Le Cimetière de la morale

Caïd enragé

LE CIMETIERE DE LA MORALE (JINGI NO HABAKA – 1975) – Kinji Fukasaku

Merci à Phl pour le prêt !

 

Première découverte de Kinji Fukasaku, qui vient de bénéficier d'une ample rétrospective à la Cinémathèque, Le Cimetière de la Morale suit le parcours chaotique du yakuza Ishikawa (Tetsuya Watari), du sortir de la Seconde Guerre Mondiale jusqu'à sa fin tragique.

Le Cimetière de la Morale transcrit la violence explosive du protagoniste dans cette réalisation enragée propre à Fukasaku. Mouvements constants des protagonistes dans les plans d'ensemble, rapidité du découpage lors des scènes de course-poursuite, zooms combinés aux déambulations des gangs dans les rues... Les rares moments de calme concernent les tactiques des chefs de clans pour tenter de contenir la violence de ce yakuza provoquant sans cesse des conflits par ses attaques incessantes. Plutôt que de montrer les actions et les instaurations des clans, Fukasaku en montre plutôt les dérives et l'impossibilité pour chacun d'en contenir la dignité. Les mots d'« honneur », de « sacrifice », de « yakuza » ou de « caïd » deviennent vite des enveloppes dans son film : des conteneurs, des concepts fumeux lancés à tout va pour justifier les actions mais qui ne trouvent jamais leur concrétisation dans les actions des personnages. Lorsqu'Ishikawa est réprimandé par ses supérieurs, il répond d'une voix buté : «  je voulais devenir un vrai caïd, montrer que c'était notre territoire. N'est-ce pas ce qu'un gang de yakuzas est sensé faire ? ». Derrière la tragédie de cet anti-héros souffle en permanence l'illusion du groupe écrasant les autres, le rêve enfantin de jouer les durs.

Mais le récit de Ishikawa trahit aussi une rage incontrôlé, un sentiment de fureur inexpliqué. Le film n'identifie pas clairement l'origine de la violence de son personnage. Si la forme du film hésite volontairement entre le commentaire et le montage photographique documentant le trajet d'Ishikawa, et une réalisation très emportée, c'est pour mieux souligner la fatalité des événements. Respectant les codes du documentaire à moitié, le montage bondit d'une époque à une autre sans prévention, et fait succéder des actions dont la précipitation affirme le destin implacable et l'impossibilité de toute échappatoire. Cette incompréhension cristallise comme un malaise de l'époque. Peut-être se situe là le plus grand grief du film de Fukasaku, à savoir son pessimisme fermé, d'où ne jaillit que des disputes partant de la banalité et du quotidien.

Car la violence du protagonistes vient à rejaillir partout, et à littéralement bombarder le cadre. Chaque plan contient les explosions des corps qui se disputent, comme dans la prison où deux clans se déchirent, ne tenant pas compte des barreaux qui les séparent pour s'empoigner ; ou encore des regards qui se mitraillent ; voire même des mots, des cris, et surtout des rumeurs venant à provoquer les discordes. Paradoxalement, l'explosion du film tend à l'implosion lorsqu'elle se concentre sur Ishikawa, en particulier sur sa dernière partie. L'acteur Tetsuo Watari arbore de larges lunettes noires et une expression affectée, à la fois inaccessible et outrageusement exhibé lors de explosions de violence, non très loin du Kitano de Aniki mon frère, sans aucun doute inspiré par le bouillonnement de Fukasaku. Le Cimetière de la morale trouve ainsi sur ses dernières séquences son tragique le plus impressionnant, donnant à la violence d'Ishikawa sa démarche la plus claudiquante et la plus désespérée. 

 

MacBeth de Mansai Nomura

MACBETH

Mise en scène de Mansai Nomura

Le vendredi 13 juin à la Maison de la Culture du Japon

 

Cette nouvelle adaptation de MacBeth par le comédien et dramaturge Mansai Nomura ne manque pas de dynamisme ni d'originalité. Mansai Nomura, figure montante du théâtre contemporain à Tokyo, présentait en juin dernier et pour la première fois en France cette reprise en japonais de la pièce de Shakespeare, après d'autres mises en scène comme celle d'Hamlet ou de Richard III il y a quelques années. Étant passé par la Royal Company Shakespeare, le metteur en scène japonais parvient à concentrer la richesse du style shakespearien tout en proposant des partis pris audacieux.

En effet, loin de la gravité habituelle du personnage, Nomura choisit de traiter le récit tragique de MacBeth par le biais de la comédie, et fait ainsi appel à des codes du théâtre populaire kyogen. Sa représentation des sorcières, toutes interprétées par des acteurs hommes – par ailleurs excellents – prennent ainsi la dimension de coquines et complices figures les événements à grands renforts de grimaces, danses, ou commentaires ironiques. De même, l'interprétation du personnage de MacBeth par Nomura est chargée d'une auto-dérision parfois déconcertante, proche du jeu des acteurs britanniques dans les pièces comiques de Shakespeare. Nomura prend plaisir à changer très rapidement de tons, et prend le contrepied de la violence de MacBeth en accentuant plus son côté couard et vaniteux. Si son jeu touche parfois grotesque, l'interprétation de Lady MacBeth par Natsuko Akiyama en face se révèle remarquable par sa contenance et sa précision.

L'épure de la scénographie apporte ici une admirable compréhension aux tenants et aboutissants du récit de MacBeth. Par l'utilisation d'un demi-cercle en bois pivotant sur lui-même, presque comme un castelet concentrant les abus du pouvoir et son évolution, le spectacle gagne en dynamisme et en efficacité. En outre, la simplicité de cette scénographie permet de faire jaillir une multiplicité de détails dans cette structure : des ombres y apparaissent, des têtes en ressortent, des voiles en jaillissent... Même le final, contenant pourtant une bataille rendue à la schématisation, parvient à impressionner par les nombreux agencements

Les choix de Mansai Nomura sont enfin à double-facette. Derrière la façade de l'amusement et les rituels comiques surgissent parfois de somptueuses pointes tragiques rappelant à la noirceur de cette histoire. Ainsi, l'assassinat de Duncan vient amener cette image sublime où le comédien surgit du décor, entraînant sur son passage de longs fils rouges s'éparpillant sur la scène. Certains choix de direction dans ce renforcement de la tragédie rappelle cette fois-ci non pas le ludisme britannique, mais bien plus la gravité ténébreuse du cinéma japonais, en particulier chez Akira Kurosawa. Et lorsque le personnage pénètre les Enfers, le spectacle de Mansai Nomura offre sa plus curieuse expérimentation. Les corps des sorcières s'y transforment en masses électriques, la scénographie gagne une puissance presque cinématographique où les lumières et les éclairs donnent à cette plongée infernale la puissance d'un spectacle terrifiant.

Le Conte de la princesse Kaguya

Briser la croissance

LE CONTE DE LA PRINCESSE KAGUYA (KAGUYA-HIME NO MONOGATARI) – Isao Takahata

 

Au milieu du film, la jeune princesse Kaguya, tandis que résonne les tambours de la fête en son honneurs, mais à laquelle elle n'est pas conviée, entend les éclats d'une conversation à son sujet. En quelques phrases surgissent la moquerie et l'insistance sauvage d'une poignée d'hommes. D'emblée, le cadre se transforme, l'animation bascule dans un état de folie, de rage et de désespoir foudroyant : la princesse fuit, ses larmes coulant à la cadence de ses cheveux fouettant le vent. La cruauté de son destin s'imprime en traits rageurs et puissants sur la pellicule, et cette soudaine expérimentation graphique compose en quelques plans l'une des plus vibrantes scènes de course dans l'animation.

Tout le film de Takahata tire sa force dans ce simple exemple : de scènes en scènes, d'événements en événements, au fil de la croissance fantastique de la jeune fille cueillie au creux d'un bambou, se bâtit une esthétique de l'épure et de l'estampe, brisée par de fulgurants bouleversements graphiques. De même, le récit, bien plus lisible et limpide dans son déroulement, subit des bouleversements par à-coups, de brefs virages d'un ton à l'autre, de délicieux moments de dérive... Ce sont ces actions de déséquilibres et d'expérimentations momentanées dans un univers très construit qui composent peu à peu l'émotion de Kaguya-Hime.

Takahata cristallise tout son génie du détail et de sa sensibilité du quotidien pour embrasser ce conte célèbre. La précision du récit de cette jeune Princesse et sa maturation par étapes dans le monde des vivants contiennent les tendances expérimentales de Takahata tout en lui offrant ses plus belles opportunités poétiques et fantaisistes. Jamais la croissance exceptionnelle du bébé Kaguya n'a été aussi émouvante, prise dans des rondeurs évolutives ou des gonflements du trait et des membres, jamais le surgissement des étoffes depuis le bambou n'a paru aussi magique dans son chatoiement des couleurs, jamais les envolées furieuses de la Princesse n'ont paru aussi bouleversantes. Mais Takahata n'oublie jamais, dans ce récit improbable, ce qui lui tient à cœur, c'est à dire la mélodie du quotidien, la sensibilité d'une vie paisible et reposée.

À ce niveau, la nature et la vie dans les montagnes rejoignent la simplicité fraîche de Souvenirs goutte-à-goutte. L'existence paysanne et épicurienne dont profite Kaguya sur ses premières années est un songe en écho aux récoltes du Benibana, ou encore aux balades de Goshu le petit violoncelliste. La croissance de la princesse s'égrène à la manière d'un livre d'images, parcouru de détails bucoliques, de drames quotidiens et de plaisirs épicuriens. La dégustation d'un melon sous les buissons devient anthologie, les premiers pas d'un bébé sous les branches provoque une envolée... Plus loin, le film de Takahata renoue avec son amour de l'esquisse, de l'haïkus et de la vivacité expressive : son trait et sa légèreté dans la couleur, souvent pâle et diluée, rejoignent les croquis d'Hokusai ou de Keisai. Du premier, il retient la découpe franche, la finesse du pinceau et des incrustations de détails, du second, il explore le voluptueux sens de la courbe. Ces influences jaillissent sur la seconde partie, qui laissent partager l'arrivée de la princesse à la ville, peuplé de personnages semblant issus d'estampes, qui s'animent comme des fantômes picturaux. La forme de Takahata gagne alors en grâce, en symboles comiques, en déhanchements amusants.

 

Mais Kaguya-Hime n'est enfin pas simple testament des passions et des expressions du cinéaste : il déploie son histoire, ce sentiment de désillusion tragique qui envahit peu à peu le jeune princesse. Progressivement, le film compose, par l'entremise de cette campagne paradisiaque, une émotion de la nostalgie, et fait émerger dans la fraîcheur de son personnage l'angoisse de la perte de l'enfance. À ce niveau, la séquence sous les cerisiers déploie non pas la joie de vivre de la jeunesse, mais bien plus le mince espoir retrouvé du goût du passé. D'un plan à l'autre, les cheveux – si métaphoriques dans leur retranscription du sentiment – dansent sous les pétales avant d'échouer, déçus, sur les épaules de Kaguya s'apercevant de la distance qui la sépare de ce monde végétal et paysan. Le récit de ce dernier film de Takahata devient alors celui de ce déchirement de l'enfance et d'une jeune fille à la croissance à jamais brisée.

Adieu ma concubine

Survivre par l'opéra

ADIEU MA CONCUBINE (BAWANG BIEJI - 1993) – Chen Kaige

 

Palme d'Or à Cannes en 1993, Adieu ma concubine fait parti de ces grandes fresques qui parviennent, tout en éblouissant par leur texture visuelle et sonore, à composer une véritable ambiguïté quant à ses protagonistes et surtout quant au contexte historique qu'ils dépeignent. Avec audace, le film allie merveilleusement la grâce raffinée du spectacle aux complexes enjeux politiques continuant d'agir comme un douloureux traumatisme en Chine.

Adieu ma concubine ne cède pas à la facilité du spectacle et de la reconstitution minutieuse de l'époque dépeinte. La somptuosité des décors de l'Opéra, des costumes, et des théâtres, le luxe enveloppant les deux héros dans leur succès dans la première partie ne sont en rien des artefacts destinés à éblouir, car ils desservent bien plus l'illusion de gloire dans laquelle ces deux chanteurs d'Opéra, Dieyi et Xiaolou, se noient. Le récit de la vie de ces artistes adulés du public transcrit en filigrane une part de l'Histoire, et surtout une part d'une époque particulière, car déjà proche de l'effondrement. La passion fervente des deux jeunes gens, leur évolution, leurs difficultés et leurs peines deviennent prisme d'une période parcourue par les contradictions, balancée entre l'ambition nouvelle et la nostalgie du passé.

La réalisation de Chen Kaige demeure parcourue d'une nostalgie toute particulière, où la composition des plans, les lumières et les mouvements – presque chorégraphiques - des acteurs saisissent une certaine étiolement du temps. Que ce soit sur la scène où s'agitent les costumes et s'affrontent des voix haut perchées ou graves, ces tons étonnamment dissocié de toute réalité, dans les coulisses mal éclairés où se meut avec précaution le pinceau sur les visages maquillés, dans les maisons de charme aux lanternes rouges ou dans les antichambres décorées d'objets précieux, chacun vit et entretient un environnement tenant au passé, renvoyant à des pratiques traditionnelle sou ancestrales. L'éclairage, en particulier, de ces décors, tend à éveiller un imaginaire daté, une impression d'intemporalité dans les plans du film. L'entrée de Dieyi chez le riche maître Yuan est à ce niveau révélatrice : gazes et lumières tamisées transforment les pièces en espaces brumeux et indécis. Le vieil homme possessif agite avec une fascination vaine des objets de luxe appartenant à des temps anciens, et qui séduisent le chanteur refusant la réalité et le mouvement du temps. L'émotion d'Adieu ma concubine tient d'abord de cette contamination intemporelle. Sa tragédie vient de ce refus de supplanter la nostalgie des personnages par le changement d'une époque. De fait, la dernière partie laisse l'Histoire rattraper les personnages, dans une violence sidérante et bouleversante.

Adieu ma concubine déploie également une intrigue amoureuse, un trio entre l'empereur et ses deux « concubines ». D'une part, la concubine factice, de théâtre, incarnée par Leslie Cheung, accrochée à l'illusion d'un amour impossible, d'autre part, l'épouse réelle, jouée par Gong Li, présente et dominatrice. Le trio amoureux gagne sa beauté et son ambiguïté à partir du moment où l'empereur s'efface, paradoxalement, et où les deux concubines se font face à face dans des situations complexes. Le personnage de Zhang Fengyi est ainsi moins fort, moins ambivalent que ceux de Gong Li et Leslie Cheung, qui eux explosent de subtilités et de contradictions.

Six ans auparavant, Leslie Cheung avait déjà joué un jeune seigneur souhaitant devenir chanteur d'Opéra dans le précieux film de Stanley Kwan, Rouge. Ce rôle, forme de pendant de celui de Dieyi , trouve sa consécration chez Chen Kaige. Le potentiel tragique de l'acteur explose, où sont physique, tout autant que son jeu, pris entre le sérieux traditionnel et la jalousie puérile construisent une forme d'intemporalité du personnage. Cette capacité d'intermédiaire et d'indécision se rattache à l'intemporalité de l'Opéra, et surtout à cette ambiguïté sexuelle qui compose les acteurs destinés à interpréter des rôles féminins. Sa fragilité tantôt attendrissante, tantôt violente, affronte la fierté de Gong Li, icône de femme forte et puissante. Les deux acteurs trouvent ainsi leurs plus belles compositions lorsqu'ils jouent l'un face à l'autre, dans cette dissonance des caractères.

L'apprentissage des deux jeunes hommes est d'abord perçue comme un moyen de survie dans le film. La mère de Dieyi l'abandonne désespérée aux mains de la troupe, afin d'éviter à son fils la pauvreté ou la mort. Cette survie de Xiaolou et Dieyi se mue en passion par leur succès, mais le développement du film ramène peu à peu cette passion à un moyen de survie. Paradoxalement, l'affirmation de la culture traditionnelle condamne les personnages tout autant qu'elle les sauve : en est témoin ces changements de trajectoires des deux complices. Autant Xiaolou ne parvient pas à maintenir son rôle, perd de sa force d'influence et de sa singularité à incarner l'empereur, autant le rôle de Dieyi demeure inattaquable, tel une image figée. Jouer la concubine permet à Dieyi de survivre, de résister face à l'agression de la Révolution Culturelle, mais entreprend d'effacer peu à peu sa personnalité, comme la diluant dans l'opium qu'il consomme abondamment.

 

Adieu ma concubine serait ainsi une histoire de survie plutôt que de résistance : loin des héros, des combattants ou des martyrs du gouvernement de Mao palpitent ceux qui clament leurs éternelles tirades dans la lumière d'un théâtre délabré, se raccrochant aux derniers chants du passé.

Exposition Naohisa Inoue

NAOHISA INOUE en exposition à l'Espace Japon

du 17 au 28 juin 2014 Auteur illustrateur et créateur des mondes d'Iblard, un univers fantastique qui a servi de trame à un manga des années 1990, Naohisa Inoue est un très grand artiste impressionniste dont l'oeuvre a inspiré certains décors des films du studio Ghibli, tel le magnifique Whisper of the Heart. Ses peintures d'Iblard ont notamment été adaptées pour un court-métrage du Musée Ghibli, et l'homme a une amitié de longue date entretenue avec Hayao Miyazaki ou Isao Takahata.C'est cependant un peintre et un illustrateur qui s'impose avant tout en sa personne : Inoue ne fait pas de l'animation mais pratique plutôt un art du décor et de la touche. Evidemment, la correspondance avec le studio Ghibli est évidente, en particulier dans le motif du ciel, et dans son traitement impressionniste. Les nuages vaporeux et les traînées crépusculaires de l'artiste rejoignent les masses blanches et les ciels déclinants du Vent se lève ou du Voyage de Chihiro. Avec ce dernier se joue en particulier une série de clins d'oeil, allant des échoppes illuminées dans les rues nocturnes, des trains isolés en pleine campagne, au plaisir d'insérer dans le décor des animaux en tous genres (comme des cochons ou des grenouilles...) ou des étranges créatures.

L'oeuvre d'Inoue dégage cependant des choix artistiques plus prononcés que ceux du studio Ghibli. Chaque toile propose une gamme de couleurs précises, revisitées à chaque fois, et un imaginaire bien particulier, plus mystique et fantaisiste. A coup sûr les tons crépusculaires, traversant des ciels violacés, des forêts brumeuses ou des bâtisses floues, rappellent l'unique œuvre de fantasy de chez Ghibli, Les Contes de Terremer, et ancre définitivement Inoue dans une vision fantastique, voire presque science-fictionelle par ses décors et ses personnages.

Le chaleureux petit salon d'accueil de l'Espace Japon proposait une brève exposition de ses toiles et une démonstration en live du peintre, par ailleurs extrêmement à l'écoute des visiteurs et cordial dans l'explication de ses techniques et de son univers. Une petite rencontre traduite en français était proposée, durant laquelle Inoue fit part de ses influences – en grande partie les Impressionnistes français ! – et de son travail avec le studio Ghibli. La précision du pinceau des gestes de Naohisa Inoue, plus guidés, tel qu'il le décrivait lui-même, par l'effet du hasard et de l'intuition, hypnotisaient aisément durant cette rencontre, au fur et à mesure qu'apparaissaient les contours d'une nouvelle de ses fresques.

Un site dédié à l'univers d'IblardLe site de l'Espace Japon

Black Coal

Là où la glace et le charbon sont de marbre...

BLACK COAL (BAI RI YAN HUO) - Diao Yinan

Par sa texture, ou sa noirceur, Black Coal renvoie à People Mountain People Sea, sorti un an auparavant. Même travail autour des minerais des montagnes, même utilisation des codes de manière souple et dés-inquiété, rareté des explications, suprématie des gestes là où l'absurde immerge par touches dans un cadre très réaliste.... Le film de Cai Shangjun proposait cependant une sécheresse plus radicale, un regard bien plus acéré, car d'une véritable noirceur, proche de Zola en ce sens, que le Lion d'Or de 2014. Black Coal, à l'inverse, déçoit : son élégance et la beauté de sa réalisation ne suffisent pas à combler les lacunes d'un scénario balbutiant, et d'une enquête peinant à refléter les troubles de son personnage ou de sa société.

La lenteur du film et de sa mise en scène pourraient tenir, dans un premier temps, à la mélancolie de ses personnages, tous en peine après la fuite de leur propre passé. L'inspecteur reçoit de plein fouet le départ de sa femme, avec laquelle il n'échange plus que quelques bribes sauvages et sexuelles. La veuve s'inscrit dès l'assassinat de son mari dans un effacement total, son visage étant noyé sous ses mains à sa première apparition. Cependant, le film offre peu d'ouverture sur le désarroi de ses protagonistes : il fait céder le potentiel dramatique et psychologique sous un travail atmosphère lancinant, pour ne pas dire nonchalant. Petit à petit, les séquences installent, sans pour autant les développer, des décors esthétisants, dont l'apparente composition soignée cachent la vanité d'une intrigue qui s'essouffle, et surtout d'une matière psychologique peu pétrie.

Les néons glacials de la petite ville où se déroule la seconde enquête fournissent en effet dans un premier temps une atmosphère certes envoûtante, obscure et mystérieuse. Mais ces strates de lumières et d'air nocturne perdent de leur énergie, et surtout demeurent un arrière-plan constant aux évolutions – déjà peu palpitantes – de l'enquête. Par contraste, la saleté des champs de Memories of Murder (2003) constituaient aussi un visuel fort à l'enquête du film de Bong Joon-ho : peu à peu ces champs gagnaient en puissance dramatique, car devenaient le refuge et l'abri du tueur en cavale, le moyen d'échapper aux forces de l'ordre et de disparaître rapidement. Cette dimension n'apparaît point dans Black Coal, où la glace et le charbon fournissent au final un contexte quelconque. De même, et en guise de contrepoint, le charbon ou els carrières de People Mountain People Sea incarnaient, voire sublimaient, en particulier sur son final, la progressive descente aux enfers de son personnage principal. Dans le film de Diao Yinan, le charbon et la glace demeurent de marbre, indifférents aux destins des protagonistes.

L'indifférence de Black Coal provient probablement de cette mélancolie dont il affuble ses personnages – remarquablement interprétés par Liao Fan et Lunmei Kwai. Le scénario développe tout d'abord autour de l'inspecteur et de la femme de la victime des troubles dépressifs et une forme de désespoir commun, que la réalisation imprime violemment. En quelque sorte, la mélancolie suinte et dépouille le film de tout son potentiel divertissant, de toute possibilité de suspense ou d'écriture, imposant un manteau de néons vacillant, de ciels sans nuages ni percées, de vapeurs métalliques et de déambulations sans but. L'esthétique confine à la répétition, et à la réutilisation presque glaciale des mêmes motifs, des mêmes mécaniques : deux méthodes d'assassinat identiques à plusieurs années de distance, deux tunnels et deux fusillades... Dans cette ténébreuse vision du monde, les feux d'artifice donnant leur titre original au film paraissent incongrus et maladroits, effort vain de poétique céleste parmi cette nonchalance noire et désespérée. Au moins Black Coal confirme une tendance plus torturée s'amorçant dans la nouvelle génération des cinéastes chinois. Après Cai Shangjun et Jia Zhangke avec A Touch of Sin, le film de Diao Yinan prolonge l'ère de la nostalgie noire. 

L'ile de Giovanni

Kamishibai de 45

L'ÎLE DE GIOVANNI (GIOVANNI NO SHIMA) – Mizuho Nishikubo

Le scénario et les thématique de L'Ile de Giovanni laissent tout d'abord songer, de manière cruelle, à un Tombeau des Lucioles, version « soft » de maintenant. La troisième réalisation de Mizuho Nishikubo, long collaborateur de longue date de Mamoru Oshii, impose cependant son propre style et ses propres thématiques, loin d'être un substitut grand public au chef d'oeuvre d'Isao Takahata.

L'Île de Giovanni se concentre tout d'abord sur un sujet bien précis, celui de la mobilisation russe ayant eu lieu sur de nombreuses îles japonaises au sortir de la Seconde Guerre Mondiale. Le scénario, très écrit, saisit les vies chamboulées d'une poignée de personnages au large de Shikotan, et leurs réactions diverses face à cette nouvelle culture et face à la défaite. Le film propose intelligemment un certain nombre de points de vue, s'écartant de la mièvrerie : les comportements tiennent à une certaine réalité, abordant la dureté du quotidien avec franchise et affirmation. L'oncle méfiant et touche-à-tout des enfants amuse par son sens du trafic et des petites affaires secrètes, se fournissant de la nourriture et des jouets au marché noir ; la fierté du grand-père et du père, respectueux des Occupants tout en les trompant, attendrissent ; ou le combat de l'institutrice pour ragaillardir ses élèves, relégués dans la salle la plus minable afin de laisser la place aux enfants russes, émeut. En cela, L'Île de Giovanni propose une galerie de personnages attachants, capables de cristalliser l'un des pans de l'Histoire nipponne, et très loin dans sa structure de l'isolement terrifiant qui accable les héros du Tombeau des Lucioles.

Ce choix historique s'accompagne en outre d'une écriture, et d'une réalisation, très romanesques. Dès les premiers plans nous basculant dans le quotidien de 1944, le rythme s'emballe, accompagnant dans leur course Junpei et Kanta, les deux frères rieurs. Bien que très ambitieux dans les événements qu'il nous fait traverser, le film parvient à ne jamais désintéresser, comptant sur l'écriture mouvementée, où les dialogues et les actions s'enchaînent avec passion, et surtout sur une animation bien souvent expérimentale. Là réside, au-delà des quelques lieux communs du récit – l'attendue romance entre le petit garçon nippon et la jeune fille russe ; la maladie du jeune frère – le véritable intérêt de ce film. En phase avec l'époque traversée, l'équipe d'animation veille à un traitement délicat et habile des aventures de ces deux frères. Les décors sont dé-réalisés dans une poésie douce, atténuant le contexte et prises dans la temporalité du passé, car paraissant fragiles, schématiques. Les nuages découpés dans d'abondantes formes voluptueuses s'associent aux paysages d'aquarelle pour proposer une animation imagée et sans cesse originale, car percée de petits détails comiques. Le film traite ainsi la perspective sur un mode burlesque lors des réunions familiales, où la tête de l'oncle se transforme en triangle, et celle des enfants en petits cubes. Plus encore, L'Île de Giovanni se rapproche, par cette esthétique, des kamishibai, ces petits théâtres de papier contenant des silhouettes découpées et différents niveaux d'agencement.

Enfin, le récit propose une belle variation par le biais du texte, célèbre, de Kenji Miyazawa, Le Train de la voie lactée, déjà adapté dans les années 1980 par Gisaburo Sugi. Un autre roman de Miyazawa a par ailleurs inspiré Goshu le petit violoncelliste, un parallèle étonnant car l'ombre de Takahata plane sur L'Île de Giovanni. Le sens des textures et de l'expérimentation avec des technique straditionnelles se retrouve dans les à-plats de couleurs du film de Nishikubo. Au-delà, Le Train de la voie lactée est lu par les deux enfants au cours du récit, mais ouvre surtout à un espace intergalactique éloignant les enfants de la réalité du moment. L'animation s'envole sur les séquences concernées par la lecture, proposant des images oniriques, des mouvements spectaculaires parmi les galaxies. Ces échappées belles attendrissent.

La fraîcheur et la simplicité de ce film proposent une véritable respiration parmi toutes les productions agitées et ambitieuses présentes dans le domaine de l'animation. L'Île de Giovanni résonne encore de sa douce générosité, où, loin du large, clament les mouettes et les souvenirs de deux survivants de l'Histoire.

Tales of Vesperia

Chevaliers en animation

TALES OF VESPERIA : THE FIRST STRIKE (2009) – Kanta Kamei

Au sein du grand nombre de productions Tales of… , des jeux vidéos adaptées en séries ou en films animés, Tales of Vesperia s'avère l'une des propositions les plus réussies, échappant aux échecs d'autres exemples comme Tales of the Abyss, Tales of Phantasia ou Tales of Eternia. Généralement, les adaptations peinent à proposer un développement narratif nécessaire pour enrichir le jeu d'origine, présentant des personnages plats et des intrigues sans accroche réelle tout en ne rendant qu'en partie compte des univers d'origine.

Les trois Soeurs du Yunnan

À l'ombre des petites filles cachées

LES TROIS SŒURS DU YUNNAN – Wang Bing

 

Le dernier long-métrage du cinéaste Wang Bing se révèle poignant. Il dégage, sur près de deux heures et demi, suivant au jour le jour l'évolution d'un trio de sœurs vivant dans une campagne miséreuse, une latente captation des gestes et une certaine émotion du regard.

Chez Wang Bing, c'est le refus d'interaction qui surgit. Interaction dans le sens d'une parole, d'un échange, d'un commandement. Point de questionnement ni d'action, mais à la place de longs plans fixes ou travellings accompagnateurs. Mais l'observation est loin d'être un point distant, neutre et calme dans son cinéma. Au contraire, la réalisation de Wang Bing parvient à faire surgir ce sentiment, à la fois audacieux et ambigu, de gêne et d'intrusion. Nombreux sont les regards-caméra des petites filles, leurs attentes de réactions, ou bien leurs détournements face à l'objectif. La séquence d'ouverture sur la première dispute entre les petites filles et les pleurs rageurs de l'une d'entre elles devient ainsi une intrusion criante dans leur quotidien, un placage d'une humanité intense. La caméra de Wang Bing vient à la fois chercher et se distancier de ces silhouettes prises dans l'ombre de maisons vétustes et mal éclairées.

La grâce des Trois sœurs du Yunnan provient de cette capacité à construire des micros éléments fictifs dans la captation documentaire. Progressivement et avec une douceur inattendue, le film vient décrocher des bribes d'histoires et de tensions : une mère absente, un père en visites ponctuelles, des voisins mieux logés qui ont une télévision – terrible vestige de la société moderne dans cette région archaïque... Le récit devient déchirant notamment parce qu'il est contenu et ne filtre qu'à travers des hypothèses construites au fur et à mesure du film. Parallèlement, des couleurs et des tons viennent bercer ces deux heures et construire une atmosphère bien particulière, prise dans les ombres, la boue, les moutons et les vallées.

Parmi les trois sœurs, une vient à se détacher : l'aînée. Elle apporte à elle seule une charge émotionnelle vibrante et construit un véritable portrait d'enfant à la fois singulier et représentatif du terrible quotidien que connaissent les enfants dans ces régions pauvres de Chine. Un point du récit vient s'attacher, à la seconde moitié du film, à ce personnage et à son isolement : peu à peu elle dérive dans la campagne, drainant le réalisateur comme un de ses moutons, ou acceptant sa présence à ses côtés lorsqu'elle écrit avec précaution dans ses cahiers d'école, seuls signes d'un comportement « d'enfant ». Très fermée, sa présence à l'écran et son drame surgissent par détails. Son grand-père lui lance, alors qu'elle est en retard sur le travail qu'elle doit effectuer pour la ferme, une proche ferme sur ses devoirs d'école (« Encore dans tes cahiers ! »), courte violence dépeignant en une phrase toute la condamnation de la fillette à son quotidien sans plaisir. Lors de la sortie des moutons dans la plaine, cette sœur s'assoit soudainement sur une colline. La caméra hésite à l'approcher, finit par la cadrer en contreplongée, laissant le temps à sa rêverie. Et le plan devient le reflet de sa poignante solitude.

Real

La frontière de l'invisible

REAL – Kiyoshi Kurosawa

 

Le nouveau long-métrage du réalisateur de Shokuzai est fascinant dans le sens qu'il propose une alternative inattendue à son univers. Kiyoshi Kurosawa redevient un cinéaste du visible dans ce film, rajeunit ses personnages et redonne une clarté, bien souvent trop démonstrative, à son scénario.

Real confirme dans un premier temps l'inspiration du cinéma de Kurosawa à l'égard de la culture populaire, appréciant en emprunter des thèmes, des motifs et des idées pour les traiter sur le mode fantastique. Si certes sa première partie de carrière marquait son affiliation avec le genre de série B – horreur ou film policier – pour s'en détacher peu à peu, les nouveaux films de Kurosawa ont tendance à s'approprier un nouveau registre : celui de la littérature fantastique japonaise, du manga d'horreur, mais également d'une société plus moderne. Tokyo Sonata signalait déjà, en greffant un scénario inspiré d'Ozu, l'appropriation des nouveaux espaces japonais, ces grandes maison modernes et ces grands immeubles lisses et d'une blancheur extrême. Shokuzai, par sa structure épisodique, se nourrissait ensuite abondamment du manga d'horreur dans son atmosphère, et se liait à l'ambiguïté d'une roman d'Haruki Murakami ou de Yoko Ogawa. Real reprend également le manga d'horreur, le confirmant par le métier d'Atsumi. Plus encore, la réalisation reprend des codes du principe du manga : dans son découpage, Real fait ainsi jouer les surgissements fantastiques, et fait décoller les images angoissantes, d'un plan à un autre comme d'une page à une autre.

En outre, cette opération de surgissement rejoint parfois le film Paprika. L'intrigue scientifique en elle-même rejoint le dernier long-métrage de Satoshi Kon : une même machine, dans un futur proche, permet l'intrusion dans le rêve d'un autre. Real subit en outre le même débordement des choses que dans Paprika, la même prétention pléthorique, le même jaillissement des souvenirs désordonnés en masse. La photographie solaire dans le film de Kurosawa, et son montage, construisent d'abord une certaine épure dans ce bouillonnement, faisant des accents horrifiques ou bien oniriques. Les corps imbriqués issus du dessin d'Atsumi surgissent ainsi au détour d'un raccord, ou bien Koichi découvre sa bien aimée agenouillée dans une eau claire, sa longue robe pendant autour de ses jambes. Dans un premier temps, cette facilité de faire jaillir spontanément ces images et ces formes séduisent par leur fluidité d'insertion dans la narration. Kurosawa y compose un monde à la fois extrêmement familier, calme et apaisant, tout en étant percé d'anormalités qui intriguent. La résolution de ces signes et la révélation de leur signification peinent à charmer autant par la suite. La force d'installation du principe, ainsi que son immersion très esthétique – le film reprenant en ce sens la vision d'un jeu vidéo, où Koichi entre dans le rêve comme un héros virtuel – perdent peu à peu de leur intérêt.

Le personnage de Takeru Sato s'inscrit comme le nouveau visage des policiers portés à l'écran jusqu'alors dans les films de Kiyoshi Kurosawa, tel un Koji Yakusho rajeuni. Il présente les mêmes troubles, la même capacité d'aliénation du territoire. Mais là où se joue la rupture dans cette œuvre aux environnements mystifiés par la folie de leurs personnages, c'est dans la visibilité forte du délire présent. Auparavant, les signes étaient diffus, quasi-invisibles car cachés dans le paysage, remuant l'ombre du trouble parmi les branches des arbres, les bâches en plastique, ou les murs d'un gymnase. Dans Real, ces signes gagnent une visibilité, d'abord déroutante, peu à peu singulière, puis agaçante. Les apparitions nostalgiques que subit Koichi sur l'île chargent une certaine curiosité, mais la tournure d'un scénario manquant de consistance, ainsi que l'absence de caractérisations réelles des protagonistes, déçoivent sur la seconde partie du film. En franchissant les frontières de l'invisible pour renouer avec une visibilité tenant de l'effet visuel, de la greffe d'éléments surnaturels.

Cette nouveauté dans le cinéma de Kurosawa peut amuser, notamment sur la scène d'action finale, mais le problème est qu'elle ne se relie à rien de consistant. Les deux acteurs, Haruka Ayase et Takeru Sato, des stars plutôt célèbres, issues de dramas ou de films à budget imposant, deviennent ainsi plutôt des icônes dérivés de leurs univers respectifs plutôt que des vrais personnages. En dépit de sa réalisation unifiée et élégante, le film agence des éléments et influences disparates qu'il peine à converger dans le sens d'un vrai discours – au contraire de Shokuzai, merveilleux ouvrage à ce niveau car réussissant à proposer un regard sur la violence et le traumatisme au travers de cinq univers différents.