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mirabelle-cerisier 金の桜 - Page 14

  • Fin d'automne

    Solitude finale

    FIN D'AUTOMNE (AKI BIYORI - 1960) – Yasujiro Ozu

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    Film en couleurs d'Ozu, cette très belle Fin d'Automne confirme la sensibilité et subtilité de ce grand cinéaste japonais, à tel point que l'on regrette de ne plus trouver cette force de finesse dans une majeure partie de la production actuelle. Pour raconter l'histoire d'une rupture familiale et de la cruauté des complots menés par une poignée de pères de famille pour marier de force une jeune fille, Ozu ose un mélange d'humour et d'amour à la fois, dépeignant autant d'échanges cocasses que de douleurs sentimentales.

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    Fin d'Automne propose en effet une nouvelle variation familiale, plus portée par un certain humour noir. La mesquinerie des trois hommes souhaitant, suite au décès d'un de leurs amis, de régler la vie familiale de sa veuve et fille, en devient absurde tant sa cruauté dépasse les limites de l'éthique. Le scénario d'Ozu joue ainsi d'un contraste constant entre le prétendu respect des mœurs défendu par les pères de famille et leur désintéressement total vis à vis de l'opinion de celles qu'ils cherchent à tout prix à marier. Si cette structure et ce principe scénaristique révèlent les stigmates d'une société prise dans un filet de conventions, la réalisation d'Ozu s'emploie cependant toujours à suivre et traquer l'évolution indicible de ses personnages, comportant néanmoins tous des nuances. L'un des membres du trio de comploteurs présente ainsi sa réticence, et les dialogues révèlent bien vite que la mise en place de ces plans de mariage sont plus là pour agiter une vie quotidienne monotone que pour véritablement causer du tort aux femmes concernées. La subtilité de l'écriture fait jaillir des points d'humour, d'absurde mas également de mélancolie, notamment à travers de mémorables séquences de discussions dans les bars.

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    Des protagonistes les plus troublants, la mère et la fille, Akiko (Setsuko Hara) et Ayako (Yoko Tsukasa), viennent composer un tandem d'une certaine beauté. Les deux, à la fois très ressemblantes et dissemblantes dans leurs caractères, apparaissent déjà comme une famille moderne, car décomposée, mais tirant paradoxalement leur bonheur, leur harmonie d'entente, par leur structure déséquilibrée. L'absence du père ne fait que renforcer les liens et garantir une affection consciente chez l'une tout autant que l'autre. Le film révèle peu à peu cette affection, partant d'abord de la vision extérieure, celle des trois hommes ou des proches du défunt, pour aller progressivement au plus proche du ressenti de ces femmes, comme un démantèlement des apparences. Setsuko Hara, en particulier, grande actrice chez Ozu ou Naruse, propose un personnage d'une nuance admirable, magnifique de contradictions. Son malaise final laisse pointer sa joie de voir sa fille mariée tout autant que son attachement maternel et la douleur de la séparation.

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    La dualité vient elle-même s'incarner dans la forme, tout aussi dynamique que la ritournelle musicale venant accompagner les changements de séquences. Les structures se répondent, et les plans, si composés chez Ozu, pliant les personnages dans des espaces emblématiques (le travail, le foyer, le restaurant...), viennent à se décliner. Ce n'est pas tant l'appui d'une fatalité qui s'y diffuse, que la différence, dans le temps, des événements qui s'y inscrivent. Le tragique aboutissement des complots des trois pères de famille est là, mais Fin d'Automne saisit également, en compensation, les instants de faiblesse ou de force de ses personnages féminins, où, du'n plan à l'autre, viennent se manifester des signes du changement. Ici, une pointe de jalousie de Ayako, agitant vainement la main pour le mariage de son amie, là, l'insistance tendre pour payer le repas de sa mère dans un restaurant. La précaution des plans d'Ozu, sa structure finement agencée, pointant ces légers décalages tenant de l'évolution humaine, viennent contrecarrer la fatalité et la cruauté du récit. Car malgré la réussite du mariage de Ayako, c'est bel et bien la solitude de sa mère Akiko qui résiste à la fin, révélant délicatement une fragilité intime qui ne peut qu'émouvoir.

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  • Patéma et le monde inversé

    Une inversion plate

    PATEMA ET LE MONDE INVERSÉ (SAKASAMA NO PATEMA) – Yasuhiro Yoshiura

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    Yasuhiro Yoshiura avait réalisé, avant Patema et le monde inversé, le film Pale Cocoon (2005), ainsi qu'une curieuse série de six épisodes, Eve no Jikan (pouvant être traduit par « Le Temps de Eve », réalisée en 2008). Cette dernière présentait une certaine singularité dans son graphisme, ainsi q'une thématique autour du robot humanoïde proche de la série Real Humans, produite par Arte à la même période. Alors qu'Eve no Jikan réussissait à proposer un regard, bien qu'inachevé, à la fois tendre et angoissant sur son sujet, le nouveau film de Yasuhiro Yoshiura déçoit énormément. La frustration est d'autant plus grande que Patema reçut une campagne promotionnelle assez dense en France, là où d'autres productions japonaises pour enfants bien plus admirables ou honorables – Piano Forest ; Lettre à Momo – sont restés inaperçus, desservis par une distribution mineure. Les critiques françaises ayant cependant apprécié le spectacle, il faut cependant espérer que le long-métrage de Yasuhiro Yoshiura, pourtant peu réussi, ne cantonne pas une nouvelle fois la perception de l'animation japonais à ce naïf conte engoncé dans un symbolisme et des jeux d'opposition assez lourds.

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    L'inversion de Patema consiste ainsi à composer un univers balançant entre deux pôles, le monde « d'en bas » et celui « d'en haut », allant des bas-fonds troglodytes à la ville sur la terre ferme. D'emblée, par ces univers, déjà peu intéressants au niveau plastique car demeurant esquissés, croqués grossièrement en toile de fond, une opposition peu convaincante se joue entre le sous-sol convivial, plutôt archaïque mais chaleureux, et la société moderne, pervertissant forcément l'individu dans un système déshumanisé et fondé sur le profit. Les protagonistes secondaires représentent eux-mêmes cette vision caricaturée, desservant plus sa logique plutôt que d'apporter une psychologie singulière. Le personnage du « méchant » en est le plus criant exemple, tel exemple stéréotypé qu'il semble provenir d'une autre époque, proche des méchants des séries animées de justiciers des années 1990 où le faciès arrogant rejoint un caractère tout aussi machiavélique. L'absence de réflexion ou d'approfondissement sur ce personnage, qui gouverne la loi sur le « monde d'en-haut » consterne à un tel point que la représentation de l'univers qu'il dirige devient peu crédible.

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    Beaucoup de critiques français ont, dans un geste de comparaison décidément bien trop systématique dès qu'une production nous vient du Japon, évalué Patema en fonction de l'oeuvre d'Hayao Miyazaki, bien souvent en la plaçant au même niveau d'inventivité ou d'émotion. Le film demeure pourtant très loin de la subtilité d'un Miyazaki – pour reprendre cette comparaison chère aux journalistes français. Plus encore, la société du « haut » dont il nous dresse le portrait reste ainsi affublé d'arguments futuristes d'une totale médiocrité, englués dans une vision manichéenne difficilement supportable. À cette société contrôlée, abondamment stricte par des effets de décors grotesques (les tapis roulants énormes qui amènent les enfants à l'école, la rigidité des enseignants qui reprennent ceux qui regardent par la fenêtre, l'obsession du contrôle...) peuvent se préférer les portraits tout de même plus subtils d'animes récents tels que Toward the Terra (réalisé par Osamu Yamasaki en 2008, et lui-même inspiré d'un subtil manga de science-fiction des années 1970) ou No 6 (Kenji Nagasaki, 2011, d'après le roman de Atsuko Asano). Difficile de trouver un intérêt pour la description proposée par le film, où agissent de plus un couple d'enfants lui aussi peu crédible. Les deux personnages principaux correspondent à des archétypes d'héros/héroïne, de la jeune fille naïve au garçon en marge du système. Une telle catégorisation devient perturbante dans le sens où chacun des protagonistes semble se présenter comme l'unique élément de résolution du conflit entre les deux univers, les retranchant dans des rôles de miraculés et de pacificateurs plutôt gênants au vu du peu de profondeur de leurs réflexions. Ce manque de subtilité demeure très loin des galeries de personnages, bien plus riches dans leurs caractéristiques et traversés de dilemmes présentes chez Miyazaki (Dora dans le Château dans le Ciel (1986), Dame Eboshi dans Princesse Mononoké (1997), Fujimoto dans Ponyo sur la Falaise (2008)...).

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    Patéma et le monde inversé s'échappe, pour quelques séquences, de son système manichéen et de la platitude de sa réflexion, lorsque les deux héros viennent à s'envoler dans les airs. Le sentiment irritant face à l'inspiration évidente du Château dans le Ciel et du motif des deux enfants voltigeant parmi les nuages vient à s'estomper quand le scénario fait brusquement intervenir un nouvel espace inattendu. Une troisième dimension qui permet justement une unique échappatoire et la pointe d'une véritable émotion, notamment parce qu'elle demeure mystérieuse, non accablée par le discours manichéen et la morale bien pensante accablant tout le film. Une certaine sensibilité pointe de ce court passage, sensibilité qui aurait pu, si elle avait été présente, « inverser la donne » dans Sakasama no Patema, et en éviter l'ennuyeuse platitude.

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  • Le Vent se lève

    De ciels en ciels

    KAZE TACHINU – LE VENT SE LEVE, IL FAUT TENTER DE VIVRE – Hayao Miyazaki

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    Lorsque Miyazaki débuta son projet de biopic autour de l'ingénieur en aviation Jiro Horikoshi, Toshio Suzuki confia que sa prochaine réalisation serait un grand changement et demeurerait marquée par la catastrophe de Fukushima. Plutôt que de s'attarder sur le caractère final et conclusif du dernier long-métrage de Miyazaki, cette déclaration du producteur du studio et grand ami du cinéaste se révèle bien plus importante pour saisir Kaze Tachinu. Le film opère en effet un virage à 180 degrés dans l'univers animé du cinéaste, proposant un rythme, une narration, une vision du monde étonnamment en rupture avec ses œuvres précédentes. La féérie persiste mais elle est ici comme un obstacle résistant difficilement au réalisme le plus noir, le plus fragile. Kaze Tachinu demeure ainsi l'oeuvre la plus angoissante de Hayao Miyazaki, certes imprégnée de réalisme, mais également de romantisme, d'onirisme, traversant une étonnante diversité de tons.

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    Le cinéma de Miyazaki n'est en effet plus tout à fait le même avec ce film. Mais pour en apprécier la force, il faut en accepter ce changement, et pleinement s'en emparer. Plus latent, plus expérimental, plus audacieux dans ses partis pris également, Kaze Tachinu se rapproche plutôt de l'oeuvre du maître adulé de Miyazaki, à savoir Isao Takahata. Certaines touches de mise en scène, certaines choix de narration, d'attachement à des détails, rappellent la précision documentaire de l'animation chez Takahata. Les petits gestes du quotidien, tel le pliage d'un avion en papier, le bruissement des feuilles de cresson avalées goulûment par un Allemand, le jeu romantique d'une terrasse à un buisson, le roulement d'une mécanique discrète ou le froissement des pages au travail construisent peu à peu une mélodie de la quotidien, ou plus largement d'une vie, celle de cet ingénieur passionné.

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    Comment embrasser une vie entière sur l'échelle d'un film d'animation ? Le scénario de Miyazaki et sa réalisation sensible y répondent par ces choix, très minutieux, très subtils, de l'émotionnel qui traverse le personnage. L'écriture permute sans cesse de l'intime au général, mêlant par des actions minimes la grande Histoire du Japon – et même celle de l'Europe – à celle du sentiment personnel. L'approche du fascisme et de la Seconde Guerre Mondiale trouvent ainsi leur écho, leur représentation sous-jacente, dans un fugitif croisé dans la rue, dans l'apparent calme paisible vécu sur la « Montagne Magique » où courent cependant des chuchotements sur la guerre. Le film glisse dans ces moments des expérimentations, d'audacieuses subtilités dans l'animation : la fuite du fugitif se transforme en un condensé d'ombres expressionnistes, soulignant l'inquiétude d'un événement frôlant la balade nocturne de Jiro et son ami. L'étrangeté qui s'en dégage se plie alors à l'étrangeté de l'atmosphère de cette époque, où tout semble se jouer en coulisses, dans une totale invisibilité, pris dans un chaos confus que les apparences et la quotidienneté du travail de Jiro tentent de contenir. D'années en années, ce sont des failles qui se glissent entre les déplacements de Jiro et l'évolution de sa carrière. À la perfection de ses créations, à son admiration pour les mécaniques logiques, répondent les imperfections de la vie, tour-à-tour plaisantes ou bien effrayantes.

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    La fantaisie ou le fantastique se font plus ainsi discrets, plus disséminés dans une retranscription réaliste des années 1930. La faille la plus concrète dans cette époque demeure celle, sidérante de force sur grand écran, du tremblement de terre du Kanto. Le film lui confère son potentiel monstrueux... en le considérant comme un véritable monstre, dans la lignée du Sans-Visage poursuivant Chihiro ou du Roi de la forêt de Princesse Mononoke, rythmé par des bruits de bouche et des raclements rauques, craquelant les surfaces, enflammant le ciel. Cette puissance violente, désastreuse, comme héritière des ciels brûlants et fumants du Tombeau des Lucioles (Isao Takahata), vient rapidement marquer Kaze Tachinu, lui conférer la présence de la menace. Sa puissance terrifiante hantera les lieux et les événements observés par Jiro, traversant un geste, une ombre courante, un jet de sang sur une colline, une présence militaire.

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    À cette menace répondent cependant, fidèle aux vers de Paul Valéry, les imperfections sentimentales de Jiro. Son récit avec Naoko fait traverser un romantisme assumé, volontiers inaltérable et intemporel dans cette époque troublée, suspendant sur près d'un quart du film la menace présente. Miyazaki propose pour la première fois une histoire d'amour complète, où son animation vient à scander au compte-goutte les envolées du sentiment éprouvé, l'attente et le besoin de l'autre. Les étreintes de Naoko et Jiro sur un quai de gare ou leur précipitation d'un lieu à celui où se trouve l'autre partage quelque chose du bouleversant cercle fusionnel porté par Chihiro et Haku dans le Voyage de Chihiro. Les thèmes autour de Naoko conservent l'épure et la délicatesse chères au pianiste Joe Hisaishi, qui compose dans ce film une nouvelle bouleversante partition. Par les progressives déclinaisons d'un thème empreint de pudeur, ses notes brassent les niveaux de rapprochement ou de distance amoureux se jouant entre Naoko et Jiro. La sentimentalité et ses mouvements gagnent aussi l'amitié, à travers la relation à la fois comique et sincère partagée avec le patron de Jiro, l'attachement à la jeune sœur ou encore, investissant un terrain nouveau, l'étrange rivalité avec le collègue et ami Honjô.

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    L'évolution du ciel, palpable, fait traverser les états d'âme de Jiro et son rapport à ces divers personnages. D'un ciel à l'autre, son regard se transforme, d'abord idéaliste, puis pessimiste, passionné, amoureux, troublé. A travers les états célestes, Miyazaki incarne une véritable cartographie humaine. Le premier ciel d'ouverture est celui de l'onirisme, celui d'un rêve d'enfant. Les suivants seront ceux, triomphants, enveloppés d'une sensualité ronde proche de l'atmosphère de Porco Rosso, du maître Caproni, ingénieur italien sur lequel Jiro prend modèle. L'état de l'excitation du jeune homme apparaît au travers de séquences à l'animation à la fois bouleversante et discrète. Miyazaki déploie dans chacun de ses films ce phénomène, propre à lui, d'un mouvement rendu épique dans un contexte minimalisant. Ici, le souffle de l'inspiration, dans lequel se niche celui de l'espoir, gagne sa retranscription dans des effets de projections mentales où, penché au milieu de ses collègues, Jiro se concentre, puis devient traversé par le souffle de la création, de l'inventivité, la couleur de son front laissant traverser les mouvements souples de ses machines. L'outil d'instruments « d'époque » dans la partition d'Hisaishi, comme l'accordéon ou la guitare en particulier, confèrent un parfum d'époque rendant magnifiquement compte de cet optimisme et de cette inspiration du scientifique.

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    Kaze Tachinu parvient enfin à cristalliser, par sa subtile animation, par son attention minutieuse, la portée de la menace invisible. Derrière les ciels romantiques et machineries fantaisistes qu'imagine Jiro gronde le danger d'une réalité se débarrassant d'un tel onirisme. Lors du décollage de sa création, en dépit de la joie de ses employeurs, Jiro voit cependant son regard – et le nôtre avec – se décaler, se déplacer inconsciemment et sans explication. Le monde harmonieux de Miyazaki se déforme soudain, vacille quelques secondes, effrayante explosion pendant quelques secondes des repères rassurants qu'il avait parvenu à bâtir jusque-là, rejoignant le souffle incontrôlable du tremblement de terre ouvrant son récit. C'est la prise de conscience de la catastrophe, de la guerre à venir, du destin tragique de ces beaux avions, et c'est le vent qui se lève à son annonce.

    Et lorsque l'ingénieur regarde les avions qu'il a créés s'écraser dans le feu et la fureur belliqueuse, ce désastre demeure cependant vu avec les yeux d'un poète, où les carcasses disparaissent dans les nuages, enveloppées dans des vagues roulantes et enflammées. Plus que le songe qui persiste, c'est le sentiment du sublime qui tend alors à percer.

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  • Takashi Kako Quartet

    TAKASHI KAKO QUARTET

    en concert le 7 février 2014 à la Maison de la Culture du Japon (Paris)

    Formé par un violoncelle, un violon, un alto et un piano, le quartet de Takashi Kako donnait un concert exceptionnel en France vendredi dernier à la MCJP. Ancien élève d'Olivier Messiaen, Takashi Kako a créé ce quatuor, formé par des musiciens talentueux autour de son piano majestueux il y a quelques années, après sa carrière dans la musique classique mais également le jazz. Sa venue était exceptionnelle, car, comme nous l'expliqua le compositeur dans un français élégant, il n'était pas revenu sur Paris depuis ses premières classes dans la classe de Messiaen, mais également dans les cafés dansants où il avait été embauché.

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  • Tel Père tel fils

    Une attention du regard

    SOSHITE CHICHI NI NARU - TEL PÈRE TEL FILS – Hirokazu Kore-eda

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    Après I Wish, Kore-eda reporte son attention sur les parents, renouant avec le ton léger – du moins en apparence – de son bouleversant Still Walking. Il y confronte, à travers un échange de nourrissons à la naissance, deux familles aux conditions sociales différentes, et propose surtout un regard sur la paternité.

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    Loin d'écraser le spectateur avec l'opposition évidente entre les deux familles, le film fait en effet intelligemment le choix de son concentrer sur le personnage le plus antipathique de prime abord, celui de ce père exigeant, archétype de l'homme d'affaires moderne japonais. La présence de Masaharu Fukuyama, chanteur star au Japon, apporte une fraîcheur inattendue. Il n'est certes pas la première figure médiatique avec lequel travaille Kore-eda – la mère de Nobody Knows était joué par une chanteuse J-Pop, You, et la poupée de Air Doll par une célèbre actrice coréenne, Bae Donna, qu'on pouvait voir dans The Host (Bong Joon-ho) – mais c'est la première fois qu'il confie un rôle aussi important à une figure célèbre, confirmant l'habitude étonnante qu'a ce cinéaste à intégrer des personnalités célèbres dans un récit intimiste. Ici, le visage très accessible et avenant de Fukuyama s'oppose à la rigidité de son rôle, à l'extrême sévérité qui le porte. Le choix du casting induit ainsi d'emblée, et très astucieusement, une ambiguïté qui ne cessera de bercer l'écriture et l'évolution de ce protagoniste, à la fois attachant, d'abord agaçant dans son refus de l'autre famille, puis apparaissant peu à peu naïf, dérouté, attendri.

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    Le film esquisse également le rapport aux mères, et par-là la place de la femme dans la famille traditionnelle. Kore-eda parvient à leur conférer une véritable présence dramatique et psychologique, en dépit de leur maigre présence. Cependant, le portrait se révèle moins audacieux que dans Still Walking, où pointait de manière plus cruelle et plus fine le conditionnement de la femme au foyer. Ici, la vision critique apparaît limpide, claire, évidente, certes abordée de manière douce mais se réfugiant près de lieux communs attendus. La description de la famille de Ryota paraît ainsi conventionnelle, n'apportant pas grand-chose au récit, si ce n'est pour démontrer combien le personnage s'inscrit presque dans les pas de son père, brossé comme une autorité traditionnelle. Il manque parfois à Tel père tel fils la finesse de regard et l'ambiguïté qui traversaient les grands-parents de Still Walking, paisibles en apparence, mais criblés de failles et de défauts. Le ton se révèle plus naïf, notamment dans la conclusion du récit, à la fois très prudente mais également emplie de froideur.

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    Le dernier film de Kore-eda souffre également de quelques problèmes de rythme, alternant entre des séquences à l'émotion très forte – la photographie près du lac – et d'autres banales, inutiles, parois creuses – toutes les séquences relatives au travail de Ryota, par exemple, trop démonstratives pour mettre en avant l'obsession de la réussite chez le père. Ce défaut s'explique en partie par le déséquilibre dans la cartographie et l'établissement des lieux. Jusqu'à présent, les meilleurs films du cinéaste s'appuyaient sur des unités de lieux bien précis (un appartement, un parc de jeu, une maison familiale, une plage...), faisant naviguer ses personnages dans ses espaces selon une chorégraphie évoluant au fil de la progression dramatique et en fonction des relations. Ici, le récit se déplace constamment, envahissant des lieux très différents, disséminant de fait l'évolution de l'action en de nombreuses micro-séquences à l'impact plus ou moins efficace. L'émotion de ce film jaillit ainsi de manière plus discrète qu'auparavant, certes dans l'épure mais également dans une distance parfois décevante.

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    Dans les images posées de Kore-eda se dessine toujours un jeu dans les directions de regards. Ceux-ci s'évitent et se croisent rarement dans Nobody Knows, ou bien s'affrontent avec amertume et pudeur à la fois dans Still Walking. Dans Tel Père tel fils, le regard n'apporte ni la confrontation ni le rejet : il exprime bien plus une attention, une curiosité d'où surgit parfois de la tendresse. La réalisation s'empare de ces moments discrets de latence, par le biais d'un cadrage très maîtrisé mais également d'une direction d'acteurs remarquable, surtout en ce qui concerne les enfants. Tel père tel fils parvient ainsi miraculeusement à saisir ces regards de parents, posés sur leurs enfants, souvent sans les comprendre, et c'est de là que provient sa principale qualité.

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    A lire également : un article sur le cinéma de Hirokazu Kore-eda.

     

  • Albator corsaire de l'espace

    Space opera et spleen spatial

    ALBATOR CORSAIRE DE L'ESPACE – Shinji Arakami

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    Bonne surprise, Albator corsaire de l'espace concilie une esthétique époustouflante à la mélancolie apocalyptique. Dans cette aventure spatiale, l'esthétique du space opera est mise au service d'un spleen intérieur, reliant la détresse humaine de son héros aux visions élégiaques d'un espace en reconstruction.

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    Loin de se révéler une gonflante adaptation ne comptant que sur ses ressources technologiques, le film déploie une véritable force visuelle alliée intelligemment aux thèmes, sombres et torturés, de l'exil et de la destruction portés par le personnage d'Albator – Harlock en version originale. La réalisation est emphatique, prenante, s'amusant presque de l'image de marque du corsaire tout en lui conférant une dimension dramatique. Ainsi, certains effets « gratuits » ne manquent pas, laissant déborder volontiers la puissance charismatique du révolutionnaire. Voix grave et longue cape rouge flottant dans le vent, le corsaire nous embarque en même temps que le jeune Yama à bord de l'Arcadia. Le film parvient pour un premier temps à nous raviver le mythe, n'hésitant pas à renouer avec l'esthétique gothique de la série de base, lui conférant même une atmosphère volontiers lugubre et chargée. Ce pacte n'est pas sans amuser, très efficace comme lors de la séquence où le jeune Yama est sauvé miraculeusement par le corsaire, qui se transforme en véritable justicier sans peur. En outre, le film confère à Albator un comportement aussi lugubre, parfois nonchalant, à l'image de son atmosphère, entretenant cette ambiguïté du personnage, à la fois héroïque et audacieux, mais également foncièrement antipathique et froid.

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    Evidemment, malgré la modernisation du protagoniste, le film ne se débarrasse pas de certaines lourdeurs propres aux stéréotypes de l'anime. La classique opposition entre les deux frères qui sous-tend le conflit spatial est un poncif du genre, alourdissant le propos et en s'appréciant que comme une logique de distraction, dans l'attente de voir à l'action le corsaire charismatique. De même, les protagonistes de l'équipe, que l'on aurait souhaité voir plus présents, demeurent ancrés à leurs caractères d'origine, du râleur mécanicien corpulent à la fidèle sous-lieutenant sensuelle. Les questions éthiques et politiques contenus dans la situation cèdent un peu trop rapidement le pas à la question élégiaque, ce qui est regrettable. En revanche, en ce qui concerne le rapport d'Albator à la Terre disparue, le film parvient admirablement à renouer avec un rapport romantique, se transformant sur sa dernière partie en une ample et mélancolique exploration de l'espace, alternant entre de prenantes batailles spatiales et des vues contemplatives et émues de la planète. Le spleen vient progressivement teinter la réalisation, ralentir le rythme, conférer à l'animation le meilleur de son émotion en faisant du monde spatial le prolongement visuel et sonore de la souffrance intérieure du corsaire. Le film d'Arakami trouve dans ces moments de suspension et de souvenir une véritable efficacité dans la retranscription d'un sentiment profond de mélancolie.

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    Sans s'attendre à un résultat grandiose sur tous les plans, cet Albator captive, et parvient surtout à relever parfois de l'inattendu. Il n'est pas une simpliste lecture du phénomène, tentant d'en conserver la profondeur psychologique, trouvant certes quelques limites, mais l'effort demeure appréciable et le résultat ébouriffant.

  • A Touch of sin

    4 histoires de possession

    A TOUCH OF SIN – Jia Zhangke

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    Prix du scénario à Cannes, le dernier film de Jia Zhangke prolonge son travail de peintre de son peuple, tout en proposant des variations inégales et expérimentales sur sa propre culture traditionnelle. Plus ambitieux que ses œuvres précédentes – proche en cela de l'étrange The WorldA Touch of sin dépasse par ses fluctuations de style l'entreprise portraitiste auparavant prônée par le cinéaste pour dévoiler un cri d'alarme désespéré et violent que porte Zhangke sur son propre pays.

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    Afin d'explorer – ou plutôt de tenter de comprendre – la violence sidérante de son pays, le cinéaste s'est inspiré de faits divers pour composer son scénario, composant ainsi une structure en quatre temps, auquel il intègre un prologue explosif et un épilogue en forme de point d'interrogation. Zhangke use à chaque fois, au travers de chacun de ces récits, d'une multitude de micro-expérimentations, qu'il entremêle à son cinéma contemplatif et épuré. La fiction se frotte aux réflexes documentaires, le fantastique vient se nouer avec des moments au fort ancrage spatio-temporel, effectuant des retours fréquents à la description d'un contexte bien précis, celui de la Chine à la sortie du communisme et de son entrée dans le capitalisme. Mais au-delà de ça, le film nous rappelle constamment, et c'est l'objet de son prologue, à une retranscription d'une atmosphère, celle du sentiment de perte, de déséquilibre, d'une confusion entre les valeurs et les milieux. Une absurdité terrible accable A Touch of sin, embrassant chaque historie d'un regard définitivement plus cynique que poétique, démontrant l'incompréhensible. Ainsi, la séquence d'ouverture fait-elle succéder des états très différents, comme nous préparant à la multiplicité des genres et des traitements, débutant sur une atmosphère paisible, présentant des montagnes chevauchées par un motard solitaire. L'acte d'assassinat, brutal, sec, vient briser l'harmonie apparente. Plus tard, la picturalité forte et belle – et éminemment symbolique – d'une cargaison de tomates mûres étalées sur la route sera brisée par une explosion en arrière-plan. Tout le film fonctionne sur ces jeux de rupture, parallèlement au regard changeant de Zhangke sur sa société.

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    A Touch of sin mélange en effet les tons, mais également les époques. Le traditionnel se frotte au moderne, le théâtre de bois et les opéras et légendes contées venant accompagner volontiers les périples de nouveaux « héros » en guerre. Le fait de raviver les religions et les légendes du passé dans le décor contemporain contribue à l'absurdité du propos. L'héroïsme lyrique des chants ou du théâtre agit comme un contrepoint grinçant et ironique face à la violence sèche et incroyablement effrayante des scènes d'assassinat. Ce contraste se retrouve transcrit dans une réalisation très étonnante, à mi-chemin entre un épique du paysage, et une violence tour-à-tour esthétisée, et rendue à son grain le plus effrayant. Il se joue une transformation beaucoup plus hybride du paysage par rapport aux autres films de Zhangke, qui eux étaient pris entre les ruines détruites et les buildings modernes. De la même manière, le mélange des genres opère un transfert du documentaire contemplatif aux arts martiaux, au thriller et au drame se frottent. L'exemple le plus criant demeure le récit de la femme incarnée par Zhao Tao, la muse du cinéaste. Le surgissement surnaturel du couteau dans une séquence jusque-là très réaliste, rappelle à la fois le bruitage fulgurant et typique du sabre dans les wu xia pian chinois, sa force esthétique et sonore, tout en basculant dans une horreur absolue. Une fois l'acte commis, la réalisation reprend de sa contemplation typique. Evidemment, le film souffre de ces changements de style : l'ensemble est chaotique, parfois inutilement violent, en particulier sur sa première partie, peine à se construire selon une réelle efficacité.

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    Cependant, chaque récit s'empare néanmoins de la même thématique de la possession, et ce choix même confère une certaine singularité à la dernière réalisation de Jia Zhangke, permet au final le liant. En effet, chaque protagoniste se révèle assimilé à un animal : le tigre arboré fièrement en guise d'étendard pour le premier ; la nonchalance sournoise du bœuf pour le second ; l'inattendu et l'étrangeté du serpent pour la troisième ; et surtout la fragilité de l'oiseau pour le dernier... Ces animaux figurent à l'écran de manière plus ou moins métaphorique, le boeuf et le serpent étant concrètement présent, le lion et l'oiseau demeurant des images. Ces choix d'animaux prouvent bien que le film assimile la violence surgissante à une véritable possession : user de ces icônes provoque le passage pour chaque personnage à l'acte, les transforme tout comme cela transforme la réalisation. Loin d'en décharger les protagonistes de ces meurtres, le film pointe au contraire par ce choix l'incompréhension et la torpeur qui entoure ces événement.

     

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    Le cas le plus troublant, et le plus émouvant, demeure le récit de l'oiseau, de ce jeune homme accomplissant l'acte de meurtre contre lui-même, en plongeant dans le vide. C'est la seule histoire qui se révèle détachée des autres et qui n'est pas reliée par des petits raccords à la logique du film. Pourtant, le portrait d'une Chine corrompue et marquée par le fossé social y apparaît le plus noir possible, nous projetant dans le monde, filmé comme une mécanique froide, d'un hôtel de luxe où de jeunes femmes régulées par des agents de sécurité doivent se prostituer pour des hommes d'affaires ou des pontes du monde de la finance. Dans cette description perturbante, la naissance d'un jeune amour trouve quelques accents poétiques dans une petite voiture perdue sous la pluie, mais est vite rattrapé par la froideur implacable du milieu, se concluant sur le terrible suicide. Cette dernière histoire se fait l'écho du regard extrêmement désespéré du cinéaste sur son pays.

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    La Vie sans principe, le dernier film sorti en France de Johnnie To – et bien malheureusement passé totalement inaperçu – se rapproche sur plusieurs points de celui de Zhangke. Tout en restant fidèle à ses thèmes, le cinéaste y osait une entreprise à la violence plus indicible, celle perpétrée dans les agences bancaires ou le milieu des traders, dressant pour la première fois de sa carrière un portrait extrêmement ciblée et contemporain de son pays. A Touch of sin s'en rapproche, à la fois par une structure tout aussi éclatée, mais également par la vision grinçante qu'il propose. L'inachevé, dans ce film, est là pour transmettre un cri d'alarme : les histoires restent volontiers inachevées, saisissant uniquement les moments de violence et d'éclatement, laissant la police en toile de fond, comme pour incarner cette tragédie du fait divers et de sa logique, voulant conserver les personnages dans l'anonymat et dans l'incompréhension. Au travers des quelques balbutiements, qu'ils soient formels ou narratifs, de ce film se révèle au final un esprit chaotique, un regard désespéré car ne comprenant pas. C'est cela qui se révèle déchirant. Cette incompréhension du réalisateur, embrassant et contaminant toute sa réalisation, constitue chez A Touch of sin à la fois sa faiblesse et son éclatante force.

    La poésie demeure discrète, semble à présent vaine. La violence y répond à présent. Mais le retour à la vie d'une ancienne meurtrière, ainsi que les quelques visages proposés face caméra appellent certes à une interrogation, mais également, espérons-l-on, à une forme d'espoir palpitant.

  • Le Syndicat du crime - The Killer

    Trios haineux et amoureux

    LE SYNDICAT DU CRIME (A BETTER TOMORROW, 1986) - John Woo

    THE KILLER (1989) - John Woo

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    John Woo l'a confirmé lui-même à maintes reprises dans ses interviews, l'amour se révèle au cœur de ses récits et de ses films, et il n'imaginerait pas construire un scénario sans ce sentiment. Ainsi, bien avant de se confronter à l'esthétique du « bullet movie » prôné par son style, c'est bien l'idée d'amour qui enveloppe ses personnages, les amenant ainsi à des comportements sacrificiels, à des actions violentes, irraisonnées et passionnées que prolongent l'épique des scènes d'action.

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    A Better Tomorrow et The Killer, deux films majeurs dans le mouvement d'ouverture à l'Occident vécu par le cinéma de Hong Kong à partir des années 1980, révèlent le meilleur du style de John Woo, loin de ses productions hollywoodiennes ampoulées qui le fera connaître internationalement. Bien souvent, on retient de ces deux long-métrages populaires leur renouvellement d'une esthétique, leur formidable énergie dépensée parallèlement au portrait d'une Chine prises dans des corruptions et des trafics, peuplée d'hommes cherchant le pouvoir ou l'argent. Mais ces thèmes concernent également toute la production hongkongaise de l'époque et de maintenant : ce qui dessine au final bien plus le style de John Woo demeure l'attachement à ses protagonistes, bien souvent précipités dans des relations fusionnelles, les poussant à accomplir des actes héroïques ou à défendre vainement des valeurs traditionnelles dans un monde en constant changement. C'est en la personne de l'acteur Chow Yun-fat que John Woo a le mieux concrétisé cet idéal : interprétant l'ami fidèle Mark, personnage certes secondaire, mais néanmoins inoubliable dans Le Syndicat du Crime, il apporte d'emblée au personnage une classe dont la dignité se rapproche de la mélancolie dans son rôle, plus étouffé et comme en prolongement, de Jeff dans The Killer. Le physique et le jeu de Yun-fat permettent de construire une entité contrastée, à la fois terriblement ancrée dans le système de corruption – frère Mark co-dirigeant un trafic de faux billet dans le premier ; tueur à gages prisé dans le milieu pour l'autre – mais néanmoins étonnamment indépendant, marginal par rapport aux principes de ce système, n'obéissant qu'à sa propre éthique. Cette affirmation pour l'un et l'autre de ces personnages pose d'emblée un problème traité comme un véritable déchirement à travers Chow Yun-fat qui apparaît tour à tour sûr de lui, pimpant, puis troublé, colérique, impulsif ou mélancolique.

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    Dans Le Syndicat du Crime, une autre entité tragique vient contrebalancer celle, plus désopilante de Mark, c'est bien évidemment celle portée par les deux frères aux parcours opposés, Sung (Ti Lung) et Kit (Leslie Cheung). Le second se révèle un personnage tout aussi déchiré que Jeff dans The Killer, agissant comme son exact contrepoint : il est jeune, impulsif, plein de ressources, bataille pour des codes d'honneur et de justice mais ne parvient pas à respecter le milieu policier dans lequel il s'est engagé. Là où la sagesse de Sung détonne dans le milieu mafieux, la violence irraisonnée de Kit ne correspond pas à la norme policière, alors que le personnage cherche dans son parcours une logique humaine et équitable. L'interprétation, remarquable, de Leslie Cheung dans cette enveloppe froissée, profite de cet aura qui enveloppe toujours cet acteur, quels que soit ses rôles, propre à la mélancolie de son visage. Jennie, incarnée par Sally Yeh dans The Killer, est quant à elle l'unique protagoniste de femme véritablement digne d'intérêt dans le monde très masculin de Woo, apporte lui aussi une certaine mélancolie, unique par son métier de chanteuse. La description de l'univers dans The Killer paraît en effet si sombre, défini uniquement par des affrontements entre monde mafieux et monde policier, quadrillé et filmé comme un constant lieu d'affrontement et de duel, que l'activité paisible et anodine de Jennie, celui de chanter les soirs dans un bar, jaillit tel une touche unique d'optimisme et de fragilité. Le personnage perd cependant de son intérêt, sacrifiée d'une certaine manière pour céder la place au protagoniste du fringant inspecteur Li.

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    Brassant ces personnages, le trio est ainsi au cœur du Syndicat du crime et de The Killer : deux frères et l'ami fidèle pour l'un ; un tueur à gages, sa compagne et l'inspecteur qui le poursuit pour l'autre. Si le cinéma de Johnnie To est marqué par la dynamique du quatuor, celui de Woo ne pourrait fonctionner sans le déchirement triangulaire, sans une remise en question permanente des liens entre trois entités à l'amour plus ou moins différent ou plus ou moins partagé. Dans la lignée de celui dont il a été l'assistant directeur, John Woo tire beaucoup de ces fusions brisées du cinéma de Chang Cheh, figure majeure dans le film de sabre ou le film de kung-fu de la Shaw Brothers, où les protagonistes évoluaient dans des intrigues sanglantes. Bien souvent chez Chang Cheh, les personnages masculins se rencontraient sur le mode du coup de cœur, pactisaient ensemble avant que le lien en question, à peine constitué, ne soit brisé par la trahison de l'un, ou, pire encore, par la mort brutale et sacrificielle de l'autre. John Woo prolonge ce travail tout y apportant sa sensibilité particulière, et surtout, un certain sens ludique qui le rapproche plutôt de son collègue Johnnie To. Ses protagonistes évoluent en effet de manière plus latente, contrairement à la logique du film d'action. Hésitations, observations de l'autre, méfiance et défiance viennent construire le scénario, diriger le dispositif filmique. Entre les deux frères Kit et Sung, la mise en scène bascule peu à peu dans le chaotique, allant de l'alliage dans le cadre, où les deux frères échangent des crochets complices sous le crépusculaire, à des confrontations violentes, des champs/contrechamps agressives qui amènent le film sur le terrain de la trahison, du complot, et des batailles très connues dans la station d'essence ou sur les quais nocturnes. Le tragique secoue ces tensions, et le protagoniste de Mark apporte bien souvent une touche frivole à l'ensemble, s'immisçant sans hésitation dans la joute fraternelle. Inévitablement, Le Syndicat du crime n'atteindrait pas sa puissance émotionnelle sans le contrepoint du personnage joué pas Yun-fat, empêchant le film de tomber dans une confrontation qui aurait pu paraître désuète, outrancière et exagérée au fil des années : la silhouette brinquebalante du mafieux Mark, joueur et taquin, le cure-dents en bouche, redonne une certaine classe et surtout une certaine justesse au conflit entre Sung et Kit, à travers lequel s'ébauche le conflit entre l'honneur de la famille et celui du pays, chacun des frères défendant l'un en dépit de l'autre. Le protagoniste de Mark est bien souvent celui qui vient provoquer ce conflit, le remettre en question ou bien souvent s'en débarrasser au mauvais moment.

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    Dans The Killer, c'est l'inspecteur Li (Danny Lee) qui vient apporter une dimension identique, introduisant la comédie et la dérision, marchant au même pas que le drame. C'est en effet bien souvent l'apport comique qui permet, par contraste, d'accentuer le bouillonnement émotionnel et tragique qui finit par sceller le destin des personnages. Ainsi l'inspecteur Li, dans le jeu de chat et de souris qu'il entreprend avec presque son alter ego tireur à gages Jeff, vient briser la logique du couple formé avec Jennie. Une excellente séquence de confrontation entre eux deux, où ils tentent de ne pas révéler leurs identités respectives à Jennie, s'amuse ainsi de cet improbable trio en créant d'hilarantes confusions dans le placement des personnages et leurs dialogues, empli d'ironie. Les deux ennemis s'échangent des amabilités forcées, le sourire aux lèvres, tout en visant l'autre avec son pistolet. C'est à partir de ces situations surprenantes et amusantes que le trio se réduit peu à peu à un nouveau duo, celui de Jeff et de Li, et d'où émerge une forme de dialogue permettant d'approfondir la dimension psychologique des personnages. Découvrir et intégrer l'autre à sa manière de fonctionner permet ainsi bien souvent chez Woo de faire évoluer ses figures et de surenchérir dans la matière narrative et visuelle : créer le duo fait émerger en même temps l'un des plus beaux combats du réalisateur, dans une petite chapelle où vient se jouer symboliquement toute la rédemption des problèmes accumulés, l'humour à l'appui (John Woo prenant en effet un malin plaisir à détruire et faire exploser tous les symboles religieux entraperçus jusque-là dans le film).

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    Les séquences d'action sont certes là pour dynamiser toute une esthétique, ancrer l'expérience cinématographique dans un visuel volontiers sublime, voire mystique par moments, mais témoignent également de ces évolutions relationnelles. Les échanges de tirs ou les multiples violences exercées – des coups portés aux explosions – deviennent un nouveau mode d'expression là où les protagonistes de Woo ne parviennent plus à passer par les mots. Nombre de protagonistes taciturnes, prolongement des épées solitaires de Chang Cheh, peuvent ainsi exploser et exprimer une violente rage au travers des échanges. Il y a sans cesse saturation dans les échanges, et ce, quel que soit le décor, très loin des effets de latence et de suspense chorégraphique déployés chez Johnnie To. Là aussi, John Woo se distingue de son maître Chang Cheh qui certes était dans une abondance de violence, mais celle-ci était esthétisée, géométrisée à l'extrême. The Killer et Le Syndicat du crime préfèrent la confusion progressive de l'espace, le brouillage des repères et du cadre par la chaleur des échanges et la poudre des coups de feu, et enfin l'éclatement des liens. Les personnages se perdent dans les lieux de confrontation, se retrouvent le temps d'une pause – bien souvent extatique, proche de figures martyres – puis se jettent à nouveau dans la masse chaotique, atteignant une mort prochaine. Au travers de ces deux réalisations majeures, John Woo saisit ainsi les quelques moments de répit et de rapprochement qui peuvent lier une poignée de personnages marginaux, avant de les laisser reprendre par leur destin. Ces séquences de complicité demeurent caractéristiques du réalisateur hong-kongais, et constituent le meilleur de son cinéma.

  • Bilan 2013

    Bonne année sur Mirabelle-Cerisier !

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    Suite au Top 10 annuel publié sur le second blog Lysao, le cinéma chinois ressort en force pour l'année 2013. Jia Zhangke, Ann Hui et Cai Shangjun figurent au palmarès, tandis que le Grandmaster de Wong Kar-wai s'était aussi révélé une bonne surprise. Mais la grande force asiatique demeure Shokuzai, le dyptique réalisé par Kiyoshi Kurosawa, important monument brassant à la fois le sens de l'horrifique et du chaos chez le cinéaste mais également une myriade de changements, de tons différents, de thématiques singulières que Kurosawa embrasse avec une réelle subtilité.

    Côté animation, la surprenante expérience d'Albator vient contredire la timidité des dernières productions parvenues en France (Lettre à Momo, Le Jardin des mots). Bien qu'accablé par quelques longueurs et quelques stéréotypes attendus, difficile de résister au spectacle époustouflant de l'animation du film de Shinji Arakami, superbe space opera marqué par le spleen et la peur de l'explosion.

    Le cinéma coréen s'est quant à lui imposé avec des productions internationales. Park Chan-wook et Kim Jee-woon ont ainsi respectivement réalisé Stoker et Le dernier rempart avec des acteurs américains. Bong Joon-ho, avec Snowpiercer, s'est quant à lui constitué un équipe aux multiples langues, n'abandonnant pas son acteur phare Song Kang-ho, et dirigeant Tilda Swinton, Chris Evans, John Hurt ou Jamie Bell. Malgré la virtuosité de sa réalisation et ce casting alléchant, le film de Bong Joon-ho demeure inégal, trop disparate, sans parvenir à atteindre la force de son récit apocalyptique.

    Enfin, soulignons une année particulièrement riche en ressorties, où certains distributeurs, en particulier Carlotta, ont présenté des classiques asiatiques à la restauration sublime. Les Sept Samouraïs, Rashomon, Le Fils unique, et bientôt Fleurs d'équinoxe ont ainsi fait parti de ces nombreux films projetés dans les petites salles art et essai, dans une excellente qualité.

    Enfin, suite à cette année, merci à tous les visiteurs du blog, qui a doublé sa fréquentation par rapport à l'an dernier.

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    Critiques à venir sur Mirabelle-Cerisier :

    Albator le corsaire de l'espace de Shinji Arakami

    Tel père tel fils de Hirokazu Kore-eda

    A Touch of sin de Jia Zhangke

    Snowpiercer de Bong Joon-ho

    A Better tomorrow / The Killer de John Woo

    Chien enragé d'Akira Kurosawa

  • Le Jardin des mots

    La Goutte de trop

    LE JARDIN DES MOTS – KOTONOHA NO NIWA – Makoto Shinkai

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    Dernière création de Makoto Shinkai, ce moyen-métrage réunit à la fois toute la splendeur du style Shinkai, mais également ses limites et son principal défaut. L'histoire d'amour romantique que nous conte le cinéaste se révèle empreinte de pudeur et de finesse... jusqu'à un final pour le moins décevant. Chez ce cinéaste romantique, la frontière entre sensibilité fragile et exacerbation sentimentale se fait toujours sentir, bâtissant une œuvre inégale, aboutie graphiquement, mais encore maladroite au niveau dramatique.

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    Le Jardin des mots, en dépit de son titre quelque peu trompeur, s'empare bien plus du motif de la pluie plutôt que de celui du jardin – où se rejoignent les deux amis. La pluie scande en effet l'évolution du récit, passant du mois de juin, humide et arrosé, à celui caniculaire, et ainsi aride au niveau du sentiment amoureux, d'août. Dans cette histoire, le romantisme de Shinkai prend tout son envol, cernant l'approche progressive, l'attirance mutuelle qui grandit, le tout enveloppé dans une certaine pudeur propre au cinéaste. Dans une séquence en particulier, la sensibilité de Shinkai s'épanouit dans la retranscription, par le biais du montage, du mouvement dans l'image et du son, de la montée du désir. Au bout des dix premières minutes apparaît ainsi ce passage mémorable où le rythme s'accélère sur le mois de juin, saisissant le désir progressif du jeune adolescent, parallèlement à son quotidien. Le temps s'accélère car porté par une attente et une émotion, les gestes d'impatience se reportent ensuite sur le mouvement de la ville, des transports, des oiseaux dans le ciel, de la pluie qui tombe. Toute cette séquence, probablement la plus vibrante du film, compose un mouvement amplifiant le sentiment intérieur, l'incarnant dans des motifs extérieurs, un peu à la manière de David Lean dans ses épopées romantiques. Par ailleurs, le rôle du train dans Brève Rencontre se révèle parfois similaire à celui du tramway dans Le Jardin des mots, ces deux transports en commun scandant métaphoriquement les étapes de la romance.

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    Sur la seconde partie du film, le film perd de son intérêt, parallèlement à la perte du romantisme. Le portrait que dresse Shinkai du monde lycéen, brusquement mis sur le devant, se révèle très stéréotypé et attendu, maladroit, tout en nous projetant dans une réalité amère, celle où le romantisme auparavant déployé ne peut pas exister. L'exquise photographie et lumière des rencontres sous la pluie s'estompe, laissant place à un univers froid et plat. Si cette deuxième partie du récit déçoit, le plus décourageant, comme une goutte de trop dans ce film très pluvieux, demeure le final, qui, sans le dévoiler, tombe dans une surenchère émotionnelle inutile. Peut-être manquerait-il chez Shinkai une pointe d'érotisme ou de sensualité. Le motif du pied et du fétichisme que lui porte le jeune étudiant dans ce film dessinaient une thématique nouvelle dans l'oeuvre de Shinkai, composant un imaginaire sensuel autrement troublant que la sensibilité pudique du cinéaste. Cet imaginaire apparaissait par touches tendres, au détour de plusieurs plans – un pied délicatement mesuré, une chemise délicatement entrouverte, une respiration plus trouble de la part des personnages – et serait probablement le moyen pour Shinkai d'évoluer. Si Le Jardin des Mots atteint en effet une impressionnante maturité visuelle, le film présente encore une vision balbutiante et naïve dans son propos.

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