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Animation - Page 3

  • Le Garçon et la bête

    Bête de substitution

     

    LE GARÇON ET LA BETE (BAKEMONO NO KO) – Mamoru Hosoda

     

    Le Garçon et la Bête part malheureusement d'un handicap, celui-là même qui ternissait Ame et Yuki : l'évidente inspiration trouvée chez Ghibli pour les premiers pas de son récit, forçant le parallèle. L'idée première du nouveau film d'Hosoda renvoie directement au Voyage de Chihiro, par sa logique d'un jeune héros fragile propulsé dans un monde plus monstrueux, glissé en marge des ruelles sombres. Fort heureusement, la comparaison se limite rapidement à ces quelques motifs, puisque Le Garçon et la Bête rejoint une fantaisie burlesque plus proche de celle déployée sur Summer Wars. Le film, tout en peaufinant les thèmes et les jeux esthétiques chers à Hosoda, indique néanmoins une certaine vanité de son cinéma : la simplification extrême de son propos et de ses émotions dirige l'apparente ambition du projet vers un film d'animation finalement très limité.

     

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  • The Satellite Girl and Milk Cow

    Séoul, ville des satellites et des vaches à lait

     

    THE SATELLITE GIRL AND MILK COW (WOORIBYEOL ILHOWA EOLRUKSO, 2014) – Hyung-yun Chang

     

    Film découvert au Cycle Séoul Hypnotique au Forum des Images et dans le cadre de la 14ème Fête du Cinéma d'animation

     

    Il y a toujours un plaisir à se rendre au Forum des Images, y compris pour y découvrir des films qui ne nous plaisent pas. L'audace des programmations du Forum est de miser sur la diversité, non seulement des publics et des genres, mais aussi des tons, loin de l'élitisme et plus proche du populaire. Je n'ai ainsi pas apprécié The Satellite Girl and The Milk Cow, choisi pour la première partie de soirée consacrée à l'animation sud-coréenne, mais j'en ai apprécié la découverte. Malgré sa fantaisie délurée et un scénario misant sur un absurde réjouissant de prime abord, le film demeure très vite lié par son animation – qui pour le coup ne lui permet pas de franchir les limites.

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  • Souvenirs de Marnie

    Un parfum d'enfance...

     

    SOUVENIRS DE MARNIE (OMOIDE NO MÂNÎ) – Hiromasa Yonebayashi

    Après Arrietty et le petit monde des chapardeurs (Karigurashi no Arrietty, 2010), Hiromasa Yonebayashi continue son exploration intime et atmosphérique des rencontres impossibles. Force est de constater qu'à l'inverse de son collègue Goro Miyazaki, qui a signé deux longs-métrages aux partis pris narratifs et esthétiques extrêmement différents, Yonebayashi, un des fidèles assistants d'Hayao Miyazaki, prolonge avec Souvenirs de Marnie son style minimaliste. La discrétion du ton et l'épique renversé à l'échelle de quelques jours d'été le rapprochent cependant plus de Yoshifumi Kondo que du maître Miyazaki. Souvenirs de Marnie a la poésie douce et les emballements nostalgiques de Si tu tends l'oreille (Mimi wo sumaseba, 1995).

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  • FFCP 2014 - 2

    9ÈME ÉDITION DU FESTIVAL DU FFCP – FILM CORÉEN DE PARIS

    3 films d'animation au FFCP

    JOHNNY EXPRESS -Kyungmin Woo

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    Prix du Meilleur Scénario, Johnny Express est un hilarant, car très habile, court-métrage d'animation. En quelques minutes, le film de Kyungmin Woo propose un burlesque et irrésistible humour, où le flegme d'un livreur du cosmos vient provoquer l'apocalypse sur une planète. Le montage joue habilement des codes du film catastrophe, et en amplifie la charge comique et grotesque par le contraste avec ce livreur paresseux et naïf. L'animation 3D rend très bien compte des contrastes de genre et de tons, multipliant les mini-gags visuels à l'intérieur des plans. Un court-métrage direct, efficace et intelligent, qui prouve plus que la cruauté burlesque de son scénario.

     

    PEST – Orom Park et Younghyun Yoo

    Très perturbant, ce court-métrage utilise l'animation comme un moyen de rompre avec ses apparences graphiques. Ainsi, la douceur simple du plan d'ouverture, qui révèle un salon propret où se lit tranquillement un vieux monsieur à lunettes, silhouette au tracé paisible, devient le cadre d'une violence froide et sans pitié. De la même manière, le visage comique et ballonné des deux policiers venus inspecter la maison, fera grincer des dents lors de leur fracas surréaliste contre le sol. Les différences de proportions sont énormes entre les actes effectués et la violence déchaînée, et entre le style employé et l'action perpétrée par ces personnages. Le basculement du cadre lisse et propre a quelque chose du malaise d'Haneke dans ce troublant Pest.

     

    THE FAKE – Sang-ho Yeon

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    The Fake est le second long-métrage de Sang-ho Yeon après The King of Pigs (2011), devant sortir logiquement sur nos écrans français en 2015 (je ne détaillerai pas ici le gouffre en ce concerne la distribution, hélas bien pauvre, des films d'animation d'origine coréenne).

    Assez curieusement le film pêchait dans son animation, peu novatrice, volontiers réaliste et simple dans ses choix de composition du cadre, de montage et de traitement sonore et visuel. Dès lors, The Fake surprend et ébranle par la texture riche de son scénario, mais déçoit par la platitude du traitement graphique. Au final, c'est bien plus l'écriture du film qui soutient la charge politique, plutôt que l'animation, à la présence alors peu justifiée.

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    The Fake interroge l'impact de la religion au sein d'une zone rurale à travers le récit d'une escroquerie. La scène d'ouverture est saisissante où une jeune curé, après avoir subi les conseils autant que les discours menaçants d'une poignée de mafieux, pénètre dans l'église moderne. S'y jouent, succédant à ces échanges quasi-scorsesiens, les impressionnantes prières de campagnards en larmes, se frappant contre le sol ou prêchant le ciel avec torpeur. Le regard cinglant porté sur la folie de la croyance, dans tout ce qu'elle a d'excessif et d'exclusif, n'est pas sans rappeler celui de Lee Chang-dong dans Secret Sunshine (2007). Le film ausculte en effet, à travers une galerie de personnages, l'atmosphère si particulière d'une communauté rurale, repliée sur la valorisation à la fois de l'esprit de groupe et de règles d'exclusion. La marginalisation devient un lent processus fondé sur les rumeurs, les sous-entendus et les regards méfiants, les jeux de manipulation. À ce niveau, si la corruption provient dès le départ des faux miracles religieux, la suite du film révèle peu à peu cette contamination du faux et de l'apparence sur toutes les cellules de la communauté.

    fake-retour.jpg Le scénario s'attache à la figure controversée de Min-Chul, le père de famille qui revient dans son village et s'aperçoit de l'escroquerie. Ironie du sort, à la manière du protagoniste de The Chaser (Hong-jin Na, 2008), ce personnage détenant la vérité se révèle également irrécupérable. Cependant, loin de construire un itinéraire rehaussant la moralité de ses protagonistes, le film en renverse souvent les figures les plus optimistes, tel le jeune prêtre. En cela, The Fake est gagné par un désespoir parfois difficile à encourager.

    L'animation de Sang-ho Yeon tient sa singularité surtout au niveau des teintes de ses plans. Les couleurs et les décors, très réalistes, sont baignés dans cette froideur boueuse que seule le rouge du monastère vient quelque peu contrebalancer. Au vu de la tournure du scénario, de la violence déchaînée et de l'audace de la critique portée à la religion et à la corruption, l'animation de ce film devient non pas un outil de création mais un intermédiaire de transmission d'un propos engagé. Elle permet d'incarner une violence considérée comme invisible et de révéler derrière toutes les escroqueries, tous les trafics possibles, leur froide réalité.

  • Budori, l'étrange voyage

    Alice entre les saisons

    BUDORI, L'ÉTRANGE VOYAGE (GUSKÔ BUDORI NO DENKI) – Gisaburo Sugii

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    Adapté d'une nouvelle de Kenji Miyazawa, Budori est le récit initiatique d'un jeune personnage, entrecoupé de ses étranges visions dans un univers métaphorique. Habilement, le film de Gisaburo Sugii brasse, durant son voyage, divers tons, du fantastique onirique à un réalisme assez poignant.

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    Si Gisaburo Sugii emprunte l'imaginaire animalier dans ce récit, c'est, d'une part pour prolonger un style déjà engagé sur son adaptation de Train de Nuit dans la Voie Lactée, d'autre part pour aborder avec facilité le développement rude des événements. La qualité anthropomorphique de ces chats très attachants n'est pas sans rappeler l'aisance du Royaume des Chats dans cette représentation animée de ces animaux marchant maintenant sur deux pattes, habillés en costumes du temps présent, prêts à partager le quotidien familial. Ainsi, le tableau d'ouverture installe la vie paisible des parents et de la petite sœur de Budori, mais également sa tragédie. La disparition des parents tient à un métaphorique que l'utilisation des chats permet de faciliter. Avec finesse, Budori aborde ainsi l'idée de la mort, et parvient à signaler son caractère terrifiant. L'animation passe de la douceur et convivialité à un expressionnisme troublant de la nature. La maison isolée de la famille, auparavant perçue comme un havre de paix printanier, devient peu à peu une bicoque bancale sous le poids du vent et de la neige.

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    Les saisons rythment cette odyssée. Au-delà de la tendance fantastique, le film vaut surtout le détour par son traitement de ces saisons et des cycles de la vie, un thème cher au studio Ghibli (dans Le Conte de la Princesse Kaguya ou dans Les Contes de Terremer), mais qui gagne ici une véritable importance. La première partie est, sur ce point, édifiante, où tout le récit vient s'incarner dans l'évolution de la forêt et des cultures. Plus loin encore, c'est bel et bien ce changement de saisons et son clivage progressif qui engendre le fantastique réel du film. Le dérèglement climatique, lui-même surréaliste dans son principe, provoque aussi le dérèglement de l'image et du rythme. Les campagnes ou forêts auparavant très réalistes deviennent appauvries ou foisonnantes à excès, les rizières se font polluer par du pétrole et les volcans s'éveillent. Progressivement, l'animation de Gisaburo Sugii et du studio Tezuka Production se colore, prend des chemins plus audacieux, propose des décors plus sauvages ou éclectiques, en phase avec ce décollage de la dimension surréelle.

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    L'univers fantastique que développe parallèlement le film au voyage de son personnage parmi les campagnes s'affiche définitivement comme le monde merveilleux d'Alice. S'y retrouvent l'absurdité de Lewis Carroll, le déguisement derrière la loufoquerie des angoisses du jeune garçon, comme le travail forcé et à la chaîne, la monstruosité, la condamnation à mort... Paradoxalement, ces plongées dans l'univers sombre qui travaille l'esprit de Budori ont droit à un traitement particulièrement flamboyant. L'apparition du chat capé s'introduit de manière sublime dans le film, par des envolées lyriques et de fulgurants éclairs bleutés. Les scènes dans cet univers parallèle sont d'une telle beauté effrayante que se regrette vite leur disparition progressive au cours du film. Mais, comme pour Alice, elles ne sont que des songes éphémères, jamais capables d'accéder à un niveau de réalité supérieur.

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    Si le titre français a axé sa traduction sur le rapport à Alice (« l'étrange voyage »...), le titre original concentre bel et bien son action sur l'existence du personnage. En cela, l'atonie et la mollesse du jeune chat déconcerte un petit peu. Bien souvent, il se laisse guidé, mené par les événements sans véritablement y imposer son caractère ou sa présence. Les personnages secondaires pétillent de drôlerie tandis que le jeune Budori paraît, injustement et de manière décevante, constant dans ses actions, porté par la même naïveté nonchalante qui le laisse bien souvent pantois et figé face aux décors qui se déploient face à lui. Cette passivité demeure quelque peu frustrante au vu de l'évolution que prend le film et sa dimension humaine, où Budori arrive à la capitale, commence à travailler et à partager avec ses professeurs et collègues. Mais elle n'empêche pas l'émotion de jaillir sur ce qui se conclue par une belle leçon de vie.

  • Le Conte de la princesse Kaguya

    Briser la croissance

    LE CONTE DE LA PRINCESSE KAGUYA (KAGUYA-HIME NO MONOGATARI) – Isao Takahata

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    Au milieu du film, la jeune princesse Kaguya, tandis que résonne les tambours de la fête en son honneurs, mais à laquelle elle n'est pas conviée, entend les éclats d'une conversation à son sujet. En quelques phrases surgissent la moquerie et l'insistance sauvage d'une poignée d'hommes. D'emblée, le cadre se transforme, l'animation bascule dans un état de folie, de rage et de désespoir foudroyant : la princesse fuit, ses larmes coulant à la cadence de ses cheveux fouettant le vent. La cruauté de son destin s'imprime en traits rageurs et puissants sur la pellicule, et cette soudaine expérimentation graphique compose en quelques plans l'une des plus vibrantes scènes de course dans l'animation.

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    Tout le film de Takahata tire sa force dans ce simple exemple : de scènes en scènes, d'événements en événements, au fil de la croissance fantastique de la jeune fille cueillie au creux d'un bambou, se bâtit une esthétique de l'épure et de l'estampe, brisée par de fulgurants bouleversements graphiques. De même, le récit, bien plus lisible et limpide dans son déroulement, subit des bouleversements par à-coups, de brefs virages d'un ton à l'autre, de délicieux moments de dérive... Ce sont ces actions de déséquilibres et d'expérimentations momentanées dans un univers très construit qui composent peu à peu l'émotion de Kaguya-Hime.

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    Takahata cristallise tout son génie du détail et de sa sensibilité du quotidien pour embrasser ce conte célèbre. La précision du récit de cette jeune Princesse et sa maturation par étapes dans le monde des vivants contiennent les tendances expérimentales de Takahata tout en lui offrant ses plus belles opportunités poétiques et fantaisistes. Jamais la croissance exceptionnelle du bébé Kaguya n'a été aussi émouvante, prise dans des rondeurs évolutives ou des gonflements du trait et des membres, jamais le surgissement des étoffes depuis le bambou n'a paru aussi magique dans son chatoiement des couleurs, jamais les envolées furieuses de la Princesse n'ont paru aussi bouleversantes. Mais Takahata n'oublie jamais, dans ce récit improbable, ce qui lui tient à cœur, c'est à dire la mélodie du quotidien, la sensibilité d'une vie paisible et reposée.

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    À ce niveau, la nature et la vie dans les montagnes rejoignent la simplicité fraîche de Souvenirs goutte-à-goutte. L'existence paysanne et épicurienne dont profite Kaguya sur ses premières années est un songe en écho aux récoltes du Benibana, ou encore aux balades de Goshu le petit violoncelliste. La croissance de la princesse s'égrène à la manière d'un livre d'images, parcouru de détails bucoliques, de drames quotidiens et de plaisirs épicuriens. La dégustation d'un melon sous les buissons devient anthologie, les premiers pas d'un bébé sous les branches provoque une envolée... Plus loin, le film de Takahata renoue avec son amour de l'esquisse, de l'haïkus et de la vivacité expressive : son trait et sa légèreté dans la couleur, souvent pâle et diluée, rejoignent les croquis d'Hokusai ou de Keisai. Du premier, il retient la découpe franche, la finesse du pinceau et des incrustations de détails, du second, il explore le voluptueux sens de la courbe. Ces influences jaillissent sur la seconde partie, qui laissent partager l'arrivée de la princesse à la ville, peuplé de personnages semblant issus d'estampes, qui s'animent comme des fantômes picturaux. La forme de Takahata gagne alors en grâce, en symboles comiques, en déhanchements amusants.

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    Mais Kaguya-Hime n'est enfin pas simple testament des passions et des expressions du cinéaste : il déploie son histoire, ce sentiment de désillusion tragique qui envahit peu à peu le jeune princesse. Progressivement, le film compose, par l'entremise de cette campagne paradisiaque, une émotion de la nostalgie, et fait émerger dans la fraîcheur de son personnage l'angoisse de la perte de l'enfance. À ce niveau, la séquence sous les cerisiers déploie non pas la joie de vivre de la jeunesse, mais bien plus le mince espoir retrouvé du goût du passé. D'un plan à l'autre, les cheveux – si métaphoriques dans leur retranscription du sentiment – dansent sous les pétales avant d'échouer, déçus, sur les épaules de Kaguya s'apercevant de la distance qui la sépare de ce monde végétal et paysan. Le récit de ce dernier film de Takahata devient alors celui de ce déchirement de l'enfance et d'une jeune fille à la croissance à jamais brisée.

  • Exposition Naohisa Inoue

    NAOHISA INOUE en exposition à l'Espace Japon
    du 17 au 28 juin 2014906894_548683388488014_852889799_o.jpg Auteur illustrateur et créateur des mondes d'Iblard, un univers fantastique qui a servi de trame à un manga des années 1990, Naohisa Inoue est un très grand artiste impressionniste dont l'oeuvre a inspiré certains décors des films du studio Ghibli, tel le magnifique Whisper of the Heart. Ses peintures d'Iblard ont notamment été adaptées pour un court-métrage du Musée Ghibli, et l'homme a une amitié de longue date entretenue avec Hayao Miyazaki ou Isao Takahata.C'est cependant un peintre et un illustrateur qui s'impose avant tout en sa personne : Inoue ne fait pas de l'animation mais pratique plutôt un art du décor et de la touche. Evidemment, la correspondance avec le studio Ghibli est évidente, en particulier dans le motif du ciel, et dans son traitement impressionniste. Les nuages vaporeux et les traînées crépusculaires de l'artiste rejoignent les masses blanches et les ciels déclinants du Vent se lève ou du Voyage de Chihiro. Avec ce dernier se joue en particulier une série de clins d'oeil, allant des échoppes illuminées dans les rues nocturnes, des trains isolés en pleine campagne, au plaisir d'insérer dans le décor des animaux en tous genres (comme des cochons ou des grenouilles...) ou des étranges créatures.iblard_jikan4.jpg
    L'oeuvre d'Inoue dégage cependant des choix artistiques plus prononcés que ceux du studio Ghibli. Chaque toile propose une gamme de couleurs précises, revisitées à chaque fois, et un imaginaire bien particulier, plus mystique et fantaisiste. A coup sûr les tons crépusculaires, traversant des ciels violacés, des forêts brumeuses ou des bâtisses floues, rappellent l'unique œuvre de fantasy de chez Ghibli, Les Contes de Terremer, et ancre définitivement Inoue dans une vision fantastique, voire presque science-fictionelle par ses décors et ses personnages.P170614_18.45.jpg
    Le chaleureux petit salon d'accueil de l'Espace Japon proposait une brève exposition de ses toiles et une démonstration en live du peintre, par ailleurs extrêmement à l'écoute des visiteurs et cordial dans l'explication de ses techniques et de son univers. Une petite rencontre traduite en français était proposée, durant laquelle Inoue fit part de ses influences – en grande partie les Impressionnistes français ! – et de son travail avec le studio Ghibli. La précision du pinceau des gestes de Naohisa Inoue, plus guidés, tel qu'il le décrivait lui-même, par l'effet du hasard et de l'intuition, hypnotisaient aisément durant cette rencontre, au fur et à mesure qu'apparaissaient les contours d'une nouvelle de ses fresques.

  • L'ile de Giovanni

    Kamishibai de 45

    L'ÎLE DE GIOVANNI (GIOVANNI NO SHIMA) – Mizuho Nishikubo

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    Le scénario et les thématique de L'Ile de Giovanni laissent tout d'abord songer, de manière cruelle, à un Tombeau des Lucioles, version « soft » de maintenant. La troisième réalisation de Mizuho Nishikubo, long collaborateur de longue date de Mamoru Oshii, impose cependant son propre style et ses propres thématiques, loin d'être un substitut grand public au chef d'oeuvre d'Isao Takahata.

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    L'Île de Giovanni se concentre tout d'abord sur un sujet bien précis, celui de la mobilisation russe ayant eu lieu sur de nombreuses îles japonaises au sortir de la Seconde Guerre Mondiale. Le scénario, très écrit, saisit les vies chamboulées d'une poignée de personnages au large de Shikotan, et leurs réactions diverses face à cette nouvelle culture et face à la défaite. Le film propose intelligemment un certain nombre de points de vue, s'écartant de la mièvrerie : les comportements tiennent à une certaine réalité, abordant la dureté du quotidien avec franchise et affirmation. L'oncle méfiant et touche-à-tout des enfants amuse par son sens du trafic et des petites affaires secrètes, se fournissant de la nourriture et des jouets au marché noir ; la fierté du grand-père et du père, respectueux des Occupants tout en les trompant, attendrissent ; ou le combat de l'institutrice pour ragaillardir ses élèves, relégués dans la salle la plus minable afin de laisser la place aux enfants russes, émeut. En cela, L'Île de Giovanni propose une galerie de personnages attachants, capables de cristalliser l'un des pans de l'Histoire nipponne, et très loin dans sa structure de l'isolement terrifiant qui accable les héros du Tombeau des Lucioles.

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    Ce choix historique s'accompagne en outre d'une écriture, et d'une réalisation, très romanesques. Dès les premiers plans nous basculant dans le quotidien de 1944, le rythme s'emballe, accompagnant dans leur course Junpei et Kanta, les deux frères rieurs. Bien que très ambitieux dans les événements qu'il nous fait traverser, le film parvient à ne jamais désintéresser, comptant sur l'écriture mouvementée, où les dialogues et les actions s'enchaînent avec passion, et surtout sur une animation bien souvent expérimentale. Là réside, au-delà des quelques lieux communs du récit – l'attendue romance entre le petit garçon nippon et la jeune fille russe ; la maladie du jeune frère – le véritable intérêt de ce film. En phase avec l'époque traversée, l'équipe d'animation veille à un traitement délicat et habile des aventures de ces deux frères. Les décors sont dé-réalisés dans une poésie douce, atténuant le contexte et prises dans la temporalité du passé, car paraissant fragiles, schématiques. Les nuages découpés dans d'abondantes formes voluptueuses s'associent aux paysages d'aquarelle pour proposer une animation imagée et sans cesse originale, car percée de petits détails comiques. Le film traite ainsi la perspective sur un mode burlesque lors des réunions familiales, où la tête de l'oncle se transforme en triangle, et celle des enfants en petits cubes. Plus encore, L'Île de Giovanni se rapproche, par cette esthétique, des kamishibai, ces petits théâtres de papier contenant des silhouettes découpées et différents niveaux d'agencement.

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    Enfin, le récit propose une belle variation par le biais du texte, célèbre, de Kenji Miyazawa, Le Train de la voie lactée, déjà adapté dans les années 1980 par Gisaburo Sugi. Un autre roman de Miyazawa a par ailleurs inspiré Goshu le petit violoncelliste, un parallèle étonnant car l'ombre de Takahata plane sur L'Île de Giovanni. Le sens des textures et de l'expérimentation avec des technique straditionnelles se retrouve dans les à-plats de couleurs du film de Nishikubo. Au-delà, Le Train de la voie lactée est lu par les deux enfants au cours du récit, mais ouvre surtout à un espace intergalactique éloignant les enfants de la réalité du moment. L'animation s'envole sur les séquences concernées par la lecture, proposant des images oniriques, des mouvements spectaculaires parmi les galaxies. Ces échappées belles attendrissent.

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    La fraîcheur et la simplicité de ce film proposent une véritable respiration parmi toutes les productions agitées et ambitieuses présentes dans le domaine de l'animation. L'Île de Giovanni résonne encore de sa douce générosité, où, loin du large, clament les mouettes et les souvenirs de deux survivants de l'Histoire.

  • Ghost In The Shell

    Vivre virtuel

    GHOST IN THE SHELL (1995) – Mamoru Oshii

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    Presque vingt ans après sa sortie, Ghost in the shell apparaît toujours aussi en avance sur son temps. Peut-être restera-t-il à l'animation ce que 2001, l'Odyssée de l'espace de Kubrick est au cinéma de science-fiction, et ce malgré l'évolution des techniques et les tentatives de nombreux réalisateurs – surtout américains – à se hisser au niveau d'un portrait futuriste complexe. Le film culte de Mamoru Oshii n'a en effet pas pris une ride. Sa force tient autant à une animation sophistiquée qu'à une réflexion philosophique hors du commun, et qu'à évidemment un style de mise en scène extrêmement atypique dans le paysage de l'animation.

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    Vues en plongées, radars balayant le trafic, circuits imprimés et tuyaux dans le cerveau, l'esthétique du film d'Oshii est une véritable cartographie des matières organiques, technologiques et topographiques, effectuant des croisements entre le visible et l'invisible, l'intérieur et l'extérieur. Alors que The Sky Crawlers privilégiait une surface onirique, évoluant des teints laiteux des personnages à la texture vaporeuse du ciel, Ghost in the shell s'appuie sur une matière plus chaotique, plus composite, à la fois précise dans ses lignes mais également complexe dans sa construction. Une certaine harmonie trompeuse se dégage des plans, capables de faire basculer l'espace et la narration dans une atmosphère irréelle ou fantastique. Chez Oshii, la sophistication de l'animation, la précision du trait, du détail, et plus que tout le travail effectué sur les surfaces volumineuses, donnent un aspect de réalité très prenant, mais se révèlent bien souvent propices à un chaos vertigineux. Le temps d'une conversation nocturne sur la surface calme d'un fleuve fait ainsi surgir peu à peu les hantises intérieures, en particulier ce doute existentialiste qui envahit le personnage principal du Major Kusanagi, transformant cet espace paisible en un reflet troublant de son être intérieur.

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    Si les films de Satoshi Kon, élève de Mamoru Oshii à bien des égards, sont bien souvent dans la restitution et l'exploration d'un imaginaire psychique, ceux d'Oshii sont bien plus dans leur incarnation. La perception du monde, les émotions et les questionnements contaminent peu à peu un monde déjà complexe et brouillent les données objectives. L'espace et le temps sont ainsi des frontières sans cesse transgressées, détournées, se débarrassant des traitements habituels. La narration poursuit cet effet, de même que la musique. Les missions effectuées se suivent selon une chronologie particulière, un rapport au temps à la fois pris dans la routine et dans l'inédit. Les personnages réagissent aux événements de manière presque automatisée, extrêmement professionnelle, gardent une contenance en dépit des événements qui prennent une tournure horrifique. Le souci de construire une réactivité professionnelle est propre au cinéma de Oshii. Les aviateurs de The Sky Crawlers, en dépit de leur apparence enfantine, conservait ainsi leur calme, intériorisant peu à peu des angoisses surgissant de manière inattendue et latente sur la dernière partie du film.

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    Enfin, là où Ghost in the shell apparaît véritablement novateur, et fascinant, c'est bien évidemment au niveau de la réflexion qu'il développe au travers du thème du piratage, du virus informatique, de la virtualité. Le récit confère en effet une identité propre au virus, une capacité d'autonomie presque humaine, s'appuyant sur ce paradoxe de donner corps et vie à ce qui se révèle invisible, virtuel, échappant à la corporalité concrète. La complexité du virus tient ici de l'incompréhension et du déroutement d'une logistique informatique afin d'en réduire l'accessibilité. Cette action de réappropriation des codes pour soi, de capacité de main-mise sur la technologie constitue le danger dans Ghost In The Shell, d'autant plus que l'ennemi tient en permanence du virtuel, et donc de l'invisible. Sa mise en scène va associer finement, chez Oshii, un caractère humain à une réactivité dépersonnalisée. Les machines ne sont plus uniquement des machines, mais demeurent vivantes, capables d'autonomie, et intégrées au film en tant que créatures capables de réflexion, de ruse, de tentative de contrôle d'un environnement. L'ouverture l'annonce : ce film sera aussi hybride que le personnage du Major Kusanagi, formé à la fois de chair et de matériaux, de tuyaux comme de veines, enveloppe glacée, sophistiquée, et capable d'agir selon sa volonté. Ghost In The Shell tient à la fois de l'invisible et de la corporalité, de la virtualité autant que de la vie : ses personnages troublés tentent de répondre à leurs questions, agissent au protocole tout en laissant le doute les contaminer. Le danger y est ainsi virtuel mais également existentiel, créant la fascination face à ce long-métrage d'animation. 

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  • Patéma et le monde inversé

    Une inversion plate

    PATEMA ET LE MONDE INVERSÉ (SAKASAMA NO PATEMA) – Yasuhiro Yoshiura

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    Yasuhiro Yoshiura avait réalisé, avant Patema et le monde inversé, le film Pale Cocoon (2005), ainsi qu'une curieuse série de six épisodes, Eve no Jikan (pouvant être traduit par « Le Temps de Eve », réalisée en 2008). Cette dernière présentait une certaine singularité dans son graphisme, ainsi q'une thématique autour du robot humanoïde proche de la série Real Humans, produite par Arte à la même période. Alors qu'Eve no Jikan réussissait à proposer un regard, bien qu'inachevé, à la fois tendre et angoissant sur son sujet, le nouveau film de Yasuhiro Yoshiura déçoit énormément. La frustration est d'autant plus grande que Patema reçut une campagne promotionnelle assez dense en France, là où d'autres productions japonaises pour enfants bien plus admirables ou honorables – Piano Forest ; Lettre à Momo – sont restés inaperçus, desservis par une distribution mineure. Les critiques françaises ayant cependant apprécié le spectacle, il faut cependant espérer que le long-métrage de Yasuhiro Yoshiura, pourtant peu réussi, ne cantonne pas une nouvelle fois la perception de l'animation japonais à ce naïf conte engoncé dans un symbolisme et des jeux d'opposition assez lourds.

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    L'inversion de Patema consiste ainsi à composer un univers balançant entre deux pôles, le monde « d'en bas » et celui « d'en haut », allant des bas-fonds troglodytes à la ville sur la terre ferme. D'emblée, par ces univers, déjà peu intéressants au niveau plastique car demeurant esquissés, croqués grossièrement en toile de fond, une opposition peu convaincante se joue entre le sous-sol convivial, plutôt archaïque mais chaleureux, et la société moderne, pervertissant forcément l'individu dans un système déshumanisé et fondé sur le profit. Les protagonistes secondaires représentent eux-mêmes cette vision caricaturée, desservant plus sa logique plutôt que d'apporter une psychologie singulière. Le personnage du « méchant » en est le plus criant exemple, tel exemple stéréotypé qu'il semble provenir d'une autre époque, proche des méchants des séries animées de justiciers des années 1990 où le faciès arrogant rejoint un caractère tout aussi machiavélique. L'absence de réflexion ou d'approfondissement sur ce personnage, qui gouverne la loi sur le « monde d'en-haut » consterne à un tel point que la représentation de l'univers qu'il dirige devient peu crédible.

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    Beaucoup de critiques français ont, dans un geste de comparaison décidément bien trop systématique dès qu'une production nous vient du Japon, évalué Patema en fonction de l'oeuvre d'Hayao Miyazaki, bien souvent en la plaçant au même niveau d'inventivité ou d'émotion. Le film demeure pourtant très loin de la subtilité d'un Miyazaki – pour reprendre cette comparaison chère aux journalistes français. Plus encore, la société du « haut » dont il nous dresse le portrait reste ainsi affublé d'arguments futuristes d'une totale médiocrité, englués dans une vision manichéenne difficilement supportable. À cette société contrôlée, abondamment stricte par des effets de décors grotesques (les tapis roulants énormes qui amènent les enfants à l'école, la rigidité des enseignants qui reprennent ceux qui regardent par la fenêtre, l'obsession du contrôle...) peuvent se préférer les portraits tout de même plus subtils d'animes récents tels que Toward the Terra (réalisé par Osamu Yamasaki en 2008, et lui-même inspiré d'un subtil manga de science-fiction des années 1970) ou No 6 (Kenji Nagasaki, 2011, d'après le roman de Atsuko Asano). Difficile de trouver un intérêt pour la description proposée par le film, où agissent de plus un couple d'enfants lui aussi peu crédible. Les deux personnages principaux correspondent à des archétypes d'héros/héroïne, de la jeune fille naïve au garçon en marge du système. Une telle catégorisation devient perturbante dans le sens où chacun des protagonistes semble se présenter comme l'unique élément de résolution du conflit entre les deux univers, les retranchant dans des rôles de miraculés et de pacificateurs plutôt gênants au vu du peu de profondeur de leurs réflexions. Ce manque de subtilité demeure très loin des galeries de personnages, bien plus riches dans leurs caractéristiques et traversés de dilemmes présentes chez Miyazaki (Dora dans le Château dans le Ciel (1986), Dame Eboshi dans Princesse Mononoké (1997), Fujimoto dans Ponyo sur la Falaise (2008)...).

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    Patéma et le monde inversé s'échappe, pour quelques séquences, de son système manichéen et de la platitude de sa réflexion, lorsque les deux héros viennent à s'envoler dans les airs. Le sentiment irritant face à l'inspiration évidente du Château dans le Ciel et du motif des deux enfants voltigeant parmi les nuages vient à s'estomper quand le scénario fait brusquement intervenir un nouvel espace inattendu. Une troisième dimension qui permet justement une unique échappatoire et la pointe d'une véritable émotion, notamment parce qu'elle demeure mystérieuse, non accablée par le discours manichéen et la morale bien pensante accablant tout le film. Une certaine sensibilité pointe de ce court passage, sensibilité qui aurait pu, si elle avait été présente, « inverser la donne » dans Sakasama no Patema, et en éviter l'ennuyeuse platitude.

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