s'y transforme, incarnant le rêve de Seita, cette forme de gloire brillante du passé qui illumine pendant quelques instants les parois rugueuses de l'abri.

Enfin, Le Tombeau des Lucioles parvient, sur sa dernière partie, à créer un véritable mémorial animé, d'une véritable émotion. La finesse de la réalisation et la force des images créent un espace dédié aux derniers souvenirs, à la réminiscence, à la poésie de quelques éclats de rire, de quelques pas maladroits sur l'herbe, du reflet d'une petite fille courant sous un drap blanc.

Patlabor le film

Cages à oiseaux

PATLABOR (1989) – Mamoru Oshii

Aussi étonnant que cela puisse paraître, Patlabor annonce en filigrane le très moderne Ghost in the shell, et c'est là son principal intérêt. Bien qu'inspiré de la série du même nom – et les adaptations de séries se révèlent malheureusement souvent le prolongement sans réelle innovation de leur base originale, à quelques exceptions près (l'étonnant Full Metal Alchemist Conqueror of Shamballa ou le travail de Rintaro avec l'adaptation de X de Clamp) – le film présente un certain dynamisme et des choix de réalisation bien singuliers. Oshii a su imposer sa patte sur cette production, d'où se dégage peu à peu un style qui parvient par moments à s'échapper du genre mecha.

 

Le charme de Patlabor vient d'une opposition entre deux directions différentes données à cette intrigue. D'une part les protagonistes et les actions prolongent le style de la série et s'avèrent, plus de vingt ans après, très vieillis, tandis que d'autre part le film propose des choix de réalisation déroutants sur certains sujets comme celui de l'informatique. Patlabor cerne en effet les dérapages des labors (robots de grande taille utilisés par la police) devenant incontrôlables suite à l'installation d'un nouveau système d'exploitation. Dès lors, échanges sur l'informatique et séquences de piratage et de virus amorcent quelques éléments de Ghost in the shell, tout en fournissant à l'animation des idées originales. En témoigne une séquence surprenante où le héros trouve la disquette du système et déclenche une forme d'aliénation de tous les écrans, où s'inscrivent des messages étranges. L'animation y devient le moyen efficace de faire partager un moment de dépassement et d'incontrôlable, ce qui se vérifiera dans Ghost in the shell ou encore Perfect Blue (Satoshi Kon).

Le plus intriguant dans ce récit reste le personnage fantôme du constructeur du système, n'apparaissant qu'au début du film avant qu'il ne se suicide. Tout l'élément perturbateur doit sa source à ce personnage inconnu, presque surréel, et autour duquel s'agence une série de séquences où deux inspecteurs enquêtent. Ces passages sont presque, si l'on excepte le final efficace, les plus aboutis du film, où le style atmosphérique d'Oshii fait surface. Les deux inspecteurs y traquent les traces de ce fantôme, parcourant les ruines laissées dans le sillage de la construction du projet Babylone. Ces séquences, où les personnages découvrent des appartements désertés et jonchés de cages à oiseaux, restituent l'esthétique des cités de Metropolis ou des Tokyos futuristes d'Akira, oscillantes entre le progrès et la destruction. La musique de Kenji Kawai soutient quant à elle cette atmosphère surréelle, notamment avec l'utilisation d'un karimba mêlé à des sons très aigus de violons, la partition annonçant elle-même les mélanges expérimentaux opérés dans la bande-son de Ghost in the shell. Peu à peu, cette étrangeté rejoint l'intrigue, qui avance la théorie du complot et de personnages emprisonnés dans leur propre société, comme des oiseaux dans leur cage.

Au final, Patlabor se révèle garder un bon rythme tout au long du déploiement de cette intrigue. Les séquences les moins dynamiques se révèlent celles de l'animation des labors, notamment parce que le graphisme, et l'animation de l'action, ont perdu de leur force et rejoignent l'esthétique de machines classiques. En revanche, les protagonistes, les scènes de discussion et de réflexion, gardent une certaine épaisseur psychologique, partagées entre des héros attachants et une figure fantôme étrange.

Opus

OPUS

Un manga de Satoshi Kon

Editions Imho 

Plus personnel que Kaikisen, Opus est un des mangas écrits par Satoshi Kon, avant qu'il ne commence sa carrière dans l'animation. Il s'agit du premier tome d'un récit fantastique qui amorcé déjà le goût des traversées et des univers parallèles qu'on peut trouver dans les films de Kon. Le graphisme très souple et agréable à lire nous attache tout de suite très facilement à l'histoire et aux protagonistes.

Le défaut majeur de ce manga repose sur la vacuité de son personnage principal, Chikara Nagai, un artiste mangaka populaire qui se retrouve propulsé dans l'univers de ses dessins, lorsqu'un de ses personnages, refusant le tracé de sa mort, vole la précieuse planche sensée clôturer un chapitre important. D'emblée, la fiction rejoint la réalité de manière habile et efficace, mais, pour ce premier volume, le protagoniste du mangaka précipité n'apporte pas grand-chose à ce basculement fantastique. Ses réactions s'avèrent d'abord amusante, puis deviennent ennuyeuses, plutôt lourdes et classiques, ce qui ne permet pas à la dimension fantastique de s'étoffer plus.

En revanche, le protagoniste placé en face du mangaka, l'héroïne Satoko qu'il a créé de toutes pièces dans son manga intitulé « Resonance » avant de la rencontrer, se révèle plus écrite, semblable aux personnages féminins des films de Kon. Elle oppose une certaine méfiance et résistance face à l'écrivain, le retranchent dans ses choix et le faisant réfléchir sur sa propre création. Le même processus s'installer peu à peu au travers du « Masque », le grand opposant de Satoko, qui se remet brutalement en question lorsqu'il apprend que tous ses plans de conquête de pouvoirs ne sont que le fruit de l'imagination d'un autre. Au final, le basculement se révèle intéressant au niveau de l'évolution des protagonistes de ce manga imaginaire, passant au début comme pour un shonen – manga d'action pour garçons - classique, qui se dirige peu à peu vers un manga plus psychologique, approchant le seinen – manga pour adultes.

Enfin, la belle surprise de cette œuvre de jeunesse reste la formidable élasticité du trait, prouvant que Kon possède un véritable sens du cadre et de la profondeur. Dans Kaikisen, certaines pages présentaient déjà une belle harmonie, notamment dans la représentation de l'eau ou de phénomènes fantastiques. Ici, la souplesse du tracé de Kon donne lieu à des expérimentations autour de l'idée de traversée, de passage d'un espace à un autre : portes, fenêtres, pages, cadres de toutes tailles deviennent des ouvertures que le futur cinéaste s'amuse à représenter de diverses façons, un simple livre devenant par exemple un immense escalier en mouvement. Plus intéressant se révèle les quelques tentatives d'introspection dans l'esprit des personnages. Un très beau chapitre fait ainsi s'entrechoquer entre les pages les souvenirs imaginés de Satoko, prémisse aux kaléidoscopes des univers de Mima, Chiyoko, ou Paprika.

People Mountain People Sea

Des montagnes aux enfers

PEOPLE MOUNTAIN PEOPLE SEA – Cai Shangjun

Certains critiques y voyaient un western chinois, mais il s'agit plus d'un film noir dans les montagnes chinoises, teinté par l'esprit de Zola – dont le réalisateur affirme s'être inspiré. D'une carrière immense et d'une blancheur extrême aux profondeurs noires d'une mine illégale, le personnage de Lao Tie effectue une progressive descente aux enfers, traversant les bas-fonds et les couches exploitées de la société, à la recherche de l'assassin de son frère. Le film de Cai Shangjun refuse le pathos et le sentimentalisme et s'ancre dans une âpre observation des faits, préférant la précision de la mise en scène et la richesse des sons d'ambiance aux scènes de dialogue ou d'explication.

Dans sa réalisation, Cai Shangjun succèderait presque à Jia Zhanke. La photographie du film, et son sens de la mise en scène, rejoignent dignement la latence des films de Zhanke, et chaque mouvement de caméra déploie un sens de la mise en scène et de la narration absolument sidérant. Rien que la première séquence, celle de l'assassinat, propose une esthétique hors du commun : le cadre et les choix de position des personnages déploient une intensité dramatique surprenante, car alliés à une forme de simplicité et de dépouillement provenant des lignes du décor, des collines désertes et inondées de soleil. Par la suite, le protagoniste du frère apparaîtra au beau milieu d'une carrière impressionnante, d'où jaillissent des effluves de poussière blanche et de roches friables. Les textures et l'éclairage ont une importance très forte dans le cadre de cette mise en scène, étant là pour rendre compte d'une atmosphère particulière, souvent angoissante. De bout en bout de son enquête, le frère va ainsi peu à peu passer des montagnes escarpées à l'ambiance bouillonnante et miséreuse de la ville, aux campagnes peuplées de moutons, jusqu'à ce final sidérant au sein d'une mine illégale, où ne règnent que la sueur luisant sur les peaux noircies des travailleurs clandestins.

Le personnage de Lao Tie recherche au final plus l'assassin pour se donner une quête et une raison d'agir. Sa mort paraît si absurde et si naturellement acceptée – étant elle-même filmée au début comme un événement naturel – que toute action de vengeance paraît vaine. Sa quête se révèle plus une déconstruction progressive, où Lao Tie observe, se fait humilier, essaie de reprendre le pouvoir par la force, se rend dans les lieux sans réelle conviction, plus dans l'attente que dans la réalisation. Le film nous place autant en position d'observateurs des actions de Lao Tie que de ce qu'il découvre, à savoir une succession de portraits des couches les plus miséreuses de la société, des bas-fonds de la ville aux conditions inhumaines du travail dans les mines. Dans cette peinture noire et âpre, les rares séquences du quotidien de Lao Tie apparaissent comme des temps de suspension paisibles, le temps de déguster un repas ou de promener les moutons, comme si la seule échappatoire possible était de rester fidèle à la vie des montagnes.

La sécheresse des scènes et de l'écriture, qui confine au dépouillement le plus complet, prêtent par fois à confusion. Le montage alterne en effet des scènes de contemplation, souvent des plans-séquences à la belle latence, avec de courtes et explosives bulles de violence. Ces choix provoquent soit une émotion brutale, soit une rupture de rythme assez désagréable pour la suite du récit. Hormis ces quelques moments de confusion, l'ensemble laisse une impression forte, film désespéré sur la vengeance ou la condition d'un homme progressivement précipité des montagnes aux enfers de la terre.

Shokuzai

Dichotomies

SHOKUZAI – Kiyoshi Kurosawa

CELLES QUI VOULAIENT SE SOUVENIR

CELLES QUI VOULAIENT OUBLIER

Après le drame familial de son précédent film, Shokuzai semble renouer avec l'horrifique, tout en continuant le prolongement de la critique sociale amorcé avec Tokyo Sonata. Diptyque réunissant 5 épisodes, ce nouveau film se révèle moins radical qu'un Cure ou qu'un Kaïro, plus dans le psychologique et frôlant le fantastique par moments. On songe à du Yoko Ogawa sous sa forme la plus crue, à certains mangas d'horreur ou encore aux figures féminines de Satoshi Kon. Mais malgré toutes ses références, le travail photographique et narratif du film se révèle unique en son genre, très surprenant par son audace et son efficacité.

En effet, Kurosawa prend à contrepied l'idée de la réminiscence. Il refuse, avec son scénario, la recherche de tout souvenir, et, au montage, se méfie des flash-backs. C'est bien plus la couleur du présent, propre à chacune des jeunes filles ayant vécu se drame et ayant été dans l'incapacité d'aider à se rappeler du meurtrier de leur camarade, qui intéresse le cinéaste. Comment ont-elles évolué ? Comment ont-elles vécues avec ce traumatisme ? Le film décline ainsi une esthétique du présent tout à fait étonnante : teinte froide, rendant les visages très pâles et la lumière éblouissante, comme désaturant tout sur son passage. Là où le passé apparaît bien souvent, dans la plupart des films mêlant plusieurs temporalités, comme peuplé d'images évanescentes, aux couleurs légères et aux contours estompés, le film de Kurosawa effectue le mouvement inverse. Son passé qui ouvre le film sur le drame vécu par les enfants est d'une esthétique classique, aux teintes marquées, tandis que le présent apparaît comme déjà « passé », vieilli, par sa photographie. Cette dernière trouve des accents définitivement surréels dans le premier ou le cinquième épisode, avec par exemple la transformation d'une chambre à coucher en terrifiante vitrine pour poupée. Ce choix entièrement assumé transforme d'emblée chaque récit en une lecture inquiétante, où l'atmosphère paraît sans cesse vaciller, prête à basculer dans le fantastique ou dans la subjectivité troublée de chaque personnage.

 

En outre, Kurosawa développe une figure fantôme nouvelle, non plus incarnée au travers d'un personnage ou d'un thème ou élément comme auparavant (le suicide dans Kaïro, l'amnésique démoniaque dans Cure, l'arbre dans Charisma), mais apportée par un lieu, autrement dit ce fameux gymnase, lieu du crime où s'est déroulé le drame. Les personnages se révèlent tous hantés par une image du corps de la petite Emili, alliée à une atmosphère du lieu, désert et plongé dans la pénombre. Le geste de la mère qui est de s'allonger par terre à l'emplacement exact du corps témoigne de cette hantise qui traverse tout le film et qui constitue la texture même de la réalisation de Kurosawa. Dès lors, des effets de réminiscence de cette atmosphère traversent chaque histoire, les liant entre elles par échos et créant un sentiment permanent de tension et de mystère, donnant à chacun des récits leur dimension tragique et angoissante. Le film réussit à transmettre une partie de la complexité psychologique décrite à travers cette histoire dans cette forme hybride et nouvelle.

Car Shokuzai embrasse avec ambition plusieurs thématiques liées à la société japonaise, en particulier le rapport au corps, à la sexualité, à l'affirmation de soi parmi les autres. C'est à ce niveau que le scénario de chacune des histoires, sauf à la rigueur celle du dernier volet qui renoue plus avec le style des années 90 de Kurosawa, rejoint les meilleurs écrivains japonais dans leur capacité subtile à saisir le malaise, et à balader les protagonistes entre cruauté, radicalité et pudeur, épure. Le film passe ainsi d'un registre à un autre – du drame du premier épisode aux accents vaudevillesques du quatrième – et touche par la finesse de description qu'il confère à ces femmes. Chacune est capturé, dans une scrupuleuse mise en scène des faits, dans son assimilation du traumatisme. Mais les récits ne les condamnent pas ou ne s'en limitent pas à leur unique mode de vie, faisant interagir une série de circonstances et de protagonistes parallèles étant là pour révéler cette assimilation. Le premier épisode fait rencontrer ainsi la timidité maladive d'une des jeunes filles avec la maniaquerie d'un schizophrène, tandis que le deuxième dresse un portrait cinglant des rapports de pouvoir au sein du système scolaire. Le troisième épisode, plus tendre et étonnant, mêle l'imaginaire d'une fille « ours », repliée sur elle-même, à une sombre histoire d'abus sur enfants, où des suggestions inquiétantes viennent frôler l'univers ludique de la jeune adulte. Le dernier épisode, conclusion du film, se révèle moins audacieux, approchant plus l'esthétique des films sud-coréens de vengeance, et rejoignant certaines figures de Kurosawa (les narrations parallèles, la rencontre inattendue avec le tueur, la course dans les bois, ou encore le regard extérieur des enquêteurs).

Par le film se révèle enfin une nouvelle facette de Kurosawa, celle de sa qualité à diriger des acteurs n'étant plus uniquement présents dans une dimension plastique ou corporelle. Il y eut certes l'inoubliable acteur fétiche du réalisateur dans Cure, Charisma, Doppelgänger, Koji Yakusho, mais jusqu'à présent – si on excepte Tokyo Sonata – la plupart des acteurs incarnaient des figures bien souvent aliénées, victimes et perdues dans la folie. Ici, dans Shokuzai, une vraie prégnance psychologique est attribuée aux protagonistes féminins, toutes interprétées excellemment dans chacun des volets. Enfin, la plus belle part est accordée au couple de Tokyo Sonata, qui se retrouvent ici dans des rôles aux antipodes de ce précédent film. Kyoko Koizumi incarne une veuve noire impressionnante, tandis que Teriyuki Kagawa – qui jouait également l'hikikomori dans Tokyo ! - propose une métamorphose radicale et une capacité de jeu et de maîtrise du corps impressionnante.

L'efficacité de Shokuzai est dans sa dichotomie : allier une photographie proche du noir et blanc à ce qui relève du présent tandis que les flash-backs demeurent dans des couleurs vives, dresser des caractères à la fois autant à la recherche du pardon que de la punition, brasser des actions antagonistes dans une réalisation élégante. Le nouveau film de Kurosawa se révèle tout en finesse, confirmant la maturité d'un cinéaste investissant de plus en plus sur de nouveaux terrains et matières de création.