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Animation - Page 5

  • Colorful

    Le Tableau

    COLORFUL (2010) – Keiichi Hara

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    (Merci à Louise !)

    Après Un Été avec Coo, déjà une agréable surprise, Keiichi Hara nous a proposé Colorful il y a deux ans, un film déjà plus largement distribué que son premier long-métrage. Cependant, en dépit des apparences (et d'une campagne de promotion encore une fois mal conçue en France, visant le jeune public et ne présentant le film que dans le secteur animation jeunesse de la plupart des magasins), Colorfuln’est en rien un film destiné à des enfants. Les thèmes abordés, et plus que tout les dialogues et scènes développés se révèlent d'une complexité humaine très particulière, mettant en avant les rapports de cruauté qui peuvent apparaître au sein d'une famille ou d'un environnement scolaire. Même si le protagoniste principal est un enfant de 15 ans, le film débute par la réincarnation de l'âme d'une personne morte dans son corps, se réveillant à l'hôpital et apprenant que le garçon dont il vient juste de récupérer l'identité a tenté de se suicider. Le film mêle à la fois l'enquête menée pour tenter de comprendre les raisons du suicide du collégien Makoto Kobayashi, et la tentative d'insertion de l'âme à qui l'on a confié cette « 2ème chance », instance narratrice du film, et peu prête à commencer une nouvelle vie dans un corps et un contexte qu'elle ne connaît pas. L'âme est accompagnée en outre d'un petit gardien, Puru-Puru, vêtu et coloré tout de gris et invisible du reste des humains.

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    Le résumé du film, encore plus que les images et le tracé régulier, simple et léger de Keiichi Hara, ne présagent pas la profondeur des thèmes abordés. C'est peut-être là le secret de l'alchimie chez Hara, un cinéaste qui prouve avec ce second long-métrage une bien plus belle sensibilité, plus affinée que celle de Mamoru Hosoda (La traversée du temps, Summer Wars, Ame et Yuki). Colorful, encore plus qu'Un été avec Coo, allie avec grâce le paisible et la cruauté, la violence psychologique au lyrisme, le désespoir à l'espoir. Son scénario déploie, sur une durée de deux heures, un long cheminement vers l'acceptation, ne se réfugiant pas dans la facilité, préférant nous faire ressentir la peine et la difficulté de la réincarnation. Alors que tous les ingrédients sont là pour basculer dans le fantastique ou les effets spéciaux, Hara prend le contrepied avec un traitement réaliste et très humain de son scénario, tout comme il l'avait fait avec le récit de l'affolement médiatique autour du kappa Coo dans son précédent film.

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    Au final, la seule scène fantastique et irréelle du film reste la séquence d'ouverture. Mais même celle-ci reçoit un traitement particulier, très personnel de par son minimalisme. La réalisation nous fait partager, en vue subjective, les premières visions du passage à l'au-delà, et les interrogations intérieures sont transcrites par des cartons insérés, comme un film muet. L'image est volontairement floue, baignant dans des superpositions de silhouettes et de lumières faibles, d'où émergent seulement une figure nette, celle de Puru-Puru. Autant dire que la représentation de l'au-delà se révèle quasi inexistante et d'une grande sobriété dans le film. L'animation est, réaffirmant par ailleurs une tradition partagée par une grade part des films d'animation japonais, bien plus une confrontation à la réalité et à sa complexité, dans tout ce qu'elle a d'éphémère et d'inattendu. Hara confirme dans ce choix son rapport très personnel avec le cinéma d'animation, se forgeant un style avant tout marqué par l'intimité et la délicatesse.

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    En effet, le film nous fait partager les difficultés relationnelles de Makoto avec sa « nouvelle » famille et ses « nouveaux » camarades de classe. Les scènes familiales se révèlent très fréquentes, notamment celles des repas, perpétrant une filiation avec le cinéma d'Ozu ou plus récemment celui de Kore-eda (Nobody Knows ; Still Walking) et chacune d'entre elle montre subtilement les tensions, la pudeur ou l'incompréhension. Par exemple, Makoto, ne supportant pas la présence de sa mère, ne vient aux repas que parce qu'il s'y trouve la compagnie de son père et de son frère. Mais un soir, sa mère, gênée, lui explique qu'ils resteront seuls pour le repas. La tension se fait ressentir alors dans des choix très fins de réalisation, tant sur le dialogue que sur le rythme du montage qui laisse présager une inévitable dispute. Le graphisme soigné et harmonieux du film se plie admirablement à ce genre de scènes.

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    Face à ce réalisme psychologique, le choix d'un lyrisme prudent prend toute sa grâce, par contraste. Les tableaux peints par Makoto avant son suicide, en particulier, reflètent une dimension onirique, souvent cachés ou incrustés dans le cadre. Dans la chambre, espace étouffant où Makoto s'ennuie ou se terre la journée, les peintures disséminées sont autant d'espaces ouverts sur le ciel, paradoxalement poétiques pour un collégien s'étant suicidé, et annonçant la progressive réconciliation avec la vie du jeune garçon. A l'école, un tableau trône dans la salle du Club de dessin, tableau qui reviendra fréquemment hanter le film par les questions soulevées sur sa représentation : un cheval, pris dans un monochrome bleuté, semble s'ériger vers une sortie lumineuse, dans un espace aquatique ou céleste ? L'ambiguïté soulevée par la représentation du tableau incarne aussi l'un des moments de lyrisme du film, son in-animation en faisant justement la force.

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    Car, cette idée figurant déjà chez Satoshi Kon et ses nombreuses figures fixes et obsessionnelles, le choix d'éléments figés dans un film d'animation prennent une ampleur et une place considérable dans les intrigues, souvent un point fixe cristallisant une émotion. Ici, ce tableau se substitue à l'angoisse de Makoto, celle de ne pas pouvoir atteindre une identité et de trouver sa place, pris dans un mouvement d'hésitation entre le refus – et donc, la montée vers l'au-delà – et l'acceptation de la vie sur terre. Une autre très belle séquence, elle aussi jalonnée d'éléments fixes dans son montage, se révèle emblématique d'un changement dans la perception chez Makoto. Il s'agit de ce très beau passage, presque une pause documentaire, où Makoto rencontre son premier ami, un collégien passionné par l'histoire qui lui fait suivre le parcours d'un ancien tramway le long des rues. L'insertion de photographies en noir et blanc vient figurer cette histoire, créant une nouvelle topographie des lieux et des couleurs, brusque pause qui vient apaiser le rythme et nouer tendrement la rencontre entre les deux collégiens. A partir de là, l'espace et l'animation semblent s'ouvrir, revenant à la force tranquille de la nature qui figurait déjà dans un Été avec Coo, nature vue comme réconciliatrice et intemporelle. 

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  • Psycho Pass

    PSYCHO PASS (2012)

    Studio Production I.G. 

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    Il existe d'excellentes séries qui auraient déjà dû avoir leur article sur ce blog. Faute de temps, certains excellents ensembles – tels Durarara !! ou Tiger et Bunny – n'ont pas eu de mises en avant, malheureusement. Ici, cet article pour Psycho Pass, toute récente série dont la diffusion vient de se terminer au Japon et dont on peut espérer une sortie DVD en France, a pour but d'attirer l'attention sur l'extrême qualité de ce travail s'acheminant sur 22 épisodes.

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    Le scénario rejoint celui de ces grandes sagas futuristes où sont placés les éléments biotechnologiques du contrôle de l'être humain : ici un système baptisée Sybil capable de mesurer les coefficients de criminalité des habitants et d'en détecter ceux à risque. Dès lors, une brigade composée d'Inspecteurs et d'Exécuteurs (ces derniers anciens criminels se "rachetant" en participant aux enquêtes) se mettent à la poursuite des potentiels criminels. Entre leurs mains, le Dominator, une arme capable de décider du jugement final selon le taux mesuré, de la simple paralysie à l'exécution totale. Autant dire que ce postulat balance tout de suite Psycho Pass du côté de lourdes questions morales et éthiques. Pourtant, l'intelligence du scénario est de nous obliger à accepter le système durant les premiers épisodes, à nous habituer cruellement pour mieux déstabiliser par la suite. A partir du 4ème épisode, Psycho Pass se dirige en effet vers un brillant thriller empli de tension et de bouleversements psychologiques.

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    Le début de la série s'appuie sur un protagoniste féminin débutant en tant qu'inspectrice et facilitant à l'identification. Pourtant, même si le personnage de Akane fait preuve de plus d'humanité que son équipe, par un comportement naïf et aimable, elle est l'élément qui nous force à accepter l'univers si dérangeant de ce système Sybil. Malgré la violence qui la choque dans un premier temps, elle vit tout d'abord dans l'acceptation et montre combien le système est inscrit dans la quotidienneté. Evidemment, la force de la série est de nous montrer l'évolution de ce protagoniste, de ses relations avec les autres membres de l'équipe, de son rapport au système, mais aussi celle de tous les autres personnages. Là est un second point intelligent de Psycho Pass, c'est d'avoir réussi à dresser des portraits d'une grande complexité et d'une grande finesse. Face à Akane se dressent par exemple les deux personnages antagonistes se traquant tout au long de la série, l'Exécuteur Kôgami et le criminel Makishima, tous deux aux personnalités très marquées et dont les situations évoluent remarquablement au cours des épisodes, inversant les rôles. Le criminel Makishima incarne un personnage antagoniste d'un charisme et d'une complexité nouvelle.

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    Enfin, Psycho Pass se révèle une série très visionnaire et en rapport avec les évolutions de son temps. Au travers d'un scénario enquête hautement haletant et bien rythmé sont esquissées les grandes problématiques liées aux avancées technologiques : le désir et le danger de la maîtrise totale des esprits (dont les dérapages ne sont pas sans rappeler les films de Satoshi Kon, de sa série Paranoïa Agent à Paprika ; ou encore un univers à la Ghost in The Shell), l'incapacité à faire face à des cas extrêmes qui ne se plient pas au système, le dilemme face à une société lissée et abondante en failles et sacrifices. La finesse de l'écriture, alliée au graphisme et à l'animation très soignée et élégante, sont là pour donner une véritable épaisseur dramatique à ses thèmes, en manquant pas de soulever de nombreuses questions et d'ébranler le spectateur par une violence assumée. 

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  • Goshu le violoncelliste

    GOSHU LE VIOLONCELLISTE (1981) – Isao Takahata

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    Bien avant la création du studio Ghibli avec Hayao Miyazaki et le producteur Toshio Suzuki, Isao Takahata avait réalisé Goshu le violoncelliste, un petit film d'une heure initiant à la musique à travers le personnage de Goshu, jeune mélomane engagé dans un petit orchestre. A la veille d'une représentation, le musicien se fait sérieusement disputer par son chef d'orchestre, qui critique son jeu beaucoup trop lent et le décourage de toute interprétation.

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    Tout comme Piano Forest bien des années plus tard, l'animation est le moyen de transfigurer la vibration musicale et de laisser libre cours à l’expérimentation. Dès la scène d'ouverture, l'espace rural se transforme, en proie à une tempête dont la progression et la violence sont rythmées par le morceau répété par l'orchestre dans lequel joue Goshu. Par la suite, chaque intervalle musical, porté par un animal – le chat, le coucou, le tanuki et les souris – sera accompagné d'une vibration dans l'animation : de la dissonance expérimentale pour le chat à l'harmonie sensuelle pour les souris, chacun permet d'explorer, dans un minimalisme constant, une nouvelle facette de la musique. L'ensemble se prête presque à un film muet : les dialogues sont au final peu utiles, servant surtout à rétablir l'honneur du violoncelliste et à lui redonner confiance en lui, car c'est la précision de l'animation, des mimiques prêtées ou des gestes imprimés, qui en disent bien plus sur la psychologie et le ressenti de chacun. Nul doute que cette ambition passe à travers une séquence hommage où les villageois viennent assister à la projection d'un cartoon, tandis que joue l'orchestre, dans le petit cinéma de province.

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    On retrouve dans ce film le sens du quotidien propre à Takahata. En filigrane de l'évolution de Goshu se dessine un quotidien, paisible, au rythme bien plus latent et doux que ce que vit pendant plusieurs nuits le violoncelliste. Les paysans travaillent leurs champs, les charrettes se trimballent nonchalamment sur les routes de campagne, les enfants s'amusent au cinéma où sont projetés des dessins animés, et les animaux continuent d'aller et de venir sous le parquet de la demeure de Goshu. Au-delà de la réconciliation du personnage avec sa musique et son instrument, c'est peut-être aussi la modeste satisfaction de pouvoir vivre ce quotidien, de pouvoir y trouver sa place comme le démontre la séquence finale du film, qui importent le plus.

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  • X 1999

    X THE MOVIE (1999) – Rintaro

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    Produite par Madhouse, l'adaptation du célèbre manga éponyme de Clamp par Rintaro s'avère surprenante. Le film se débarrasse de toutes instances narratives ou des nombreuses histoires parallèles présentes dans le manga pour privilégier uniquement une lecture onirique et expressionniste des thèmes abordés dans l'histoire fantastique. Le tragique y occupe une place primordiale, puisque Rintaro choisit une des fins les plus désespérés

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    Le postulat de X peut se révéler simple, notamment parce qu'il découle de la tragédie grecque et de l'Apocalypse de St-Jean : deux amis, pour sauver la femme qu'ils aiment, s'entredéchirent au sein des gratte-ciels de Tokyo, la mort de l'un ou de l'autre pouvant décider de l'avenir de la Terre. Le scénario du film choisit de respecter l'ambiguïté de son héros, Kamui, sorte de victime sombre qui ne se soucie en aucun cas du cas de Tokyo mais se retrouve propulsé face à son destin inévitable. En revanche, il évacue toute caractérisation des autres personnages pour se concentrer sur le ressenti de Kamui uniquement. Ces choix font que X 1999, pour toute personne ne connaissant pas un minimum les ficelles du récit et le rôle des protagonistes, peut sembler très confus, voire chaotique. Car Rintaro privilégie l'expressivité du tragique et du sentiment de la catastrophe aux explications.

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    Ce choix fait que le film balance entre deux points : d'une part, il manque singulièrement de profondeur psychologique et semble portraitiste ses personnages en traits rapides et grossiers, certains étant même totalement sacrifiés ; d'autre part, il présente un intérêt visuel et lyrique plutôt novateur pour son époque. Il est dommage que le film fasse l'impasse sur ce qui se révélait véritablement intéressant dans le manga, autrement dit l'ambiguïté relationnelle qui se mettait en place entre certains protagonistes de camps opposés, relations qui complexifiait l'intrigue et donnait une certaine variété émotionnelle. Cependant, les choix stylistiques de l'équipe de Rintaro donnent une véritable force expressive aux sentiments contradictoires du héros Kamui : tout le film se bâtit comme une longue hypnose étrange et angoissante, peuplé d'images traumatiques, où le graphisme impressionnant annonce ce qui fera la force de Metropolis. Une adaptation ainsi inégale mais loin d'être dénuée d'intérêt. 

  • Si tu tends l'oreille...

    MIMI WO SUMASEBA –

    WHISPER OF THE HEART – SI TU TENDS L'OREILLE (1997)

    Un film de Yoshifumi Kondo

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    Il était temps de découvrir Mimi wo Sumaseba, film du studio Ghibli, réalisé par un assistant de Hayao Miyazaki, et scénarisé par ce dernier. Le film est malheureusement quasi introuvable en DVD et c'est en ligne que je pus le découvrir, en version originale. Le postulat de Mimi wo Sumaseba donnera lieu, en 2002, à la sortie du Royaume des Chats (Hiroyuki Morita), sorte de mise en abîme, puisqu'il s'agit de l'adaptation libre du roman fictif écrit par la jeune héroïne de Mimi wo Sumaseba. 

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    Le film est réalisé par Yoshifumi Kondo, un des membres actifs du studio Ghibli dans les années 1980-90, longtemps perçu comme le successeur de Hayao Miyazaki, et malheureusement brusquement décédé en 1998, peu de temps après la sortie de Princesse Mononoke.

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    Le film suit le quotidien d'une jeune collégienne, Shizuku, plus passionnée par la lecture de contes de fées et de récits de légende plutôt que par ses études, vivant dans une famille modeste louant un appartement dans un grand immeuble. C’est peut-être l'un des points qui distingue Mimi wo Sumaseba des autres films de Miyazaki, et qui donne son charme au film. Nous ne sommes plus dans un univers fantastique et enchanteur, mais dans un quotidien familier, modeste, et typique d'une jeune collégienne, rappelant la paisibilité du rythme de Omoide Poroporo (Isao Takahata). C'est en outre un des rares films Ghibli à avoir un ancrage dans le monde de l'école. Entre les après-midis à la bibliothèque et les examens de fin d'année, Shizuku croise sa mère qui a repris des études et raconte ses aventures dans la faculté, son père d'une paisible fatigue après son travail, sa sœur de retour pour prendre momentanément le rôle de « mère de famille », faisant le ménage, les repas, et les courses dans le petit appartement. Les décors fourmillent de détails quotidiens qui ramènent à notre propre intimité familiale : livres qui traînent sur le bureau de Shizuku, repas partagés parmi les bavardages et les plats entrechoqués sur la petite table, tancarvilles pleins de draps propres qui envahissent le balcon et le salon. Curieusement, alors qu'il fait parti des introuvables Ghibli en France, Mimi wo Sumaseba s'avère très réaliste et facilement accessible pour un spectateur occidental.

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    Dans cet univers réaliste va s'insérer de jolies touches féeriques, à travers un chemin d'indices de plus en poétiques. Tels les personnages de contes ou de récits (on songe au Petit Poucet, à Hansel et Gretel, Casse-noisette, ou Alice au pays des merveilles), Shizuku se perd dans la ville en voulant suivre un chat étrangement expressif, et atterrit dans un quartier isolé. L'atmosphère a toujours été un point fort chez Ghibli et Mimi wo Sumaseba n'échappe pas à la règle : le magasin du grand-père se révèle une merveilles d'objets trouvés et de surprises, brassant légendes romantiques et leçons philosophiques, et c'est précisément dans ce cadre détaché du quotidien très classique de Shizuku que vont se dérouler les plus belles séquences du film, telle celle du morceau de musique improvisé « en live » un soir d'été.

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    Enfin, Mimi wo Sumaseba suit et esquisse les premiers pas de l'adolescence vers laquelle affleure son héroïne. Il est certes question de premiers émois amoureux, et de désir, mais également de rapport au monde adulte et à la société. A travers le monde scolaire, on retrouve les premiers questionnements adolescents : balbutiements amoureux de la meilleure amie de Shizuku, poids des examens (sans cesse rappelés dans les dialogues) en toile de fond, préadolescence, désir de trouver au plus vite un métier et de gagner son autonomie. En cela, le film rappelle beaucoup La Colline aux coquelicots (Goro Miyazaki) où la fantaisie est certes moins présente, mais la texture psychologique et narrative très similaire au film de Kondo. Car, au final, Mimi wo Sumaseba transcrit à travers l'imaginaire et l'histoire d'amour de Shizuku l'arrivée de sa volonté d'indépendance et de liberté. 

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  • Ame et Yuki les enfants loups

    AME ET YUKI, LES ENFANTS LOUPS (ÔKAMI KODOMO NO AME TO YUKI) – Mamoru Hosoda

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    Après La Traversée du temps, et Summer Wars, Mamoru Hosoda présente, toujours sous l'égide du studio Madhouse, son nouveau film Ame et Yuki, les Enfants-Loups. Le film s'inspire d'une légende imprégnant la région natale du réalisateur et se distingue de ses précédents films, d'une part par le virage vers un fantastique bien plus affirmé, même de merveilleux (l'élément surnaturel est en effet inhérent dès le début du film, il n'y a pas de surgissement comme dans La Traversée du temps), d'autre part par la plus grande maturité et complexité des thèmes abordés.

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    Le pari d'Ame et Yuki est de faire saisir des notions d'acceptation de la différence en plaçant directement le récit du côté de ceux qui ne sont pas humains, ou le sont à moitié. Pas de stigmatisation chez Mamoru Hosoda, qui accepte le sujet et l'étrangeté de la métamorphose aussi simplement que Hana accepte le corps hybride de celui qu'elle aime. Le première partie du film est bouleversante de pudeur et de justesse, rappelant les tableaux d'instants de vie du couple de Up !de Pixar. Avec douceur, Hosoda esquisse en courts tableaux d'une animation fragile les premiers instants de la vie de couple, la timidité, l'attente, l'émerveillement, la mort et la solitude se précipitant.

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    Disons le bien, le film d'Hosoda est tout d'abord un vibrant portrait de femme, ou en particulier de jeune mère, une étudiante très brutalement confrontée à la responsabilité adulte. Les corps des enfants-loups ne sont ainsi pas les seuls à évoluer, car c'est également celui de Hana, la mère, qui subit des évolutions, certes plus subtiles, mais néanmoins essentielles à sa personnalité. Le corps de la jeune étudiante introvertie du début du film gagne peu à peu en maturité et assurance sans pour autant perdre totalement de sa fragilité de base, ce que la séquence finale dans la forêt prouve bien. Face à l'agitation de ses enfants, Hana se prend coups et blessures de manière presque burlesque par moments et ne cesse de se remettre de ces péripéties. C'est le symbole du courage pour Hosoda, image de mère totalement nouvelle et très bénéfique à son cinéma, où La Traversée du Temps et Summer wars pêchaient par l'absence d'évolution psychologique ou leur grande naïveté. Ici, avec Ame et Yuki, le scénario confère une vraie épaisseur à ses personnages, notamment parce qu'il suit une ambitieuse évolution sur plusieurs années.

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    Après le personnage de la mère, revenons aux deux enfants en pleine croissance. Le film use habilement du postulat fantastique pour incarner la métaphore de l'enfance et de l'adolescence et de ses multiples complications. Tout comme chez Miyazaki (chez qui la mère a aussi une importance prépondérante), l’animation d'Ame et Yuki est le médiateur vers toutes les possibilités corporelles, en particulier de transformation, ce qui donne lieu à de nombreuses scènes burlesques où la petite fille Ame se transforme en loup à la moindre crise de colère. Maîtriser sa transformation revient peu à peu à quitter la spontanéité de l'enfance pour Ame et Yuki. Chacun va y répondre de manière différente, se répondant en miroir : la débordante de vie et de curiosité Yuki va devenir une fille très sage, prête à tout pour ressembler à un véritable humain ; tandis que le peureux Ame finit par développer une farouche indépendance, se tournant vers l’existence animale. Le film tisse habilement ce jeu permanent de miroir au fil des saisons, alternant séquences comiques et mélancoliques, monde des humains et monde naturel. Cependant, que ce soit dans la sphère humaine ou dans la sphère naturel, le scénario pointe à chaque fois le revers de l'un ou de l'autre, et la propension de chaque sphère à pouvoir exclure les enfants, qui se trouvent sans cesse ballotés entre les deux. La dualité joue habilement sur tous les plans, et sur les niveaux, et permet d'amener beaucoup d'émotions au cours du film.

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    Le trait et l’animation d'Ame et Yuki s'avèrent plus légers que pour La Traversée du temps ou Summer Wars. Ce dernier présentait par exemple une stylisation hautement impressionnante et riche du monde du jeu video et de la virtualité, très précise et multiple. Là, Ame et Yuki base sa complexité dans les décors et l’animation de la nature, et se permet plus de souplesse dans les traits des personnages. Ceux-ci, par leur étonnante facilité d'identification, se fondent ainsi dans le paysage, s'y mélangent presque, dans de jouissives échappées naturelles et merveilleuses (la séquence des premières neiges...). Ce n'est pas par hasard si les noms se réfèrent à des éléments naturels, Ame, la pluie, Yuki, la neige, Hana, la fleur, car les personnages se retrouvent imprégnés de manière très belle dans le paysage ou le cadre naturel.

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    Mais attention, n'allons pas chercher chez Hosoda un successeur de Miyazaki, ou quoi que ce soit dans l'idée du prolongement ou de la relève. Tout d'abord parce qu'Hosoda est issu du studio MadHouse (qui coproduit le film avec le récent studio Chizu), très différent de celui de Ghibli dans sa production et dans sa manière d'aborder l’animation. Chercher l'idée de la succession de Miyazaki n'a pas de fondement. On peut y reconnaître l'influence des thèmes du grand cinéaste, en particulier le rapport à la maternité – et non pas le rapport à l'écologie qui est ancré depuis bien plus longtemps dans l'esprit japonais, et qui s'est illustré dans bien d'autres oeuvres que celles de Miyazaki – mais il ne faut pas y chercher une réincarnation de son cinéma. Car Mamoru Hosoda a bien sa patte personnelle, présente dès la Traversée du temps, à savoir un traitement plus naïf qu'épique des événements, le frottement entre l'ordinaire et l'extraordinaire, et le choix d'une plus forte expressivité dans les silhouettes par la souplesse et l'efficacité du trait. Ame et Yuki permet au cinéaste de perfectionner ces caractéristiques tout en y apportant une touche plus émouvante, se rapportant plus fortement au rapport à la famille ou au relationnel.

  • Un été avec Coo

    KAPPA NO KUU TO NATSU YASUMI - UN ETE AVEC COO (2007)

    Keiichi Hara

    Encore un grand merci à Louise pour le DVD.

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    Un Eté avec Coo est le premier film de Keiichi Hara. Son second film, Colorful, est sorti en salles et en DVD cette année. Un Eté avec Coo s'attache à décrire l'extraordinaire été que va vivre un petit garçon d'une dizaine d'années, Koichi Uehara, et sa famille, en recueillant un kappa(génie des eaux) enfermé dans une pierre pendant plusieurs millions d'années. Le film, s'il peut sembler naïf à la lecture de ce synopsis, et se destiner à un public d'enfants, s'avère néanmoins d'une certaine noirceur, abordant les thèmes de la différence, de la cruauté, ou même de la médiatisation à travers sa seconde partie, riche en rebondissements. Cependant, le premier long-métrage de Keiichi Hara garde tout du long un esprit de légèreté et de fraîcheur.

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    Un Eté avec Coo se distingue tout d'abord par son extrême simplicité, qui tend à laisser à l'animation ce qu'elle de plus pur, de plus fluide et de plus universel. Pas de gigantisme des décors comme chez Miyazaki, pas de fantaisie comme chez Mamoru Hosoda mais plutôt une modestie dans l'animation et les personnages, plus proche en ce sens de Piano Forest (Masayuki Kojima) ou de la veine paisible d'une poignée de films Ghibli (Souvenirs goutte à goutte ou Whisper of the Heart). Le film s'attache tout d'abord à une famille moyenne, vivant dans une banlieue grisâtre, loin de dépenser des actes héroïques et se laissant plutôt porter par les événements. Par ailleurs, la première réaction de la mère face au kappa est de le considérer comme un animal répugnant devant être vite dégagé de la maison familiale. L'esprit reste de fait très universel et convivial. Peu à peu, les membres de la famille (à l’exception de la petite sœur, capricieuse et jalouse) s'intéressent à Coo, effectuent des recherches, le nourrissent et l'intègrent comme une nouvelle partie intégrante de leur quotidien modeste. Très vite, de nombreuses séquences d'une délicate émotion font sourire, complicité autour des repas, taquineries autour de la petite sœur naïve et pleurnicharde, échanges avec le chien, partage du bain ou du rafraîchissante bouteille versée sur la tête, et même baptême alcoolique à travers une étonnante séquence où le père verse sur la coupelle servant de tête au kappa une gorgée de bière, rendant de fait la créature ivre et joyeusement hilare.

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    Cette simplicité gagne de fait l'animation du film et des personnages : leurs traits sont réguliers et sans grande distinction, leurs silhouettes fluettes, leurs gestes simples et quotidiens. En revanche, par contraste, lyrisme et soin sont apportés aux décors, comme si Keiichi Hara présentait la nature comme le véritable aboutissement et achèvement de l'homme. Force en est une bouleversante et émouvante séquence servant de charnière dans l'intrigue du film, où Coo retrouve un ruisseau paisible et partage un moment de nage extatique avec Koichi. Dans cette scène, l'animation de l'eau est bien l'une des plus belles et réussie dans le cinéma d'animation en général, arrivant à retranscrire le miroitement délicat du mouvement de cet élément presque insaisissable. De fait, le film s'avère une re-découverte, d'abord pour Koichi, puis pour sa famille, de la beauté simple de la nature, comme un retour aux sources : la grisaille boueuse du quartier où vivent ces humains se voit supplantée par les décors paisibles et ensoleillés des coins ruraux des alentours.

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    Par la suite, le point de vue de cette histoire s'aiguise et devient plus intéressant à partir de la deuxième partie, celle où l'existence de la petite créature se retrouve dévoilée aux yeux du grand public. De fait, le film décrit très bien la cruauté de la rumeur et des préjugés à travers le regard du personnage de Koichi : peu à peu, ses amis deviennent jaloux, méfiants, distants, et assimilent sa personne à celle, étrangère et bizarre, du kappa. De même, les habitants du quartier regardent ceux qu'ils considéraient comme leurs voisins comme des attractions touristiques, et la modeste maison familiale attire les foules et les caméras, à travers d'absurdes scènes de rassemblement populaire, où les journalistes se battent pour obtenir une bribe d'information sur la créature. Sans jugement porté sur ces pratiques (les journalistes ou les curieux ne sont en rien traités sur le mode péjoratif), le film montre intelligemment cette obsession, souvent médiatique, que porte le monde extérieur à tout ce qui peut ressortir de l'étrange, de la bizarrerie, du non-humain. Le climax du film tend à jouer sur cette fascination totalement malsaine, Coo étant finalement amené dans une émission populaire, face aux caméras, et, malgré les premiers efforts d'humanisation des experts, sera par la suite re-considéré comme un monstre, notamment à travers une parabole avec King Kong. Le kappa grimpe en haut d'une tour surplombant la ville pour échapper aux foules, non pour terroriser cette fois-ci, mais pour exprimer son angoisse face aux rejets des humains. La fin du film, émouvante, n'écarte pas ce constat de la difficulté de communiquer et de se lier avec les autres et de faire accepter sa différence par tous, mais porte en avant, comme un dépassement, une touchante ouverture sur les vertus de l'amitié.

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    A venir : La Servante, Ame et Yuki, les Enfants-Loups

  • Hommage à Satoshi Kon

    A Bout de Souffle

    Hommage à Satoshi Kon, deux ans après son décès le 24  août 2010

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    Regarder un film de Satoshi Kon, ce n'est pas "regarder" un film : c'est entrer littéralement dans un univers différent, parallèle, déluré, flamboyant, sans cesse surprenant, constamment surréel et pourtant terriblement familier. Malgré la complexité des scénarios ou de la forme visuelle, il y a toujours une place pour le spectateur : l'entrée dans le film est immédiate, naturelle, irrésistible, un basculement nouveau, la première à la dernière image étant attractive et intense. Les films de Satoshi Kon ne sont jamais ennuyeux (tout comme les films de Miyazaki, autre grand maître de l'animation japonaise), toujours percutants, toujours en perpétuel renouvellement, mouvement, bouillonnement d'idées et d'images, magiquement agencés par une cohérence infaillible. Pas un seul plan, pas une seule phrase ne peuvent être écartés dans ses films : chaque élément a son importance et constitue une clé dans la poursuite du récit ou la réflexion psychologique qui se tisse progressivement, le tout formant un véritable puzzle onirique et animé.

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    Dans ses derniers mots, poignants, et que l'on peut découvrir sur le site Animeka, Satoshi Kon, qui se savait atteint par un cancer incurable ne lui laissant que quelques mois à vivre, remercie successivement toutes les personnes qui se sont occupées de lui, et qui ont accepté de le soutenir dans son travail, que lui-même juge très particulier. Satoshi Kon semble lui-même dépassé par ses propres idées et son univers, totalement différents de ce qui se produit dans l'animation japonaise. Ses réalisations s'avèrent plus grinçantes, portées par une certaine violence ou de l'humour noir, influencés par le cinéma américain, que Satoshi Kon admirait, mais gardent toujours, paradoxalement, une certaine dose d'humanité et de sentiments. Tokyo Godfathers, par exemple, est un véritable conte de Noël à échelle des plus démunis, marginaux et délaissés de la société japonaise, les trois mendiants insupportables du film se révélant à travers leur recherche de la mère d'un enfant abandonné la veille de Noël à Tokyo. Et même si la plupart de ses films paraissent désespérés, effrayants car ils s'attaquant aux parts les plus noires de la psychologie humaine, leurs derniers plans retentiront toujours comme l'annonce d'une nouveau départ, portant une véritable douceur optimiste. Le dernier plan de Perfect Blue est celui d'une voiture partant vers un nouvel horizon, celui de Millenium Actress d'une fusée s'élevant dans le ciel, et celui de Paprika, surtout, de l'entrée dans un cinéma.

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    Aucun étonnement à ce que le dernier film inachevé de Satoshi Kon, Yume Miru Kikai (Dreaming Machine ou The Dream Machine pour sa traduction en anglais), porte le mot « Yume » ou « Rêve » dans son titre, film que Satoshi Kon regrette d'avoir dû laisser en suspens suite à l'aggravation de sa maladie. Le réalisateur avait en effet cette conception tout à fait honorable de considérer l'animation comme un véritable moyen de s'immiscer dans l'onirisme d'un ou de plusieurs personnages. Le rêve est en effet le chemin à la fois de la personnalité, de l'intimité, mais aussi de tous les possibles. Déformations, déstructurations, reconstitutions et réalisations sont les mots-clés des univers intérieurs que le cinéaste nous offre à voir, que ce soit chez Mima (Perfect Blue), Chiyoko (Millenium Actress), les trois mendiants de Tokyo Godfathers, mais aussi Tsukiko (Paranoïa Agent), la cantatrice de Memories, ou la jeune fille d'Ohayo (court-métrage réalisé dans le cadre du projet Ani-kuri 15). Mais c'est définitivement Paprika qui conclut le mieux le fruit de sa réflexion, film bien plus abouti et riche qu'Inceptionde Christopher Nolan. La dernière réalisation du cinéaste embarque son spectateur dans une succession de troubles oniriques et dans une fantaisie délirante mais jamais hasardeuse, nous faisant courir, sauter, immerger dans une série d'univers, à bout de souffle.

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    les derniers mots publics de Satoshi Kon : http://www.animeka.com/articles/lettre-de-satoshi-kon.html

    le site de Mad House : http://www.madhouse.co.jp/

    le site de The Dream Machine : http://yume-robo.com/

  • Roujin Z

    ROUJIN Z (1991) – Hiroyuki Kitakubo 

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    Le film est scénarisé par Katsuhiro Otomo et se révèle une agréable surprise, alors que le cinéma du réalisateur d'Akira me rebute souvent par sa violence poussive et morbide et son manque de subtilité. On retrouve dans Roujin Z certains éléments propres à Otomo, tels que le développement de la science et du militarisme au détriment de l'humain, ou encore l'arrivée d'une technologie incontrôlable et finissant par tout détruire. Le postulat de base, même si le film date de 1991, ne manque pas d'actualité : face au vieillissement de la population, le Ministère de la santé au Japon, en collaboration avec une entreprise informatique, propose des machines, sortes de lit géant, programmées pour gérer l'entretien des personnes âgées impotentes ou handicapées. Très vite, évidemment, la haute technologie dérape, piraté en quelque sorte par les désirs du vieil homme utilisé comme cobaye pour le lancement du programme, ne désirant pas du tout finir ses jours dans une machine et préférant retourner auprès du souvenir de sa femme décédée. A cela se mêle son infirmière, jeune étudiante naïve prise d'affection pour le vieux.

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    Le film se détache d'Akira et Steamboy tout d'abord parce qu'il ne vise pas à tomber dans un apocalyptique fragile et terrifiant, mais plutôt à exploiter le côté amusant du scénario. De fait, le film ne tombe pas dans la morbidité malsaine qui caractérise habituellement le cinéma de Katsuhiro Otomo, mais s'empreint bien plus d'une certaine légèreté, et d'un comique burlesque, les protagonistes devant faire face à l'évolution d'une machine contrôlée par les désirs d'un vieil homme nostalgique détruisant tout sur son passage. L'humour absurde et le dynamisme des personnages font sourire, notamment celui du groupe de vieux hackers surexcités face à l'évolution de la machine et en suivant les moindres changements depuis leur lit d'hôpital. De fait, le film, même s'il date des années 90, prolonge l'obsession des films d'animation pour tout ce qui touche à l'émergence des nouvelles technologies, intégrant de nouveaux moyens de communiquer. Par le biais de la machine avec laquelle il fait corps, le vieux bonhomme impotent délivre sa rage de vivre et sa nostalgie du passé, et notamment de sa femme décédée avant lui. L'idée touchante du scénario est de réincarner le souvenir de la femme décédée à travers cette machine infernale. Cette dernière devient ainsi intelligente, reprenant au long de sa déambulation une identité auparavant disparue, fait revivre un souvenir, à l'instar de l'agrégat d'objets de l'espace dans « Magnetic Rose » (premier segment du film Memories), qui reconstitue l'univers personnel d'une cantatrice décédée.

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    Une partie du design de Roujin Z est confiée au grand Satoshi Kon dans le casting. On retrouve en effet la trace de l'immense cinéaste dans l'évolution de la machine, se développant et gagnant en croissance au fur et à mesure des actions, l'inerte devenant progressivement animé, à l'instar du cauchemar électro-ménager et urbain déambulant dans Paprika. De plus, vers la fin du film, il subsiste une séquence, courte malheureusement, où le personnage principal de l'infirmière se promène à l'intérieur de l'amas d'objets, se retrouvant propulsée dans une sorte de caverne hybride. D'emblée, cette scène rappelle les déambulations oniriques de l'héroïne de Paprika dans des espaces mentaux réincarnés, comme par exemple cette immense carcasse humaine représentant un visage dans laquelle elle se déplace tel un papillon. Dans Roujin Z, l'infirmière se retrouve dans un espace composé d'un amas d'objets incarnant des souvenirs, ou des espaces urbains détruits par la machine, comme soudainement coupée du monde et subsistant dans un lieu apocalyptique. Ce moment de poésie est cependant court et il ne pourrait pas s'intégrer plus fortement au ton du récit, délibérément léger et sans ambition.

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    Si le scénario de Roujin Z s'avère fort intéressant, il est cependant dommage que la réalisation reste très convenue, et son style totalement désuet aujourd'hui. Le graphisme et l'animation s'avèrent très vieillis et 'impressionnent peu(contrairement à un film comme Perfect Blue des mêmes années, qui, lui, a gardé une véritable force visuelle, ou encore Akira). De plus, les personnages s'avèrent creux et stéréotypés, comme celui de l'infirmière naïve.Il s'agit ainsi d'un amusant film d'animation aux thématiques intéressantes, mais restant au rang de petit film et de divertissement. 

  • Yobi le renard à 5 queues

    YOBI, LE RENARD A CINQ QUEUES – Lee Sung-Gang

    Grand merci à Louise pour son DVD !

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    Yobi, le renard à 5 queues est le premier film d'animation coréen que je découvre. Passées les premières surprises linguistiques, mon oreille étant plus habituée à entendre des sonorités japonaises face à de l'animation, je n'étais pas au bout de mon étonnement face à ce film réalisé par Lee Sung-Gang, ayant également signé Mari Iyagi, gros succès dans les films pour enfants. En effet, Yobi reste loin de l'harmonie d'un Miyazaki, s'avérant totalement décalé, voire déjanté.

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    Lyrisme et Loufoquerie

    Tout commence par une légende : quelques inscriptions à l'écran suivie d'une succession de paysages forestiers à l'atmosphère fantastique. On songe bien évidemment à ce sens de la nature qui habite le cinéma japonais habituel (Princesse Mononoke, Origine). Et d'emblée, après cette présentation convenue, un élément inhabituel et loufoque vient habiter l'atmosphère légendaire : la brusque arrivée fantastique d'extra-terrestres, petites boules terreuses recyclant les ustensiles abandonnés pour se construire un abri improbable au cœur d'une souche d'arbre de la forêt. Ils élèvent le jeune renard, bientôt intéressé par la population humaine. Le rythme du film s'avère d'une intensité extraordinaire : les actions affluent, chaque décor regorge de détails visuels, la réalisation a eu au final l'intelligence de ne pas s'apitoyer sur les moments dramatiques et de suivre la versatilité d'un enfant. Les séquences se succèdent en des tableaux oniriques ou comiques, toujours très agréables et plaisants. On assiste par exemple aux réactions déjantées des extraterrestres face aux comportements humains. Une véritable finesse dans l'animation des visages des extraterrestres les rend terriblement attachants et sans cesse remuants. En effet, dans ce film, l'animation s'avère très agitée, mais sur les points de détails. Alors que les décors s'imposent comme vastes, lyriques et calmes (le lac mystérieux lors de la nuit de la pleine Lune, les clairières, les rues nocturnes), les mouvements humains ou des créatures fantastiques s'avèrent précis et multiples, créant sans cesse des impressions de foisonnement, incarnant un visuel plus complexe que celui des films de Miyazaki.

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    Enfance et adolescence

    A bien des égards, Yobi, le renard à 5 queues rappelle le propos de Ponyo sur la Falaise de Hayao Miyazaki. La jeune renarde – à l'instar du poisson rouge qu'est Ponyo – a des élans d'émancipation et d'indépendance, charmée par les garçons humains, amusée et curieuse de leurs coutumes. La naïveté et une formidable vitalité affleurent, tout comme les pouvoirs entretenus par Ponyo : la séquence où la renarde se transforme en humaine est ainsi incarnée visuellement par une véritable ascension dans les branches, où la germination de la nature représente la croissance physique du personnage. Là où la mer répondait aux élans de Ponyo, c'est la nature qui s'avère en harmonie avec Yobi : ouverture des feuilles d'arbres, abondance en couleurs, en lumières... Les extraterrestres se substituent aux parents et constatent le début de la puberté et de la croissance, croissance extraordinaire qui sidère les camarades de Yobi dans le pensionnat. Elle bat tous les autres enfants à la gymnastique, s'avère vive et naïve, trop franche face à certains jaloux. Mais cette extraordinaire vitalité, à l'image de Ponyo, n'est pas sans quelques risques : les quelques queues trahissent parfois la jeune fille, ou ses transformations en mère s'avèrent risquées. Le personnage est par la suite confronté à la dure réalité du moment. Certaines scènes s'avèrent très violentes malgré la cible d'un public jeune, comme l'accident de bus, et tout le final, propos sur la mort et le sens du sacrifice. La finesse des décors et le lyrisme de l'animation tendent à désengorger ces propos bien noirs, derrière lesquels se dessine tout de même un regard sur l'enfance assez pessimiste.

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    Vision de l'enfance

    Face à Yobi est en effet dépeinte une condition difficile de l'enfance, condition des orphelins que d'autres films coréens ont également interrogé (Hansel et Gretel, par exemple). Le jeune garçon qu'elle rencontre est ainsi abandonné par ses parents, et se distingue par sa marginalité vis à vis des autres. Par contraste avec sa condition de petit révolté, le garçon partage le rêve secret de devenir une idole de la télévision, rêve qui semble vain face à la misère qui l'entoure. Le pensionnat dans lequel évolue toute la myriade d'enfants est bien loin de l'idée d'un pensionnat normal : tenu par un seul adulte généreux mais volatil, le lieu insalubre semble totalement isolé du monde et sans subventions. L'ambiance y est froide et parfois malaisée, chaque enfant semblant perdu, telle le personnage très beau de la petite fille ne parvenant pas à communiquer. L'arrivée de Yobi dans ce lieu revigore par ailleurs l'atmosphère et déclenche de vives réactions parmi les humains, sa vitalité explosant les frontières et dérangeant les complexes des uns et des autres. 

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    Au final, Yobi le renard à cinq queues est une curieuse surprise. Le film se distingue des films d'animation des studios Ghibli ou Madhouse, en choisissant une esthétique et une narration bien singulières. Très dynamique, le film brasse dans une sorte de fièvre visuelle de nombreux thèmes difficiles, ou une certaine violence (le personnage inquiétant de l'ombre détective, le chasseur de renards) mais ne se débarrasse jamais de prouesses visuelles et d'un lyrisme assez impressionnant dans l'animation.

     

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