Mountains May Depart

Take Care

 

AU-DELA DES MONTAGNES (SHAN HE GU REN) – Jia Zhangke

 

En revoyant Au-delà des montagnes, que j'avais préalablement découvert à Cannes en mai, ce ne fut pas l'émotion de la première projection mais l'étrangeté du film de Jia Zhangke qui me frappa. Car là se tient un cinéma de l'au-delà, une proposition nouvelle, déstabilisante par son rythme, ses choix narratifs, posant des protagonistes aux choix déconcertants, se permettant d'audacieuses ellipses ou des résolutions atypiques. Le cinéma de la contemplation et du paysage de Zhangke subsiste mais est néanmoins soumis à une métamorphose. Sous nos yeux, les images s'inondent de la souplesse numérique, les couleurs se parent d'un autre étalonnage, celui d'un autre millénaire. C'est la mutation du cinéaste chinois, sa soudaine clairvoyance sur le monde qui empreint les chemins de ce mélodrame à six personnages, trois temps, deux chansons.

A Touch of Zen

Moderne et romanesque

A TOUCH OF ZEN (HSIA NU, 1969) – King Hu

Fleuron du wu xia pian – film de sabre – A Touch of Zen tire paradoxalement son charme de la rareté, bien dosée, de ses scènes d'action. A l'inverse d'un Chang Cheh étalant des combats épuisant ses héros jusqu'au martyr, King Hu préfère le romanesque, le suspense et le fantastique empreint de religion – principalement à caractère bouddhique, évidemment.

A la Folie de Wang Bing

Quand la folie naît de la patience

 

A LA FOLIE (FENG AI) – Wang Bing

Après Les Trois Sœurs du Yunnan, Wang Bing retourne en intérieur pour un projet longtemps envisagé et entravé. A la Folie explore sur près de quatre heures le quotidien monotone des malades enfermées dans un hôpital psychiatrique du Sud-Ouest de la Chine. Dans cette population masculine très diversifiée – se retrouvent là aussi des dissidents politiques autant que des jeunes perdus ou des pères de famille au chômage – le cinéaste s'est niché, filmant les groupes ou les âmes solitaires.

A la Folie poursuit l'exploration de la solitude, mais une solitude qui est là bien plus paradoxale que celle des trois sœurs, non plus exposée au vaste paysage du Yunnan, mais naissante au cœur même de la promiscuité et de l'étroitesse des lieux.

Sea Fog / La Revanche des Dragons Verts / Les Chevaliers du Zodiaque

Trois films issus d'entre les mailles de ces derniers mois, chacun d'une origine asiatique différente, portant une déception bien singulière selon les réalisations.

SEA FOG, LES CLANDESTINS (HAEMOO) – Shim Sung Bo

Du film il ne faut retenir qu'une scène, puissante de vérité et de violence. Au bout de trente minutes flirtant avec le documentaire, démontrant la vérité d'acteurs entraînés à manier les cordages et la pêche comme une habitude de tous les jours, entre réprimandes, bavardages, taquineries, discussions conjugales, surgit l'action d'embarquement d'immigrés clandestins. La force de cette scène essentielle à la tournure du scénario réside dans le vertige de son image et la puissance de suggestion de la panique. Les bateaux tanguent l'un près de l'autre, dans une nappe noire éclairée de quelques tâches de lumière violente. Y surgissent brusquement la foule des immigrés, véritables apparitions dans la nuit, portés par les cris désemparés des pêcheurs et les vagues qui s'entrechoquent. La séquence marque les immigrés comme des indices étrangers dans une réalisation jusque là réaliste et bascule l'esthétique dans un terrifiant fantastique.

Cependant, ce basculement fort intéressant et prenant n'est là que pour porter le sentiment de panique et le chaos engendré par la décision du capitaine ; et surtout pour signaler le tourbillon de violence prêt à envahir les protagonistes.

En cela, les lourdeurs du scénario et des dialogues de Sea Fog le rapprochent grandement de Antartic Journal (Yim Pil-Sung, 2005), un film motivé par la même ambition du voyage maudit éprouvant – et éprouvé à l'écran – mais incapable de construire une réelle immersion dans son sujet et ses personnages. Ainsi, les longues course-poursuites et la folie environnante surgissent sans réelle finesse, sans regard ni mise en scène personnels. Les acteurs se débattent dans les explosions et les dérapages hurlants, les haches, les couteaux, les revolvers et les objets contondants circulent dans la grande tradition du film de vengeance sud-coréen, où seule une architecture sournoise du bateau se retournant contre les protagonistes prête à sourire. Pris dans cette noyade littérale de sa démonstration des affrontements et d'une bien trop fréquente utilisation d'une agressivité réaliste, Sea Fog en finit par éviter totalement la page de l'histoire et du thème de l'immigration qu'il prétendait aborder.

 

LA REVANCHE DES DRAGONS VERTS (REVENGE OF THE GREENS DRAGONS) – Andrew Loo et Andrew Lau Wai-Keung

Cette production américaine co-réalisé par l'un des créateurs de la trilogie hongkongaise Infernal Affairs ne démérite pas d'ambition : suivre l'évolution de deux immigrés dans la banlieue de New York dans les années 1980, parmi les affrontements de gangs chinois et les efforts de la police locale pour démanteler le réseau asiatique. L'intérêt de La Revanche des dragons verts se limite cependant à ce tracé historique, relativement pâle et incarné brièvement par le protagoniste joué par Ray Liotta.

Depuis Infernal Affairs, le réalisateur Andrew Lau avait proposé l'insipide Confession of Pain, une enquête mentale aux conclusions maladroites. La Revanche des dragons verts comporte les mêmes défauts compulsifs à ces précédentes réalisations : un montage nerveux, une narration volontiers dynamique, remplie d'ellipses, afin de créer la confusion, l'alternance entre des affrontements très serrés et très découpés et des plans de contemplation des silhouettes face au paysage urbain... Si ce style convenait à la nervosité de la confrontation entre les deux infiltrés d'Infernal Affairs, il ne fait qu'alourdir le récit de Confession of Pain et celui de la Revanche des Dragons verts. Dans ce dernier, les protagonistes sont taillés à coups de pioche stéréotypée, les relations limitées à l'usuelle fraternité d'enfance éclatée, la violence grossièrement montrée à l'écran. Avec une facilité agaçante, le film multiplie les scènes de décapitation, d'humiliation ou de viol, faisant piailler ses acteurs dans tous les sens.

La démonstration appauvrit un portrait déjà très limité des immigrés et des gangs asiatiques de cette époque, se débarrassant de toutes nuances et ne cherchant même pas à faire jaillir l'ambiguïté, la véritable folie ou rage absurde de ces organisations mafieuses. La frustration est d'autant plus que surgissent forcément en comparaison les films de Martin Scorsese, producteur exécutif du film, parvenant justement à atteindre ces qualités-là.

 

LES CHEVALIERS DU ZODIAQUE, LA LEGENDE DU SANCTUAIRE (SAINT SEIYA : LEGEND OF SANCTUARY) – Keiichi Sato

 

La vision des Chevaliers du Zodiaque ne fut ni une épreuve, ni un plaisir, ni un haut-le-coeur... Elle fut un néant total. Si l'exercice de la critique négative demeure rarement aisée, elle n'est guère facilitée face à ces films, presque des objets rares parce qu'ils débordent de vacuité et d'inintérêt. Après Albator, corsaire de l'espace (Shinji Arakami, 2013), la Toei poursuit, tel un Marvel japonais, son chemin dans la réadaptation de ses célèbres séries. Le succès de Masami Kurumada succède à celui de Leiji Matsumoto dans cette reprise « moderne » de sa narration et de son esthétique.

L'échec du film tient d'abord à son pari, plutôt absurde que risqué, d'adapter 73 épisodes de la série pour les soumettre à la durée conventionnelle d'un film. Cette concentration est justement impossible, tant la série se construit justement sur l'enchaînement de ses épisodes et sa durée prolongée. Dès lors, le scénario accumule les raccourcis abusifs et s'autorise des ellipses invraisemblables. Les combats, généralement points forts de la transposition de ces séries sur grand écran – des adaptations comme Naruto, Bleach ou Full Metal Alchemist, même parfois creuses dans leur contenu, avaient au moins cette qualité de se surpasser en terme de mise en scène des affrontements – sont ici limités à quelques poings rageurs et des effets si véloces qu'ils précipitent tout le film dans une ribambelle illisible d'effets spéciaux. Certes, le style de Masami Kurumada, ainsi que l'adaptation des années 1980, s'appuyaient sur une explosion de couleurs et de détails quasi baroques, par exemple dans le design des armures. Celle-ci accompagnait cependant le rythme aventurier, cosmopolite, feuilletonesque des nombreux épisodes. Dans le contexte du film de Keiichi Sato, le passage au numérique de cet éclatement devient saturation dans l'image. Les attaques fantastiques et rituelles des Chevaliers, ainsi que le domaine des Divinités dorées, sont restitués grossièrement, à peine explorés dans leurs possibilités. Comble de ce gâchis esthétique, la plupart des combats sont éliminés au montage, remplacés par des remémorations inutiles de l'enfance des héros.

La véritable frustration provient de la disparition totale d'une once de vivacité chez les protagonistes. Sans être aficionado de la série originale, on ne pouvait lui reprocher le sacrifice des personnages au profit de la forme : chacun des Chevaliers concentrait sa part développée de passé, de charge personnelle et d'ambiguïté caractérielle. Dans La Légende du sanctuaire, les figures se succèdent sans se distinguer, uniquement définies par leurs signes caractéristiques visuels, et existent de manière pauvre à l'écran. Cette adaptation pointe justement les limites du numérique et de sa voracité dans sa reprise d'anime à succès : les effets spéciaux affublent les visages, les corps et les mouvements, dans une volonté d'éblouir, de dynamiser, mais en oublient la recherche d'une qualité de rythme singulier, ou de protagonistes propres.

Detective Dee 2 : La Légende du dragon des mers

Un Fantastique démesuré

DETECTIVE DEE 2 : LA LEGENDE DU DRAGON DES MERS (DI RENJIE : SHEN DU LONG WANG) – Tsui Hark

Ce prequel à l'excellent Detective Dee : le Mystère de la flamme fantôme s'impose plus comme une fantaisie de la part de Tsui Hark plutôt qu'un véritable second volet. Detective Dee 2 diffère ainsi radicalement du premier, que ce soit dans son esthétique ou dans ses choix narratifs.

Le premier volet proposait brillamment une enquête prenante, révélant la complexité d'une époque, du pouvoir de l'Impératrice, tout en composant un Dee désabusé et torturé. Ainsi, à la flamboyante réalisation s'alliaient une certaine finesse de regard et des personnages aux convictions très différentes. Detective Dee 2, lui, prend la direction d'un divertissement beaucoup plus fantaisiste. La proposition d'un Dee plus jeune confère à l'enquête du film un dynamisme revigorant et un malin penchant vers l'absurdité. Les scènes d'action gagnent en spectaculaire, en ampleur, et en effets spéciaux, et le rythme soutient la surenchère de l'entreprise.

La Légende du Dragon des mers ancre définitivement le propos dans le fantastique, ou du moins dans une atmosphère abracadabrantesque au possible, étonnamment riche en références. À la texture sombre et tortueuse du premier volet répond une abondance de tons et de décors divers dans le second, plongeant dans les rues agitées de la capitale jusqu'aux rivages d'une île exotique et lugubre, s'engloutissant dans des palais ou des mares de nénuphars, et offrant parfois de somptueux dégradés de couleurs (lors de la séquence dans la teinturerie en particulier). Dans ce film dégouline véritablement ce plaisir de Tsui Hark à filmer ses jeunes héros, tous des acteurs ou chanteurs populaires de Hong Kong, et à les confronter aux situations absurdes. L'esthétique du film assimile, dans ce même plaisir, les références les plus diverses, reprenant la virtuosité du wu xia pian, la rivalité camarade du film de kung-fu, mais également l'artifice du film de monstres. Les créatures du film dégagent une excentricité proche des films fantastiques américains des années 1950, et le film assume entièrement l'aspect artificiel des effets spéciaux. Ce n'est donc plus la révélation de l'artifice et sa dé-construction par les explications scientifiques d'Andy Lau dans le premier volet, mais bien plus le choc de la raison du détective contre un fantastique démesuré et sublimé.

En ce sens, le film n'est pas dénué d'humour et offre des séquences d'action absolument jouissives, car elles osent à l'étalage des idées les plus tortueuses. Le plan de Luoyang, cloué au mur dans le Temple Suprême, se transforme donc aisément sous le regard scrupuleux de Dee, devenant cartographie animée et reconstituée. Lorsqu'elle est convoquée, l'intelligence du personnage est sans cesse le moyen de propulser les retouches numériques ou les incrustations, faisant sentir et agir la logique des événements. Une telle émulation du visuel et du son au service du travail mental n'est pas sans rappeler les visions de Sherlock Holmes dans les deux films de Guy Ritchie. L'aspect scientifique abonde ainsi en trouvailles décapantes, tels le repoussant antidote contre un thé empoisonné (doublé d'un gag en cours de générique), les rejets exorcisants de parasites sur les corps des nobles ou encore les batailles contre d'une créature marine gigantesque. En outre, Tsui Hark offre à son personnage une nouveauté, celle d'une faiblesse. Dee ne sachant pas nager, ce manque est comblée par une spectaculaire séquence maritime de course-poursuite... à cheval.

Loin de son divertissement, Detective Dee 2 ne présente cependant pas la richesse émotionnelle présente dans le premier film. Le raffiné Andy Lau confrontait d'excellents ennemis. Mark Chao est un second détective très convaincant, mais ceux qu'il rencontre n'atteignent pas la même force que dans le précédent volet, et desservent bien plus les ressorts scénaristiques auxquels ils sont rattachés. Le protagoniste de Zhenjin (William Feng) offre certes un rival charismatique et dont le sérieux contraste avec l'humour désabusé de Dee, mais sa relation entreprise avec le détective reste en surface celle de batailles partagées. Angelababy, jouant la courtisane, et Lin Gengxi dans celui de Shatuo endossent des habits déjà usés, loin de la grâce de Li BingBing ou de Carina Lau. À ce film de Tsui Hark manque de véritables affrontements, non pas visuels, mais psychologiques.

Adieu ma concubine

Survivre par l'opéra

ADIEU MA CONCUBINE (BAWANG BIEJI - 1993) – Chen Kaige

 

Palme d'Or à Cannes en 1993, Adieu ma concubine fait parti de ces grandes fresques qui parviennent, tout en éblouissant par leur texture visuelle et sonore, à composer une véritable ambiguïté quant à ses protagonistes et surtout quant au contexte historique qu'ils dépeignent. Avec audace, le film allie merveilleusement la grâce raffinée du spectacle aux complexes enjeux politiques continuant d'agir comme un douloureux traumatisme en Chine.

Adieu ma concubine ne cède pas à la facilité du spectacle et de la reconstitution minutieuse de l'époque dépeinte. La somptuosité des décors de l'Opéra, des costumes, et des théâtres, le luxe enveloppant les deux héros dans leur succès dans la première partie ne sont en rien des artefacts destinés à éblouir, car ils desservent bien plus l'illusion de gloire dans laquelle ces deux chanteurs d'Opéra, Dieyi et Xiaolou, se noient. Le récit de la vie de ces artistes adulés du public transcrit en filigrane une part de l'Histoire, et surtout une part d'une époque particulière, car déjà proche de l'effondrement. La passion fervente des deux jeunes gens, leur évolution, leurs difficultés et leurs peines deviennent prisme d'une période parcourue par les contradictions, balancée entre l'ambition nouvelle et la nostalgie du passé.

La réalisation de Chen Kaige demeure parcourue d'une nostalgie toute particulière, où la composition des plans, les lumières et les mouvements – presque chorégraphiques - des acteurs saisissent une certaine étiolement du temps. Que ce soit sur la scène où s'agitent les costumes et s'affrontent des voix haut perchées ou graves, ces tons étonnamment dissocié de toute réalité, dans les coulisses mal éclairés où se meut avec précaution le pinceau sur les visages maquillés, dans les maisons de charme aux lanternes rouges ou dans les antichambres décorées d'objets précieux, chacun vit et entretient un environnement tenant au passé, renvoyant à des pratiques traditionnelle sou ancestrales. L'éclairage, en particulier, de ces décors, tend à éveiller un imaginaire daté, une impression d'intemporalité dans les plans du film. L'entrée de Dieyi chez le riche maître Yuan est à ce niveau révélatrice : gazes et lumières tamisées transforment les pièces en espaces brumeux et indécis. Le vieil homme possessif agite avec une fascination vaine des objets de luxe appartenant à des temps anciens, et qui séduisent le chanteur refusant la réalité et le mouvement du temps. L'émotion d'Adieu ma concubine tient d'abord de cette contamination intemporelle. Sa tragédie vient de ce refus de supplanter la nostalgie des personnages par le changement d'une époque. De fait, la dernière partie laisse l'Histoire rattraper les personnages, dans une violence sidérante et bouleversante.

Adieu ma concubine déploie également une intrigue amoureuse, un trio entre l'empereur et ses deux « concubines ». D'une part, la concubine factice, de théâtre, incarnée par Leslie Cheung, accrochée à l'illusion d'un amour impossible, d'autre part, l'épouse réelle, jouée par Gong Li, présente et dominatrice. Le trio amoureux gagne sa beauté et son ambiguïté à partir du moment où l'empereur s'efface, paradoxalement, et où les deux concubines se font face à face dans des situations complexes. Le personnage de Zhang Fengyi est ainsi moins fort, moins ambivalent que ceux de Gong Li et Leslie Cheung, qui eux explosent de subtilités et de contradictions.

Six ans auparavant, Leslie Cheung avait déjà joué un jeune seigneur souhaitant devenir chanteur d'Opéra dans le précieux film de Stanley Kwan, Rouge. Ce rôle, forme de pendant de celui de Dieyi , trouve sa consécration chez Chen Kaige. Le potentiel tragique de l'acteur explose, où sont physique, tout autant que son jeu, pris entre le sérieux traditionnel et la jalousie puérile construisent une forme d'intemporalité du personnage. Cette capacité d'intermédiaire et d'indécision se rattache à l'intemporalité de l'Opéra, et surtout à cette ambiguïté sexuelle qui compose les acteurs destinés à interpréter des rôles féminins. Sa fragilité tantôt attendrissante, tantôt violente, affronte la fierté de Gong Li, icône de femme forte et puissante. Les deux acteurs trouvent ainsi leurs plus belles compositions lorsqu'ils jouent l'un face à l'autre, dans cette dissonance des caractères.

L'apprentissage des deux jeunes hommes est d'abord perçue comme un moyen de survie dans le film. La mère de Dieyi l'abandonne désespérée aux mains de la troupe, afin d'éviter à son fils la pauvreté ou la mort. Cette survie de Xiaolou et Dieyi se mue en passion par leur succès, mais le développement du film ramène peu à peu cette passion à un moyen de survie. Paradoxalement, l'affirmation de la culture traditionnelle condamne les personnages tout autant qu'elle les sauve : en est témoin ces changements de trajectoires des deux complices. Autant Xiaolou ne parvient pas à maintenir son rôle, perd de sa force d'influence et de sa singularité à incarner l'empereur, autant le rôle de Dieyi demeure inattaquable, tel une image figée. Jouer la concubine permet à Dieyi de survivre, de résister face à l'agression de la Révolution Culturelle, mais entreprend d'effacer peu à peu sa personnalité, comme la diluant dans l'opium qu'il consomme abondamment.

 

Adieu ma concubine serait ainsi une histoire de survie plutôt que de résistance : loin des héros, des combattants ou des martyrs du gouvernement de Mao palpitent ceux qui clament leurs éternelles tirades dans la lumière d'un théâtre délabré, se raccrochant aux derniers chants du passé.

Black Coal

Là où la glace et le charbon sont de marbre...

BLACK COAL (BAI RI YAN HUO) - Diao Yinan

Par sa texture, ou sa noirceur, Black Coal renvoie à People Mountain People Sea, sorti un an auparavant. Même travail autour des minerais des montagnes, même utilisation des codes de manière souple et dés-inquiété, rareté des explications, suprématie des gestes là où l'absurde immerge par touches dans un cadre très réaliste.... Le film de Cai Shangjun proposait cependant une sécheresse plus radicale, un regard bien plus acéré, car d'une véritable noirceur, proche de Zola en ce sens, que le Lion d'Or de 2014. Black Coal, à l'inverse, déçoit : son élégance et la beauté de sa réalisation ne suffisent pas à combler les lacunes d'un scénario balbutiant, et d'une enquête peinant à refléter les troubles de son personnage ou de sa société.

La lenteur du film et de sa mise en scène pourraient tenir, dans un premier temps, à la mélancolie de ses personnages, tous en peine après la fuite de leur propre passé. L'inspecteur reçoit de plein fouet le départ de sa femme, avec laquelle il n'échange plus que quelques bribes sauvages et sexuelles. La veuve s'inscrit dès l'assassinat de son mari dans un effacement total, son visage étant noyé sous ses mains à sa première apparition. Cependant, le film offre peu d'ouverture sur le désarroi de ses protagonistes : il fait céder le potentiel dramatique et psychologique sous un travail atmosphère lancinant, pour ne pas dire nonchalant. Petit à petit, les séquences installent, sans pour autant les développer, des décors esthétisants, dont l'apparente composition soignée cachent la vanité d'une intrigue qui s'essouffle, et surtout d'une matière psychologique peu pétrie.

Les néons glacials de la petite ville où se déroule la seconde enquête fournissent en effet dans un premier temps une atmosphère certes envoûtante, obscure et mystérieuse. Mais ces strates de lumières et d'air nocturne perdent de leur énergie, et surtout demeurent un arrière-plan constant aux évolutions – déjà peu palpitantes – de l'enquête. Par contraste, la saleté des champs de Memories of Murder (2003) constituaient aussi un visuel fort à l'enquête du film de Bong Joon-ho : peu à peu ces champs gagnaient en puissance dramatique, car devenaient le refuge et l'abri du tueur en cavale, le moyen d'échapper aux forces de l'ordre et de disparaître rapidement. Cette dimension n'apparaît point dans Black Coal, où la glace et le charbon fournissent au final un contexte quelconque. De même, et en guise de contrepoint, le charbon ou els carrières de People Mountain People Sea incarnaient, voire sublimaient, en particulier sur son final, la progressive descente aux enfers de son personnage principal. Dans le film de Diao Yinan, le charbon et la glace demeurent de marbre, indifférents aux destins des protagonistes.

L'indifférence de Black Coal provient probablement de cette mélancolie dont il affuble ses personnages – remarquablement interprétés par Liao Fan et Lunmei Kwai. Le scénario développe tout d'abord autour de l'inspecteur et de la femme de la victime des troubles dépressifs et une forme de désespoir commun, que la réalisation imprime violemment. En quelque sorte, la mélancolie suinte et dépouille le film de tout son potentiel divertissant, de toute possibilité de suspense ou d'écriture, imposant un manteau de néons vacillant, de ciels sans nuages ni percées, de vapeurs métalliques et de déambulations sans but. L'esthétique confine à la répétition, et à la réutilisation presque glaciale des mêmes motifs, des mêmes mécaniques : deux méthodes d'assassinat identiques à plusieurs années de distance, deux tunnels et deux fusillades... Dans cette ténébreuse vision du monde, les feux d'artifice donnant leur titre original au film paraissent incongrus et maladroits, effort vain de poétique céleste parmi cette nonchalance noire et désespérée. Au moins Black Coal confirme une tendance plus torturée s'amorçant dans la nouvelle génération des cinéastes chinois. Après Cai Shangjun et Jia Zhangke avec A Touch of Sin, le film de Diao Yinan prolonge l'ère de la nostalgie noire. 

Les trois Soeurs du Yunnan

À l'ombre des petites filles cachées

LES TROIS SŒURS DU YUNNAN – Wang Bing

 

Le dernier long-métrage du cinéaste Wang Bing se révèle poignant. Il dégage, sur près de deux heures et demi, suivant au jour le jour l'évolution d'un trio de sœurs vivant dans une campagne miséreuse, une latente captation des gestes et une certaine émotion du regard.

Chez Wang Bing, c'est le refus d'interaction qui surgit. Interaction dans le sens d'une parole, d'un échange, d'un commandement. Point de questionnement ni d'action, mais à la place de longs plans fixes ou travellings accompagnateurs. Mais l'observation est loin d'être un point distant, neutre et calme dans son cinéma. Au contraire, la réalisation de Wang Bing parvient à faire surgir ce sentiment, à la fois audacieux et ambigu, de gêne et d'intrusion. Nombreux sont les regards-caméra des petites filles, leurs attentes de réactions, ou bien leurs détournements face à l'objectif. La séquence d'ouverture sur la première dispute entre les petites filles et les pleurs rageurs de l'une d'entre elles devient ainsi une intrusion criante dans leur quotidien, un placage d'une humanité intense. La caméra de Wang Bing vient à la fois chercher et se distancier de ces silhouettes prises dans l'ombre de maisons vétustes et mal éclairées.

La grâce des Trois sœurs du Yunnan provient de cette capacité à construire des micros éléments fictifs dans la captation documentaire. Progressivement et avec une douceur inattendue, le film vient décrocher des bribes d'histoires et de tensions : une mère absente, un père en visites ponctuelles, des voisins mieux logés qui ont une télévision – terrible vestige de la société moderne dans cette région archaïque... Le récit devient déchirant notamment parce qu'il est contenu et ne filtre qu'à travers des hypothèses construites au fur et à mesure du film. Parallèlement, des couleurs et des tons viennent bercer ces deux heures et construire une atmosphère bien particulière, prise dans les ombres, la boue, les moutons et les vallées.

Parmi les trois sœurs, une vient à se détacher : l'aînée. Elle apporte à elle seule une charge émotionnelle vibrante et construit un véritable portrait d'enfant à la fois singulier et représentatif du terrible quotidien que connaissent les enfants dans ces régions pauvres de Chine. Un point du récit vient s'attacher, à la seconde moitié du film, à ce personnage et à son isolement : peu à peu elle dérive dans la campagne, drainant le réalisateur comme un de ses moutons, ou acceptant sa présence à ses côtés lorsqu'elle écrit avec précaution dans ses cahiers d'école, seuls signes d'un comportement « d'enfant ». Très fermée, sa présence à l'écran et son drame surgissent par détails. Son grand-père lui lance, alors qu'elle est en retard sur le travail qu'elle doit effectuer pour la ferme, une proche ferme sur ses devoirs d'école (« Encore dans tes cahiers ! »), courte violence dépeignant en une phrase toute la condamnation de la fillette à son quotidien sans plaisir. Lors de la sortie des moutons dans la plaine, cette sœur s'assoit soudainement sur une colline. La caméra hésite à l'approcher, finit par la cadrer en contreplongée, laissant le temps à sa rêverie. Et le plan devient le reflet de sa poignante solitude.

A Touch of sin

4 histoires de possession

A TOUCH OF SIN – Jia Zhangke

Prix du scénario à Cannes, le dernier film de Jia Zhangke prolonge son travail de peintre de son peuple, tout en proposant des variations inégales et expérimentales sur sa propre culture traditionnelle. Plus ambitieux que ses œuvres précédentes – proche en cela de l'étrange The World – A Touch of sin dépasse par ses fluctuations de style l'entreprise portraitiste auparavant prônée par le cinéaste pour dévoiler un cri d'alarme désespéré et violent que porte Zhangke sur son propre pays.

Afin d'explorer – ou plutôt de tenter de comprendre – la violence sidérante de son pays, le cinéaste s'est inspiré de faits divers pour composer son scénario, composant ainsi une structure en quatre temps, auquel il intègre un prologue explosif et un épilogue en forme de point d'interrogation. Zhangke use à chaque fois, au travers de chacun de ces récits, d'une multitude de micro-expérimentations, qu'il entremêle à son cinéma contemplatif et épuré. La fiction se frotte aux réflexes documentaires, le fantastique vient se nouer avec des moments au fort ancrage spatio-temporel, effectuant des retours fréquents à la description d'un contexte bien précis, celui de la Chine à la sortie du communisme et de son entrée dans le capitalisme. Mais au-delà de ça, le film nous rappelle constamment, et c'est l'objet de son prologue, à une retranscription d'une atmosphère, celle du sentiment de perte, de déséquilibre, d'une confusion entre les valeurs et les milieux. Une absurdité terrible accable A Touch of sin, embrassant chaque historie d'un regard définitivement plus cynique que poétique, démontrant l'incompréhensible. Ainsi, la séquence d'ouverture fait-elle succéder des états très différents, comme nous préparant à la multiplicité des genres et des traitements, débutant sur une atmosphère paisible, présentant des montagnes chevauchées par un motard solitaire. L'acte d'assassinat, brutal, sec, vient briser l'harmonie apparente. Plus tard, la picturalité forte et belle – et éminemment symbolique – d'une cargaison de tomates mûres étalées sur la route sera brisée par une explosion en arrière-plan. Tout le film fonctionne sur ces jeux de rupture, parallèlement au regard changeant de Zhangke sur sa société.

A Touch of sin mélange en effet les tons, mais également les époques. Le traditionnel se frotte au moderne, le théâtre de bois et les opéras et légendes contées venant accompagner volontiers les périples de nouveaux « héros » en guerre. Le fait de raviver les religions et les légendes du passé dans le décor contemporain contribue à l'absurdité du propos. L'héroïsme lyrique des chants ou du théâtre agit comme un contrepoint grinçant et ironique face à la violence sèche et incroyablement effrayante des scènes d'assassinat. Ce contraste se retrouve transcrit dans une réalisation très étonnante, à mi-chemin entre un épique du paysage, et une violence tour-à-tour esthétisée, et rendue à son grain le plus effrayant. Il se joue une transformation beaucoup plus hybride du paysage par rapport aux autres films de Zhangke, qui eux étaient pris entre les ruines détruites et les buildings modernes. De la même manière, le mélange des genres opère un transfert du documentaire contemplatif aux arts martiaux, au thriller et au drame se frottent. L'exemple le plus criant demeure le récit de la femme incarnée par Zhao Tao, la muse du cinéaste. Le surgissement surnaturel du couteau dans une séquence jusque-là très réaliste, rappelle à la fois le bruitage fulgurant et typique du sabre dans les wu xia pian chinois, sa force esthétique et sonore, tout en basculant dans une horreur absolue. Une fois l'acte commis, la réalisation reprend de sa contemplation typique. Evidemment, le film souffre de ces changements de style : l'ensemble est chaotique, parfois inutilement violent, en particulier sur sa première partie, peine à se construire selon une réelle efficacité.

Cependant, chaque récit s'empare néanmoins de la même thématique de la possession, et ce choix même confère une certaine singularité à la dernière réalisation de Jia Zhangke, permet au final le liant. En effet, chaque protagoniste se révèle assimilé à un animal : le tigre arboré fièrement en guise d'étendard pour le premier ; la nonchalance sournoise du bœuf pour le second ; l'inattendu et l'étrangeté du serpent pour la troisième ; et surtout la fragilité de l'oiseau pour le dernier... Ces animaux figurent à l'écran de manière plus ou moins métaphorique, le boeuf et le serpent étant concrètement présent, le lion et l'oiseau demeurant des images. Ces choix d'animaux prouvent bien que le film assimile la violence surgissante à une véritable possession : user de ces icônes provoque le passage pour chaque personnage à l'acte, les transforme tout comme cela transforme la réalisation. Loin d'en décharger les protagonistes de ces meurtres, le film pointe au contraire par ce choix l'incompréhension et la torpeur qui entoure ces événement.

 

Le cas le plus troublant, et le plus émouvant, demeure le récit de l'oiseau, de ce jeune homme accomplissant l'acte de meurtre contre lui-même, en plongeant dans le vide. C'est la seule histoire qui se révèle détachée des autres et qui n'est pas reliée par des petits raccords à la logique du film. Pourtant, le portrait d'une Chine corrompue et marquée par le fossé social y apparaît le plus noir possible, nous projetant dans le monde, filmé comme une mécanique froide, d'un hôtel de luxe où de jeunes femmes régulées par des agents de sécurité doivent se prostituer pour des hommes d'affaires ou des pontes du monde de la finance. Dans cette description perturbante, la naissance d'un jeune amour trouve quelques accents poétiques dans une petite voiture perdue sous la pluie, mais est vite rattrapé par la froideur implacable du milieu, se concluant sur le terrible suicide. Cette dernière histoire se fait l'écho du regard extrêmement désespéré du cinéaste sur son pays.

La Vie sans principe, le dernier film sorti en France de Johnnie To – et bien malheureusement passé totalement inaperçu – se rapproche sur plusieurs points de celui de Zhangke. Tout en restant fidèle à ses thèmes, le cinéaste y osait une entreprise à la violence plus indicible, celle perpétrée dans les agences bancaires ou le milieu des traders, dressant pour la première fois de sa carrière un portrait extrêmement ciblée et contemporain de son pays. A Touch of sin s'en rapproche, à la fois par une structure tout aussi éclatée, mais également par la vision grinçante qu'il propose. L'inachevé, dans ce film, est là pour transmettre un cri d'alarme : les histoires restent volontiers inachevées, saisissant uniquement les moments de violence et d'éclatement, laissant la police en toile de fond, comme pour incarner cette tragédie du fait divers et de sa logique, voulant conserver les personnages dans l'anonymat et dans l'incompréhension. Au travers des quelques balbutiements, qu'ils soient formels ou narratifs, de ce film se révèle au final un esprit chaotique, un regard désespéré car ne comprenant pas. C'est cela qui se révèle déchirant. Cette incompréhension du réalisateur, embrassant et contaminant toute sa réalisation, constitue chez A Touch of sin à la fois sa faiblesse et son éclatante force.

La poésie demeure discrète, semble à présent vaine. La violence y répond à présent. Mais le retour à la vie d'une ancienne meurtrière, ainsi que les quelques visages proposés face caméra appellent certes à une interrogation, mais également, espérons-l-on, à une forme d'espoir palpitant.

Le Syndicat du crime - The Killer

Trios haineux et amoureux

LE SYNDICAT DU CRIME (A BETTER TOMORROW, 1986) - John Woo

THE KILLER (1989) - John Woo

John Woo l'a confirmé lui-même à maintes reprises dans ses interviews, l'amour se révèle au cœur de ses récits et de ses films, et il n'imaginerait pas construire un scénario sans ce sentiment. Ainsi, bien avant de se confronter à l'esthétique du « bullet movie » prôné par son style, c'est bien l'idée d'amour qui enveloppe ses personnages, les amenant ainsi à des comportements sacrificiels, à des actions violentes, irraisonnées et passionnées que prolongent l'épique des scènes d'action.

A Better Tomorrow et The Killer, deux films majeurs dans le mouvement d'ouverture à l'Occident vécu par le cinéma de Hong Kong à partir des années 1980, révèlent le meilleur du style de John Woo, loin de ses productions hollywoodiennes ampoulées qui le fera connaître internationalement. Bien souvent, on retient de ces deux long-métrages populaires leur renouvellement d'une esthétique, leur formidable énergie dépensée parallèlement au portrait d'une Chine prises dans des corruptions et des trafics, peuplée d'hommes cherchant le pouvoir ou l'argent. Mais ces thèmes concernent également toute la production hongkongaise de l'époque et de maintenant : ce qui dessine au final bien plus le style de John Woo demeure l'attachement à ses protagonistes, bien souvent précipités dans des relations fusionnelles, les poussant à accomplir des actes héroïques ou à défendre vainement des valeurs traditionnelles dans un monde en constant changement. C'est en la personne de l'acteur Chow Yun-fat que John Woo a le mieux concrétisé cet idéal : interprétant l'ami fidèle Mark, personnage certes secondaire, mais néanmoins inoubliable dans Le Syndicat du Crime, il apporte d'emblée au personnage une classe dont la dignité se rapproche de la mélancolie dans son rôle, plus étouffé et comme en prolongement, de Jeff dans The Killer. Le physique et le jeu de Yun-fat permettent de construire une entité contrastée, à la fois terriblement ancrée dans le système de corruption – frère Mark co-dirigeant un trafic de faux billet dans le premier ; tueur à gages prisé dans le milieu pour l'autre – mais néanmoins étonnamment indépendant, marginal par rapport aux principes de ce système, n'obéissant qu'à sa propre éthique. Cette affirmation pour l'un et l'autre de ces personnages pose d'emblée un problème traité comme un véritable déchirement à travers Chow Yun-fat qui apparaît tour à tour sûr de lui, pimpant, puis troublé, colérique, impulsif ou mélancolique.

Dans Le Syndicat du Crime, une autre entité tragique vient contrebalancer celle, plus désopilante de Mark, c'est bien évidemment celle portée par les deux frères aux parcours opposés, Sung (Ti Lung) et Kit (Leslie Cheung). Le second se révèle un personnage tout aussi déchiré que Jeff dans The Killer, agissant comme son exact contrepoint : il est jeune, impulsif, plein de ressources, bataille pour des codes d'honneur et de justice mais ne parvient pas à respecter le milieu policier dans lequel il s'est engagé. Là où la sagesse de Sung détonne dans le milieu mafieux, la violence irraisonnée de Kit ne correspond pas à la norme policière, alors que le personnage cherche dans son parcours une logique humaine et équitable. L'interprétation, remarquable, de Leslie Cheung dans cette enveloppe froissée, profite de cet aura qui enveloppe toujours cet acteur, quels que soit ses rôles, propre à la mélancolie de son visage. Jennie, incarnée par Sally Yeh dans The Killer, est quant à elle l'unique protagoniste de femme véritablement digne d'intérêt dans le monde très masculin de Woo, apporte lui aussi une certaine mélancolie, unique par son métier de chanteuse. La description de l'univers dans The Killer paraît en effet si sombre, défini uniquement par des affrontements entre monde mafieux et monde policier, quadrillé et filmé comme un constant lieu d'affrontement et de duel, que l'activité paisible et anodine de Jennie, celui de chanter les soirs dans un bar, jaillit tel une touche unique d'optimisme et de fragilité. Le personnage perd cependant de son intérêt, sacrifiée d'une certaine manière pour céder la place au protagoniste du fringant inspecteur Li.

Brassant ces personnages, le trio est ainsi au cœur du Syndicat du crime et de The Killer : deux frères et l'ami fidèle pour l'un ; un tueur à gages, sa compagne et l'inspecteur qui le poursuit pour l'autre. Si le cinéma de Johnnie To est marqué par la dynamique du quatuor, celui de Woo ne pourrait fonctionner sans le déchirement triangulaire, sans une remise en question permanente des liens entre trois entités à l'amour plus ou moins différent ou plus ou moins partagé. Dans la lignée de celui dont il a été l'assistant directeur, John Woo tire beaucoup de ces fusions brisées du cinéma de Chang Cheh, figure majeure dans le film de sabre ou le film de kung-fu de la Shaw Brothers, où les protagonistes évoluaient dans des intrigues sanglantes. Bien souvent chez Chang Cheh, les personnages masculins se rencontraient sur le mode du coup de cœur, pactisaient ensemble avant que le lien en question, à peine constitué, ne soit brisé par la trahison de l'un, ou, pire encore, par la mort brutale et sacrificielle de l'autre. John Woo prolonge ce travail tout y apportant sa sensibilité particulière, et surtout, un certain sens ludique qui le rapproche plutôt de son collègue Johnnie To. Ses protagonistes évoluent en effet de manière plus latente, contrairement à la logique du film d'action. Hésitations, observations de l'autre, méfiance et défiance viennent construire le scénario, diriger le dispositif filmique. Entre les deux frères Kit et Sung, la mise en scène bascule peu à peu dans le chaotique, allant de l'alliage dans le cadre, où les deux frères échangent des crochets complices sous le crépusculaire, à des confrontations violentes, des champs/contrechamps agressives qui amènent le film sur le terrain de la trahison, du complot, et des batailles très connues dans la station d'essence ou sur les quais nocturnes. Le tragique secoue ces tensions, et le protagoniste de Mark apporte bien souvent une touche frivole à l'ensemble, s'immisçant sans hésitation dans la joute fraternelle. Inévitablement, Le Syndicat du crime n'atteindrait pas sa puissance émotionnelle sans le contrepoint du personnage joué pas Yun-fat, empêchant le film de tomber dans une confrontation qui aurait pu paraître désuète, outrancière et exagérée au fil des années : la silhouette brinquebalante du mafieux Mark, joueur et taquin, le cure-dents en bouche, redonne une certaine classe et surtout une certaine justesse au conflit entre Sung et Kit, à travers lequel s'ébauche le conflit entre l'honneur de la famille et celui du pays, chacun des frères défendant l'un en dépit de l'autre. Le protagoniste de Mark est bien souvent celui qui vient provoquer ce conflit, le remettre en question ou bien souvent s'en débarrasser au mauvais moment.

Dans The Killer, c'est l'inspecteur Li (Danny Lee) qui vient apporter une dimension identique, introduisant la comédie et la dérision, marchant au même pas que le drame. C'est en effet bien souvent l'apport comique qui permet, par contraste, d'accentuer le bouillonnement émotionnel et tragique qui finit par sceller le destin des personnages. Ainsi l'inspecteur Li, dans le jeu de chat et de souris qu'il entreprend avec presque son alter ego tireur à gages Jeff, vient briser la logique du couple formé avec Jennie. Une excellente séquence de confrontation entre eux deux, où ils tentent de ne pas révéler leurs identités respectives à Jennie, s'amuse ainsi de cet improbable trio en créant d'hilarantes confusions dans le placement des personnages et leurs dialogues, empli d'ironie. Les deux ennemis s'échangent des amabilités forcées, le sourire aux lèvres, tout en visant l'autre avec son pistolet. C'est à partir de ces situations surprenantes et amusantes que le trio se réduit peu à peu à un nouveau duo, celui de Jeff et de Li, et d'où émerge une forme de dialogue permettant d'approfondir la dimension psychologique des personnages. Découvrir et intégrer l'autre à sa manière de fonctionner permet ainsi bien souvent chez Woo de faire évoluer ses figures et de surenchérir dans la matière narrative et visuelle : créer le duo fait émerger en même temps l'un des plus beaux combats du réalisateur, dans une petite chapelle où vient se jouer symboliquement toute la rédemption des problèmes accumulés, l'humour à l'appui (John Woo prenant en effet un malin plaisir à détruire et faire exploser tous les symboles religieux entraperçus jusque-là dans le film).

Les séquences d'action sont certes là pour dynamiser toute une esthétique, ancrer l'expérience cinématographique dans un visuel volontiers sublime, voire mystique par moments, mais témoignent également de ces évolutions relationnelles. Les échanges de tirs ou les multiples violences exercées – des coups portés aux explosions – deviennent un nouveau mode d'expression là où les protagonistes de Woo ne parviennent plus à passer par les mots. Nombre de protagonistes taciturnes, prolongement des épées solitaires de Chang Cheh, peuvent ainsi exploser et exprimer une violente rage au travers des échanges. Il y a sans cesse saturation dans les échanges, et ce, quel que soit le décor, très loin des effets de latence et de suspense chorégraphique déployés chez Johnnie To. Là aussi, John Woo se distingue de son maître Chang Cheh qui certes était dans une abondance de violence, mais celle-ci était esthétisée, géométrisée à l'extrême. The Killer et Le Syndicat du crime préfèrent la confusion progressive de l'espace, le brouillage des repères et du cadre par la chaleur des échanges et la poudre des coups de feu, et enfin l'éclatement des liens. Les personnages se perdent dans les lieux de confrontation, se retrouvent le temps d'une pause – bien souvent extatique, proche de figures martyres – puis se jettent à nouveau dans la masse chaotique, atteignant une mort prochaine. Au travers de ces deux réalisations majeures, John Woo saisit ainsi les quelques moments de répit et de rapprochement qui peuvent lier une poignée de personnages marginaux, avant de les laisser reprendre par leur destin. Ces séquences de complicité demeurent caractéristiques du réalisateur hong-kongais, et constituent le meilleur de son cinéma.