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mirabelle-cerisier 金の桜 - Page 12

  • Un Cinéma après Fukushima

    LE CINÉMA APRÈS FUKUSHIMA :

    UN CINÉMA DE PRISE DE CONSCIENCE ?

     

    Table ronde animée par Damien Paccellieri, écrivain, éditeur et auteur de Le cinéma japonais contemporain.

     

    Avec

    Terutarô Osanaï : directeur artistique de Gateway for Directors Japan

    Katsuya Tomita : réalisateur de Saudade (2011)

    Kôji Fukada, réalisateur d'Au revoir l'été (Hotori no sakuko, 2013)

    Jean-François Sabouret, sociologue spécialiste du Japon, auteur de Besoin de Japonet Japon, peuple et civilisation.

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    Saudade (Katsuya Tomita, 2011)

    La table ronde proposée par le Forum des Images à l'occasion du festival Un Etat du monde, réunissait des personnalités très différentes. La diversité des présences a construit non pas une réflexion d'ensemble sur le pays mais une pluralité de regards, et surtout d'expériences personnelles, permettant d'apprécier de sincères et très lucides déclarations sur la catastrophe de Fukushima, et son impact sur le Japon.

    Plutôt qu'une prise de conscience proposée dans le titre, ce sont plutôt des questionnements et des pistes d'interrogations ébauchant les tentatives de compréhension qui ont nourri les échanges. Terutaro Osanai a ainsi pointé dans son portrait du cinéma japonais que très peu de films saisissaient pour l'instant le sujet de Fukushima. Kôji Fukada développa cette idée avec l'exemple de sa première réalisation, Hospitality (2010), qui traitait de Tchernobyl. Une catastrophe nucléaire qui, tel un Fukushima européen des années 1980, a été suivi d'un mutisme similaire. Une telle timidité pourrait provenir de ce que Katsuya Tomita a évoqué à travers son regard sur le film Campaign 2 (Senkyo 2, Kazuhiro Sôda, 2013, aussi projeté dans le cadre du festival), à savoir le tabou que constitue l'accident dans la société actuelle. Le réalisateur a révélé combien le sentiment de déni s'est installé malgré les mouvements anti-nucléaires comme Sayonara Genpatsu.

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    Senkyo 2 (Kazuhiro Sôda, 2013)

     

    L'intervention historique et sociologique de Jean-François Sabouret, éclairante et pertinente, a repensé la catastrophe dans le cadre de la mythologie ancienne du Japon. Porté par des images de vécu sur le dos d'un gros poisson instable, le peuple japonais a toujours connu la précarité de son territoire et l'obsession constante de sa possible disparition. Sabouret a raconté cependant que Fukushima avait introduit un élément nouveau, une forme de fracture et une souffrance autres qui sont pour l'instant occultés par les politiques et les médias. À cet égard, le terrifiant et impressionnant film d'animation projeté sur le sujet, 663114, saisissait cette rupture par l'image de l'insecte bouleversé dans sa mutation, mais conduisant innocemment son quotidien malgré les changements. Ce thème de la rupture a en outre été développé sur la question des femmes, très actives dans les mouvements anti-nucléaire, ou sur la bulle économique des années 1980.

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    663114 (Isamu Hirabayashi, 2011)

    La conférence révélait combien les interrogations sur le pays après Fukushima apparaissaient avant tout dans le cinéma indépendant ou dans une production marginale. Terutaro Osanai a ainsi expliqué le contexte du cinéma indépendant au Japon, totalement en rupture, à la fois structurelle, financière ou de fond, avec la production industrielle. S'il s'appuie certes sur un réseau de salles art et essai comme en France, ce réseau est fragilisé depuis quelques années, et peine à franchir les frontières. L'exposé de Terutarô Osanai a par ailleurs révélé beaucoup de ressemblances entre le cinéma japonais et le cinéma français : même réseau d'art et essai pour les films indépendants, même dépendance au financement des grandes chaînes de télévision pour les films à grand budget, même persistance d'un cinéma national sur les écrans face au cinéma américain... Cependant, le cinéma japonais ne connaît pas un système d'aides et de financement aussi complexe et dense que celui du CNC.

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    Au revoir l'été (Kôji Fukada, 2013)

     

    Les témoignages de Katsuya Tomita et de Kôji Fukada se sont révélés extrêmement éclairants sur le même sujet, et les deux cinéastes ont fait part d'une vraie générosité à raconter la construction de leurs films, leur travail pour en réunir le budget ou les équipes. Ils ont de plus évoqué leur propre confrontation à Fukushima et les réactions diverses observées. Katsuya Tomita raconta ainsi s'est rendu directement sur les lieux après la catastrophe, prêt à prendre des images mais ayant finalement abandonné sa caméra face au choc.

    La fin de la rencontre témoignait d'un véritable engagement de la part des intervenants présents. Non seulement elle souleva de lourdes questions sur l'exploitation des travailleurs sur les lieux de la catastrophe, ou sur l'isolement des familles touchées par le drame, mais se lia à nos propres problématiques nationales, voire internationales.

     

    Lien vers le site de l'événement

    http://forumdesimages.fr/les-rencontres/toutes-les-rencontres/table-ronde-le-japon-apres-fukushima

     

    Lien vers le site de Isamu Hirabayashi, réalisateur du film 663114

    http://www.hirabayashiisamu.com/shortfilm/663114.html

    http://c-a-r-t-e-blanche.com/films/

  • Le Grondement de la montagne

    Un Visage d'enfant

    LE GRONDEMENT DE LA MONTAGNE (YAMA NO OTO – 1954) – Mikio Naruse

    Programmé à la Maison de la Culture du Japon dans le cadre de son semestre dédié à Yasunari Kawabata, Le Grondement de la montagne, adapté du roman du célèbre écrivain, est, dans sa simplicité, le condensé d'une multitude de conditions troublantes sur le couple ou le fonctionnement familial.

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  • Colloque Full or Limited ?

    COLLOQUE FULL OR LIMITED ?

    LA QUALITÉ DE L'ANIMATION À LA TÉLÉVISION,

    ENTRE ÉCONOMIE ET ESTHÉTIQUE

     

    Colloque international du 6 au 7 novembre 2014

    www.animtv.fr

    En novembre dernier eut lieu un colloque inédit sur la question de l'animation limitée. Ce colloque de deux jours interrogea non seulement le travail esthétique de l'animation à travers cette notion de « limite », mais il fut aussi marqué par un caractère international. Les interventions ont porté sur des productions d'origines diverses, comme du Japon et de la France, auxquels deux après-midis furent consacrés, ainsi que sur le cartoon ou le stop-motion américains, l'animation allemande, britannique et autrichienne.

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  • Bonjour

    Les Voisins

    BONJOUR (OHAYO – 1959) – Yasujiro Ozu

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    Beaucoup des films en couleur d'Ozu ont à voir avec le musical. C'était déjà le cas avec Fin d'Automne qui scandait le rythme des arrangements familiaux, des décès et des mariages. Dans Bonjour, la ritournelle est plus « matinale », teintée de la naïveté familiale, des caprices d'enfants et des rumeurs du voisinage. Le film répète et prolonge les gags et les dialogues, dans une délicieuse peinture de ce mouvement de quartier.

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    Quartier, en effet, qui devient le cadre et le fil directeur de la mise en scène d'Ozu. Presque un dramaturge, le cinéaste n'a jamais autant joué de l'architecture comme d'une merveilleuse scénographie accompagnant les allers et venues, soutenant les échanges et les actions. Le cadre fourmille d'encoches, de cadres, de coins cachés, de couloirs à l'écoute des conversations d'adultes ou d'enfants. Là où les détails et la profondeur deviennent graves et sobres dans ses films les plus durs, ils sont ici ludique, délicieusement enfantins.

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    La couleur, pétillante – d'autant plus belle depuis la restauration des films par Carlotta – vient rehausser ces détails qui agissent maintenant comme gags, ou comme annonciateurs des bouleversements de quartier, à la fois amers et risibles. La célèbre bouilloire sifflante, recueillant en creux les confidences ou les soupirs des solitaires, devient ici un éclat cuivré assistant sagement aux échanges des voisins. Le plus amusant demeure dans la ressemblance de ces nombreux appartements : le cinéaste japonais retrouve son obsessionnel sens de la cadence et redondance dans cette structure où les chambres se répondent en miroir. Les cadres offrent à chacun des personnages leur habituelle et usuelle place pour se disputer, bouder, manger ou tout simplement se souhaiter des salutations. Certains gestes deviennent cristallisés dans ce cadre, tel celui, muet, de l'irrésistible cadet refusant de parler aux adultes. La rigidité de la structure construit l'habitude tout comme elle en intègre la résistance.

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    Car, au sein de ce microcosme kaléidoscopique, fondé sur les mêmes couleurs, sur les mêmes motifs tourbillonnants d'une scène à l'autre, s'insinue peu à peu le changement d'époque. Ohayo est un discours sur le changement, mais ce changement invisible, insidieux, celui-là qui se glisse innocemment et progressivement dans nos habitudes. Peu à peu, les relations de voisinage se modifient, les suspicions se déplacent et les hiérarchies se disloquent. Peu à peu, les enfants se font entendre et les télévisions encombrent les couloirs. Peu à peu, les mêmes gags se répètent, mais évoluent, un tout petit peu, et là, le cadre si rigide d'Ozu tremble dans une délicate douceur.

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  • Pissenlits dansant dans la neige

    PISSENLITS DANSANT DANS LA NEIGE

    Une conférence de Yoko Tawada le 17 septembre à la Maison de la Culture du Japon

    Jeudi dernier, la MCJP accueillait en clôture d'un colloque sur Yasunari Kawabata l'auteure Yoko Tawada. C'est avec malice que Tawada apporta son regard d'écrivain, de lectrice, sur la dernière œuvre inachevée de Kawabata, « Tanpopo », Les Pissenlits, et présenta un texte traduit avec efficacité par Cécile Sakai.

    La conférence de Tawada avait un véritable atout à être ouverte à tous les publics. Avec une redoutable aisance, son écriture alliait l'analyse fine à une expérience personnelle, connectait l'anecdote à la recherche plus exigeante. L'idée du pissenlit vint ainsi rejoindre, dans une interrogation sur la fleur et sa charge symbolique, l'ornementation du passeport de l'auteure, ou le film Tampopo (Jûzû Itami, 1985) et sa vulgarité comique. Le discours évolua par évocations, comparaisons, renvois originaux et décalés – mais faisant toujours sens – vers les motifs du récit et ses circonvolutions possibles, tels la cécité / sexualité, l'impuissance, la neige, la montagne... Ces circonvolutions déjà présente dans le récit et entre les autres œuvres de Kawabata, Tawada les faisait rimer avec d'autres histoires, les siennes, celles de sa double-culture, de l'écriture et du quotidien de son pays. Elle mit ainsi en résonance, avec émotion, les restes de Fukushima avec les images du célèbre écrivain.

    En à peine une heure, la conférence de Tawada fut riche en thèmes et références, liant et déliant les figures tracées dans les Pissenlits de Kawabata. De l'hôpital à la montagne, de la fille au père, à la mère et à son mari, l'auteure a glissé un regard pertinent et très ouvert dans ses interprétations, jonglant autant avec les kanjis de son pays qu'avec les quelques objets posés devant elle, en guise d'évocations comiques. La légèreté de son ton et sa facilité à agripper ces différentes propositions n'ont étayé en rien l'exercice d'analyse et n'ont fait que redoubler l'envie de découvrir les écrits de ces Pissenlits.

    la page de l'événement : http://www.mcjp.fr/francais/conferences/pissenlits-dansant-dans-la-neige/pissenlits-dansant-dans-la-neige

    le site de Yoko Tawada : http://yokotawada.de/?page_id=24

  • Budori, l'étrange voyage

    Alice entre les saisons

    BUDORI, L'ÉTRANGE VOYAGE (GUSKÔ BUDORI NO DENKI) – Gisaburo Sugii

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    Adapté d'une nouvelle de Kenji Miyazawa, Budori est le récit initiatique d'un jeune personnage, entrecoupé de ses étranges visions dans un univers métaphorique. Habilement, le film de Gisaburo Sugii brasse, durant son voyage, divers tons, du fantastique onirique à un réalisme assez poignant.

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    Si Gisaburo Sugii emprunte l'imaginaire animalier dans ce récit, c'est, d'une part pour prolonger un style déjà engagé sur son adaptation de Train de Nuit dans la Voie Lactée, d'autre part pour aborder avec facilité le développement rude des événements. La qualité anthropomorphique de ces chats très attachants n'est pas sans rappeler l'aisance du Royaume des Chats dans cette représentation animée de ces animaux marchant maintenant sur deux pattes, habillés en costumes du temps présent, prêts à partager le quotidien familial. Ainsi, le tableau d'ouverture installe la vie paisible des parents et de la petite sœur de Budori, mais également sa tragédie. La disparition des parents tient à un métaphorique que l'utilisation des chats permet de faciliter. Avec finesse, Budori aborde ainsi l'idée de la mort, et parvient à signaler son caractère terrifiant. L'animation passe de la douceur et convivialité à un expressionnisme troublant de la nature. La maison isolée de la famille, auparavant perçue comme un havre de paix printanier, devient peu à peu une bicoque bancale sous le poids du vent et de la neige.

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    Les saisons rythment cette odyssée. Au-delà de la tendance fantastique, le film vaut surtout le détour par son traitement de ces saisons et des cycles de la vie, un thème cher au studio Ghibli (dans Le Conte de la Princesse Kaguya ou dans Les Contes de Terremer), mais qui gagne ici une véritable importance. La première partie est, sur ce point, édifiante, où tout le récit vient s'incarner dans l'évolution de la forêt et des cultures. Plus loin encore, c'est bel et bien ce changement de saisons et son clivage progressif qui engendre le fantastique réel du film. Le dérèglement climatique, lui-même surréaliste dans son principe, provoque aussi le dérèglement de l'image et du rythme. Les campagnes ou forêts auparavant très réalistes deviennent appauvries ou foisonnantes à excès, les rizières se font polluer par du pétrole et les volcans s'éveillent. Progressivement, l'animation de Gisaburo Sugii et du studio Tezuka Production se colore, prend des chemins plus audacieux, propose des décors plus sauvages ou éclectiques, en phase avec ce décollage de la dimension surréelle.

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    L'univers fantastique que développe parallèlement le film au voyage de son personnage parmi les campagnes s'affiche définitivement comme le monde merveilleux d'Alice. S'y retrouvent l'absurdité de Lewis Carroll, le déguisement derrière la loufoquerie des angoisses du jeune garçon, comme le travail forcé et à la chaîne, la monstruosité, la condamnation à mort... Paradoxalement, ces plongées dans l'univers sombre qui travaille l'esprit de Budori ont droit à un traitement particulièrement flamboyant. L'apparition du chat capé s'introduit de manière sublime dans le film, par des envolées lyriques et de fulgurants éclairs bleutés. Les scènes dans cet univers parallèle sont d'une telle beauté effrayante que se regrette vite leur disparition progressive au cours du film. Mais, comme pour Alice, elles ne sont que des songes éphémères, jamais capables d'accéder à un niveau de réalité supérieur.

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    Si le titre français a axé sa traduction sur le rapport à Alice (« l'étrange voyage »...), le titre original concentre bel et bien son action sur l'existence du personnage. En cela, l'atonie et la mollesse du jeune chat déconcerte un petit peu. Bien souvent, il se laisse guidé, mené par les événements sans véritablement y imposer son caractère ou sa présence. Les personnages secondaires pétillent de drôlerie tandis que le jeune Budori paraît, injustement et de manière décevante, constant dans ses actions, porté par la même naïveté nonchalante qui le laisse bien souvent pantois et figé face aux décors qui se déploient face à lui. Cette passivité demeure quelque peu frustrante au vu de l'évolution que prend le film et sa dimension humaine, où Budori arrive à la capitale, commence à travailler et à partager avec ses professeurs et collègues. Mais elle n'empêche pas l'émotion de jaillir sur ce qui se conclue par une belle leçon de vie.

  • La Maison dans l'arbre

    LA MAISON DANS L'ARBRE

    Un roman de Mitsuyo Kakuta

    Editions Actes Sud, 2013

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    Ce roman de Mitsuyo Kakuta s'empare d'un large destin familial, des premiers pas d'une femme exilée en Mandchourie jusqu'au balbutiements de son dernier petit-fils dans le Japon d'aujourd'hui. Petit à petit, l'écriture et la structure éclatée de l'auteure nous entraîne dans le tourbillon temporel qui s'agence et qui grandit en couples, enfants, petit-enfants...

    À chaque nouveau personnage introduit, de part et d'autre des deux époques, se pose bien souvent la question de son évolution. Comment en est-il arrivé là ? Qu'a-t-il pu se passer pour qu'un tel personnage évolue ? Les transitions et les dichotomies entre les comportements soulèvent un véritable suspense psychologique et humain, progressivement prenant. L'ouverture, trompeuse, laisse croire à l'importance de Yoshitsugu, le dernier de la famille, qui décide après le décès de son grand-père, responsable du grand restaurant familial, d'emmener sa grand-mère en Mandchourie. Mais, l'entrée de cette dernière sur le pays où elle a rencontré son mari fait recommencer l'histoire familiale. Progressivement, tous les personnages précédemment vus à travers le regard de Yoshitsugu, notamment son frivole oncle Taijiro qui les accompagne pour le voyage, retrouvent leur place et se révèlent. La grand-mère devient le pivot de cette transition temporelle, entraînant dans le passé de deux immigrés japonais et ouvrant sur un rapport singulier à l'Histoire.

    Avec finesse, le roman de Mitsuyo Kakuta embrasse toute la seconde moitié du siècle jusqu'au nouveau millénaire, et propose dans un mouvement romanesque ambitieux un regard sur les grandes évolutions de son pays. Le projet d'unification des peuples d'Asie, la Seconde Guerre Mondiale et la défaite, la reconstruction du Japon, l'arrivée de la télévision, les rébellions des années 1970 sont autant d'événements qui jalonnent le roman. L'écriture de Mitsuyo Kakuta et son aisance condense brillamment ces évolutions, les faisant filtrer au travers des personnages. Mais au-delà de la peinture historique et sociale, c'est la progression humaine qui touche dans ce récit. En parallèle des mouvements du pays, la famille se construit, affirme ses valeurs propres tut en s'effritant dans son évolution. Là réside la paradoxe de ce destin déchirant : plus la famille s'étend, plus elle assure sa pérennité, plus ses membres sont voués à disparaître, à s'effacer, à s'individualiser. « N'avons-nous pas honte d'avoir fui ? » s'interroge constamment la grand-mère, divulguant inconsciemment ce comportement de fuite dans l'héritage familial, où chacun s'éloigne, revient sur ses pas, tente de vivre par lui-même, puis redevient dépendant... Autant de trajets et de retours qui, bien qu'intensifiés, nous rappellent à notre propre famille.

    Avec douceur, dans un surprenant et lent assouplissement du rythme, le roman de Mitsuyo Kakuta soulève le bouleversement. Les pièces se mettent en place, les enfants naissent et grandissent, le travail évolue, les souvenirs se connectent à la réalité présente. Dans cette fabuleuse saga s'agite sur ses dernières pages la vérité sur les réactions des uns et des autres, et se révèlent les failles de chacun. Se met ainsi en place la genèse de ce titre poétique, cette « maison dans l'arbre » qui est un improbable refuge loin de la lourde quotidienneté des sentiments familiaux, loin de l'inévitable glissement du destin. Se comprend ainsi, dans l'attachement de la grand-mère et de l'oncle au jeune Yoshitsugu - qu'ils surnomment tous deux « mon petit Yoshi » - leur reconnaissance fugace et spectrale d'un des enfants disparus dans cette histoire. Se dessine, dans les dernières pages du retour au pays, le sentiment d'avoir plongé au cœur des dissensions et des passions familiales, et d'en ressortir la tête pleine d'idées émues et tendres.

  • Detective Dee 2 : La Légende du dragon des mers

    Un Fantastique démesuré

    DETECTIVE DEE 2 : LA LEGENDE DU DRAGON DES MERS (DI RENJIE : SHEN DU LONG WANG) – Tsui Hark

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    Ce prequel à l'excellent Detective Dee : le Mystère de la flamme fantôme s'impose plus comme une fantaisie de la part de Tsui Hark plutôt qu'un véritable second volet. Detective Dee 2 diffère ainsi radicalement du premier, que ce soit dans son esthétique ou dans ses choix narratifs.

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    Le premier volet proposait brillamment une enquête prenante, révélant la complexité d'une époque, du pouvoir de l'Impératrice, tout en composant un Dee désabusé et torturé. Ainsi, à la flamboyante réalisation s'alliaient une certaine finesse de regard et des personnages aux convictions très différentes. Detective Dee 2, lui, prend la direction d'un divertissement beaucoup plus fantaisiste. La proposition d'un Dee plus jeune confère à l'enquête du film un dynamisme revigorant et un malin penchant vers l'absurdité. Les scènes d'action gagnent en spectaculaire, en ampleur, et en effets spéciaux, et le rythme soutient la surenchère de l'entreprise.

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    La Légende du Dragon des mers ancre définitivement le propos dans le fantastique, ou du moins dans une atmosphère abracadabrantesque au possible, étonnamment riche en références. À la texture sombre et tortueuse du premier volet répond une abondance de tons et de décors divers dans le second, plongeant dans les rues agitées de la capitale jusqu'aux rivages d'une île exotique et lugubre, s'engloutissant dans des palais ou des mares de nénuphars, et offrant parfois de somptueux dégradés de couleurs (lors de la séquence dans la teinturerie en particulier). Dans ce film dégouline véritablement ce plaisir de Tsui Hark à filmer ses jeunes héros, tous des acteurs ou chanteurs populaires de Hong Kong, et à les confronter aux situations absurdes. L'esthétique du film assimile, dans ce même plaisir, les références les plus diverses, reprenant la virtuosité du wu xia pian, la rivalité camarade du film de kung-fu, mais également l'artifice du film de monstres. Les créatures du film dégagent une excentricité proche des films fantastiques américains des années 1950, et le film assume entièrement l'aspect artificiel des effets spéciaux. Ce n'est donc plus la révélation de l'artifice et sa dé-construction par les explications scientifiques d'Andy Lau dans le premier volet, mais bien plus le choc de la raison du détective contre un fantastique démesuré et sublimé.

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    En ce sens, le film n'est pas dénué d'humour et offre des séquences d'action absolument jouissives, car elles osent à l'étalage des idées les plus tortueuses. Le plan de Luoyang, cloué au mur dans le Temple Suprême, se transforme donc aisément sous le regard scrupuleux de Dee, devenant cartographie animée et reconstituée. Lorsqu'elle est convoquée, l'intelligence du personnage est sans cesse le moyen de propulser les retouches numériques ou les incrustations, faisant sentir et agir la logique des événements. Une telle émulation du visuel et du son au service du travail mental n'est pas sans rappeler les visions de Sherlock Holmes dans les deux films de Guy Ritchie. L'aspect scientifique abonde ainsi en trouvailles décapantes, tels le repoussant antidote contre un thé empoisonné (doublé d'un gag en cours de générique), les rejets exorcisants de parasites sur les corps des nobles ou encore les batailles contre d'une créature marine gigantesque. En outre, Tsui Hark offre à son personnage une nouveauté, celle d'une faiblesse. Dee ne sachant pas nager, ce manque est comblée par une spectaculaire séquence maritime de course-poursuite... à cheval.

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    Loin de son divertissement, Detective Dee 2 ne présente cependant pas la richesse émotionnelle présente dans le premier film. Le raffiné Andy Lau confrontait d'excellents ennemis. Mark Chao est un second détective très convaincant, mais ceux qu'il rencontre n'atteignent pas la même force que dans le précédent volet, et desservent bien plus les ressorts scénaristiques auxquels ils sont rattachés. Le protagoniste de Zhenjin (William Feng) offre certes un rival charismatique et dont le sérieux contraste avec l'humour désabusé de Dee, mais sa relation entreprise avec le détective reste en surface celle de batailles partagées. Angelababy, jouant la courtisane, et Lin Gengxi dans celui de Shatuo endossent des habits déjà usés, loin de la grâce de Li BingBing ou de Carina Lau. À ce film de Tsui Hark manque de véritables affrontements, non pas visuels, mais psychologiques.

  • Le Cimetière de la morale

    Caïd enragé

    LE CIMETIERE DE LA MORALE (JINGI NO HABAKA – 1975) – Kinji Fukasaku

    Merci à Phl pour le prêt !

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    Première découverte de Kinji Fukasaku, qui vient de bénéficier d'une ample rétrospective à la Cinémathèque, Le Cimetière de la Morale suit le parcours chaotique du yakuza Ishikawa (Tetsuya Watari), du sortir de la Seconde Guerre Mondiale jusqu'à sa fin tragique.

    Le Cimetière de la Morale transcrit la violence explosive du protagoniste dans cette réalisation enragée propre à Fukasaku. Mouvements constants des protagonistes dans les plans d'ensemble, rapidité du découpage lors des scènes de course-poursuite, zooms combinés aux déambulations des gangs dans les rues... Les rares moments de calme concernent les tactiques des chefs de clans pour tenter de contenir la violence de ce yakuza provoquant sans cesse des conflits par ses attaques incessantes. Plutôt que de montrer les actions et les instaurations des clans, Fukasaku en montre plutôt les dérives et l'impossibilité pour chacun d'en contenir la dignité. Les mots d'« honneur », de « sacrifice », de « yakuza » ou de « caïd » deviennent vite des enveloppes dans son film : des conteneurs, des concepts fumeux lancés à tout va pour justifier les actions mais qui ne trouvent jamais leur concrétisation dans les actions des personnages. Lorsqu'Ishikawa est réprimandé par ses supérieurs, il répond d'une voix buté : «  je voulais devenir un vrai caïd, montrer que c'était notre territoire. N'est-ce pas ce qu'un gang de yakuzas est sensé faire ? ». Derrière la tragédie de cet anti-héros souffle en permanence l'illusion du groupe écrasant les autres, le rêve enfantin de jouer les durs.

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    Mais le récit de Ishikawa trahit aussi une rage incontrôlé, un sentiment de fureur inexpliqué. Le film n'identifie pas clairement l'origine de la violence de son personnage. Si la forme du film hésite volontairement entre le commentaire et le montage photographique documentant le trajet d'Ishikawa, et une réalisation très emportée, c'est pour mieux souligner la fatalité des événements. Respectant les codes du documentaire à moitié, le montage bondit d'une époque à une autre sans prévention, et fait succéder des actions dont la précipitation affirme le destin implacable et l'impossibilité de toute échappatoire. Cette incompréhension cristallise comme un malaise de l'époque. Peut-être se situe là le plus grand grief du film de Fukasaku, à savoir son pessimisme fermé, d'où ne jaillit que des disputes partant de la banalité et du quotidien.

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    Car la violence du protagonistes vient à rejaillir partout, et à littéralement bombarder le cadre. Chaque plan contient les explosions des corps qui se disputent, comme dans la prison où deux clans se déchirent, ne tenant pas compte des barreaux qui les séparent pour s'empoigner ; ou encore des regards qui se mitraillent ; voire même des mots, des cris, et surtout des rumeurs venant à provoquer les discordes. Paradoxalement, l'explosion du film tend à l'implosion lorsqu'elle se concentre sur Ishikawa, en particulier sur sa dernière partie. L'acteur Tetsuo Watari arbore de larges lunettes noires et une expression affectée, à la fois inaccessible et outrageusement exhibé lors de explosions de violence, non très loin du Kitano de Aniki mon frère, sans aucun doute inspiré par le bouillonnement de Fukasaku. Le Cimetière de la morale trouve ainsi sur ses dernières séquences son tragique le plus impressionnant, donnant à la violence d'Ishikawa sa démarche la plus claudiquante et la plus désespérée. 

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  • MacBeth de Mansai Nomura

    MACBETH

    Mise en scène de Mansai Nomura

    Le vendredi 13 juin à la Maison de la Culture du Japon

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    Cette nouvelle adaptation de MacBeth par le comédien et dramaturge Mansai Nomura ne manque pas de dynamisme ni d'originalité. Mansai Nomura, figure montante du théâtre contemporain à Tokyo, présentait en juin dernier et pour la première fois en France cette reprise en japonais de la pièce de Shakespeare, après d'autres mises en scène comme celle d'Hamlet ou de Richard III il y a quelques années. Étant passé par la Royal Company Shakespeare, le metteur en scène japonais parvient à concentrer la richesse du style shakespearien tout en proposant des partis pris audacieux.

    En effet, loin de la gravité habituelle du personnage, Nomura choisit de traiter le récit tragique de MacBeth par le biais de la comédie, et fait ainsi appel à des codes du théâtre populaire kyogen. Sa représentation des sorcières, toutes interprétées par des acteurs hommes – par ailleurs excellents – prennent ainsi la dimension de coquines et complices figures les événements à grands renforts de grimaces, danses, ou commentaires ironiques. De même, l'interprétation du personnage de MacBeth par Nomura est chargée d'une auto-dérision parfois déconcertante, proche du jeu des acteurs britanniques dans les pièces comiques de Shakespeare. Nomura prend plaisir à changer très rapidement de tons, et prend le contrepied de la violence de MacBeth en accentuant plus son côté couard et vaniteux. Si son jeu touche parfois grotesque, l'interprétation de Lady MacBeth par Natsuko Akiyama en face se révèle remarquable par sa contenance et sa précision.

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    L'épure de la scénographie apporte ici une admirable compréhension aux tenants et aboutissants du récit de MacBeth. Par l'utilisation d'un demi-cercle en bois pivotant sur lui-même, presque comme un castelet concentrant les abus du pouvoir et son évolution, le spectacle gagne en dynamisme et en efficacité. En outre, la simplicité de cette scénographie permet de faire jaillir une multiplicité de détails dans cette structure : des ombres y apparaissent, des têtes en ressortent, des voiles en jaillissent... Même le final, contenant pourtant une bataille rendue à la schématisation, parvient à impressionner par les nombreux agencements

    Les choix de Mansai Nomura sont enfin à double-facette. Derrière la façade de l'amusement et les rituels comiques surgissent parfois de somptueuses pointes tragiques rappelant à la noirceur de cette histoire. Ainsi, l'assassinat de Duncan vient amener cette image sublime où le comédien surgit du décor, entraînant sur son passage de longs fils rouges s'éparpillant sur la scène. Certains choix de direction dans ce renforcement de la tragédie rappelle cette fois-ci non pas le ludisme britannique, mais bien plus la gravité ténébreuse du cinéma japonais, en particulier chez Akira Kurosawa. Et lorsque le personnage pénètre les Enfers, le spectacle de Mansai Nomura offre sa plus curieuse expérimentation. Les corps des sorcières s'y transforment en masses électriques, la scénographie gagne une puissance presque cinématographique où les lumières et les éclairs donnent à cette plongée infernale la puissance d'un spectacle terrifiant.