Stanley Kwan 2

RETROSPECTIVE STANLEY KWAN – Partie 2

 

Stanley Kwan est un réalisateur chinois s'étant fait remarquer durant les années 1990. Il tourne encore aujourd'hui quelques films, malheureusement difficilement trouvables. Stanley Kwan a notamment réalisé un film assez célèbre dans un certain cinéma indépendant de Chine, Lan Yu, histoire d'hommes à Pékin, qui fait parti de ces films fiévreux et intimiste parlant de l’homosexualité en Chine au même titre que Happy Together de Wong Kar-wai ou Nuits d'ivresse printanière de Lou Ye. Metropolitan Film Export vient tout juste de sortir un très beau coffret dédié à trois œuvres de Stanley Kwan, portées par de grands acteurs faisant leurs débuts, tels Maggie Cheung, Carina Lau, Tony Leung ou Leslie Cheung.

 

Love Unto Wastes (1986) : Critique du film ici

 

Rouge (1987) : Rouge est l'un des films les plus célèbres de Stanley Kwan. Faisant beaucoup songer au cinéma de Wong Kar-wai, et notamment par son ambiance entre romantisme et érotisme, le film s'avère cependant moins fort que Love unto Wastes, peut-être du fait de la balourdise du couple « moderne » incarné par les deux journalistes qui rencontrent le fantôme de ce personnage charismatique qu'est Fleur, une jeune femme de charme s'étant suicidée dans les années 1930 suite à un amour impossible. Dès lors, tous les passages se rapportant à l'enquête menée par le couple de journalistes pour découvrir la vérité sur cette histoire et le destin de l'amant pour lequel Fleur s'était donné la mort, s'avèrent assez creux et quelconques. Les meilleurs passages, d'une beauté extraordinaire, restent les courts tableaux scandant les étapes de la relation entre Fleur et Chan. La préciosité des décors et des costumes, la délicatesse dans la réalisation plongent le spectateur dans une ambiance fantastique et sensuelle, captant l'étrangeté des maisons de charme s'exerçant durant toute une époque. A travers l'histoire d'amour des deux personnages est dénoncé avec finesse le cloisonnement desclasses sociales, le jeune homme appartenant à une famille aisée ne pouvant ni entreprendre le mariage avec Fleur, une simple femme de charme, ni s'adonner à sa passion du chant dans l'Opéra de Shanghai. Le film montre aussi la condition ambiguë de la femme à l'époque, à travers le personnage de Fleur, idolâtrée pour sa beauté et sa voix au sein de la maison et précieusement protégée par son amant, mais ne pouvant pas décider de son avenir. La séquence où elle rencontre la mère de Chan s'avère terrifiante : derrière de multiples compliments, une lente et délicate cérémonie du thé pour l'accueillir, la mère ne cesse de souligner l'impossibilité pour Fleur de s'élever au rang de leur fils, lui suggérant de devenir sa maîtresse plutôt que sa femme. Hormis les moyens acteurs interprétant le couple de journalistes, les acteurs sont excellents, en particulier Leslie Cheung, dans un rôle très sensible, et la superbe Anita Mui, l'une des plus grandes actrices du cinéma chinois. Le film se clôt avec un magnifique hommage au cinéma, où le fantôme de Fleur se balade, paradoxalement, sur le plateau de tournage d'un film fantastique tels qu'il en existait beaucoup dans les années … dans le cinéma chinois : les scènes filmées d'un fantôme flottant dans les airs à l'aide d'un câble enroulé autour de la taille font écho à l'ultime évanescence de Fleur qui quitte l'univers du film après avoir imprimé la pellicule de son envoûtante présence. 

 

Running out of time 2

Running out of Time 2 (2001)

Un film de Johnny To et Wing Cheong-Law

Le premier film Running out of Time eut un tel succès que la boîte de production Milkyway se décida à en réaliser un deuxième, une sorte de suite reprenant les mêmes ingrédients du premier opus. Hélas, Running Out of Time 2 ne déroge pas à la règle qui s'abat souvent fatalement sur les suites de blockbusters : le film déçoit par la faiblesse de son scénario et la mollesse des interprétations, bien loin du divertissement jouissif de Running out of Time.

Pour faciliter la lecture de la critique les longues appellations des titres Running out of Time 1 et Running out of Time 2 seront remplacées respectivement par les abréviations RT1 et RT2 !

Tout d'abord, RT2 part d'un principe totalement différent de RT1 : ce dernier mettait en avant un criminel frappé de la maladie, s'autorisant une partie ambiguë de jeu de chat et de souris avec l'inspecteur Ho, peut-être plus pour trouver un complice l'accompagnant dans un périple sans fin et s'affranchissant de tous codes, juste pour le plaisir et l’adrénaline du pari. Par contraste, le voleur de RT2 s'avère bien plus vicieux et antipathique. N'étant pas limité par le temps de la maladie comme le premier, il fait de cette partie un jeu sadique et coquin plutôt qu'une ultime revanche sur le monde, ne jouissant que de sa propre victoire et n'incluant pas l'inspecteur dans le plaisir de la poursuite (à la différence du premier voleur, qui incitait l'inspecteur à s'amuser autant que lui).

Cette différence dans le personnage fait que le scénario et la mise en scène s'en trouve modifiés : le voleur étant taquin et dynamique, les idées les plus rocambolesques affluent, toujours dans un décor très urbain, où les escaliers se chevauchent, les couloirs s'échelonnent, et surtout les gratte-ciels aboutissent à des confrontations de haut niveau. En témoigne cette scène finale où le personnage surgit en funambule des gratte-ciels pour récupérer son butin. La mégalomanie du personnage va avec celle de la réalisation, se voulant trop époustouflante (tout le passage avec l'aigle traversant la ville est d'une ridicule confondant), voire pire, épuisant son spectateur tout comme l'inspecteur Ho trimballé de bout en bout de la ville. Les quiproquos et les pièges se suivent sans grande cohérence, agaçant plus. Il n'y a guère qu'une originale course-poursuite prise à contrepied dans les rues, où l'inspecteur et le voleur, tous deux harassés, prennent une pause d'athlète à quelques pas l'un de l'autre. Le film déçoit de plus par la faiblesse des personnages secondaires, pâles répliques des figures propres à Johnny To : le commissaire interprété par Hui Shiu Hung ne ressert que la même suite de grimaces que dans le premier volet ; Suet Lam refait une apparition dans un personnage de loser traînant le même gag à sa suite (le coup de la pièce de monnaie qui refuse de se mettre sur le côté désiré) ; la seule figure féminine du film, Kelly Lin, sert de prétexte à l'intrigue du vol ; et surtout l'inspecteur Ho est incarné par un Lau Ching Wan incompréhensible, mou et insupportable, très loin de ses prestations efficaces de RT1 ou Mad Detective.

 

Disons-le ouvertement, la supériorité de RT1 s'impose enfin au vu du casting présent. La différence fondamentale réside dans le choix du malfrat s’ingéniant à tourner en bourrique l'inspecteur Ho. Dans RT1, il s'agissait du génial Andrew Lau, encore jeune à l'époque, qui incarnait avec sa sobriété habituelle ce voleur en phase terminale. Andrew Lau écrase de loin le pâle Ekin Cheung, ce nouveau voleur qui se contente de grimacer et de lancer des sourires coquins à Ho dans RT2. La relation des personnages s'en ainsi trouve totalement bouleversée. Autant Ho sympathisait avec celui qu'il poursuivait, entretenant un rapport quasi-amical inattendu dans le premier volet, autant le second voleur qu'il rencontre lui est foncièrement antipathique dans la seconde partie. Deux figures qui s'opposent, l'un en cancer phase terminale, prêt à tout donner pour mener une ultime partie de jeu à deux, l'autre plus extravagant, imbu de lui-même, aimable et cruel. Il n'y a qu'à voir le rapport que ces deux voleurs entretiennent avec le monde : celui d'Andrew Lau est effacé, discret, prenant avec délicatesse une femme en « otage » dans un bus (il l'enlace pour éviter d'être repéré) ; tandis que celui interprété par Ekin Cheung est un vrai metteur en scène, déclenchant moults explosions, appelant tous ceux avec lesquels il s'amuse, poussant au suicide un policier endetté en jouant à « pile ou face » avec lui.

Ainsi, Runnning Out of Time 2 s'avère une amère déception dans la filmographie de Johnnie To, un film s'épuisant par ses ressources et dont le seul mérite est de souligner, par contraste, l'excellente efficacité de Running Out of Time. 

DVD Detective Dee

Sortie du film Detective Dee (Tsui Hark) en DVD et Blu-Ray

 

L'excellent dernier film de Tsui Hark, en salles durant avril dernier, vient déjà de sortir en DVD et Blu-ray. Une injustice se pointe déjà, récurrence sur le marché et stratégie commerciale pour pousser le public français à acheter des lecteurs Blu-rays : l'édition BD contient trois fois plus de bonus qu'une édition DVD bien décevante et simple (pas de making-of, ni d'entretiens avec le réalisateur ou les comédiens). Le fort travail de reconstitution et de restitution de l'Histoire, de même que les effets spéciaux desservant des idées monumentales de mises en scène, donnent pourtant matière à réflexion et explication dans ce film. On aurait pu souhaiter des bonus techniques et des interviews d'historiens sur le sujet...

 

Bref, toujours est-il que la sortie de ce DVD permet de revenir sur cet extraordinaire et flamboyant film de genre, qui parvient à donner sa dose d'émotion et d'action sans jamais tomber dans les lieux communs et parvenant toujours à surprendre, étonner, émerveiller. Le casting de haut niveau réunissant de grands noms du cinéma chinois (Andy Lau, Carina Lau, Tony Leung Ka-Fai...) porte et prolonge la richesse visuelle et émotionnelle de Detective Dee. Un divertissement de très bonne qualité, qui fait déjà parti de la quintessence du cinéma populaire chinois.

 

Ici, la critique du film

 

Detective Dee, le mystère de la flamme fantôme.

Un film de Tsui Hark

Edité en DVD par Wild Side Vidéo

En bonus : un entretien avec Jean-Claude Zylberstein sur le personnage historique du juge Ti (Dee étant la traduction anglaise de Ti).

 

A venir :

Animation : Paprika (Satoshi Kon) ; Kiki la petite sorcière (Hayao Miyazaki) ; Summer Wars (Mamoru Hosoda) ; Piano Forest (Masayuki Kojima)

Cinéma coréen : Thirst (Park Chan-wook) ; Hansel et Gretel (Yim Phil-sung)

Stanley Kwan 1

RETROSPECTIVE STANLEY KWAN – Partie 1

 

Stanley Kwan est un réalisateur chinois s'étant fait remarquer durant les années 1990. Il tourne encore aujourd'hui quelques films, malheureusement difficilement trouvables. Stanley Kwan a notamment réalisé un film assez célèbre dans un certain cinéma indépendant de Chine, Lan Yu, histoire d'hommes à Pékin, qui fait parti de ces films fiévreux et intimiste parlant de l’homosexualité en Chine au même titre que Happy Together de Wong Kar-wai ou Nuits d'ivresse printanière de Lou Ye. Metropolitan Film Export vient tout juste de sortir un très beau coffret dédié à trois œuvres de Stanley Kwan, portées par de grands acteurs faisant leurs débuts, tels Maggie Cheung, Carina Lau, Tony Leung ou Leslie Cheung.

 

Love Unto Wastes (1986) : Love Unto Wastes s'intéresse à une poignée de personnages désoeuvrés, gaspillant le meilleur de leur temps dans des amours malheureux et de nombreuses beuveries insensées. A travers ce film à la fois maladroit et intense, Stanley Kwan exprime toute la frustration d'une certaine jeunesse, désabusée et peinant à maintenir ses illusions, en proie à une solitude terrible, tout en dressant un portrait d'une Chine aux multiples visages. Le héros principal, incarné par un Tony Leung tout jeunot, doit reprendre le commerce de riz de son père, enfermé dans une logique de succession familiale. Les femmes qu'il rencontre proviennent de Taïwan, venues à la recherche du luxe et de la vie urbaine rêvée dans les bars du soir et les karaokés, mais traînent leurs longues jambes avec désinvolture, lassitude. Ces personnages, dans un premier temps, gravitent les uns autour des autres, entre fêtes d'anniversaires, soirées, visites d'appartement. Stanley Kwan les filme avec cette distance discrète et cette observation respectueuse, ne jugeant pas leur paresse et mollesse, approchant quelques détails de l'intimité. La chanteuse de karaoké qui se retourne au milieu de sa chanson pour pleurer. Une autre qui évite la question « As-tu déjà avortée ». Une dernière qui se cache derrière ses lunettes de soleil pour esquiver les confrontations. Et Tony Leung qui observe ces femmes, les admire par leur désinvolture et leur humour, également attiré par les miroitements de leur appartement luxueux et leur mode de vie désintéressé.

 

Et soudain le drame jaillit. Avec violence et naturel à la fois. La jeune chanteuse se fait assassiner par un voleur. Et ce n'est pas tant la recherche du coupable qui construit le scénario. Stanley Kwan utilise cet argument, cette fausse piste pouvant nous faire douter de l'innocence des amis de la chanteuse dans cette assassinat pour révéler non seulement les failles de ses personnages, mais aussi introduire le protagoniste clé de l'inspecteur de police chargé de l'enquête. Interprété par un Chow Yun-fat excellent, ce rôle atypique dans la carrière du célèbre acteur est le plus nuancé de l'ensemble, cet inspecteur paumé introduisant une touche d'humour dans le drame agissant et étant le catalyseur de toutes les frustrations. Chow Yun-fat fait des exercices de gymnastique en plein interrogatoire, revient sur les lieux du crime par curiosité et surprend une scène d'amour, imite Columbo et finit par échanger une soirée arrosée avec ceux qu'ils surveillent. Par lui, le spectateur s'introduit dans l'intimité de ces jeunes gens, dont les désirs affleurent, les angoisses se montrent, les lunettes craquent. A la fin, il ne reste plus que des regrets, des souffrances, des résidus d'avortement. Comme le personnage de Chow Yun-fat qui avoue avoir approché les jeunes gens juste pour les voir gaspiller leur vie, le spectateur a partagé ces Love Unto Wastes, ces amours déchus, ces vies consommées par le plaisir, incapables de retrouver le plaisir et leur place, brisées et délaissées. Le film dénonce cette solitude d'une certaine jeunesse, isolée dans la société, ne pouvant pas s'intégrer socialement et étant quasiment oubliée. Seul cet inspecteur de police, parce qu'il connaît d'autres souffrances depuis le départ de sa femme, s'intéresse à eux, se retrouve dans leur solitude. Les marginaux se retrouvent et si ce très beau film laisse une trace d'amertume et de regrets, il laisse percer à la fin la possibilité d'une amitié entre ces êtres désoeuvrés. 

Running Out of Time - Mad Detective

RUNNING OUT OF TIME (1999) et MAD DETECTIVE (2008)

Deux films de Johnnie To

    

Bien représentatifs de l'efficacité du maître hong-kongais, Running out of Time (1999) et Mad Detective (2008, co-réalisé avec Wai Ka Fay) pourraient être des chefs d'oeuvre s'il n'y manquait pas un petit quelque chose qui les amèneraient au même rang que l'époustouflant Exilé, à ce jour l'un des meilleurs films de Johnny To, et pourtant l'un des plus méconnus. Ils incarnent cependant tous deux la fantaisie violente du cinéma du réalisateur, combinant un scénario haletant, s'amusant à suivre tout autant à démonter les codes du genre et de conserver un rythme effréné, et un souci de mettre en situation des personnages à demi-fous. Ces deux films confirment une certaine efficacité dans le style, bien loin de la vision politico-guerrière mise en oeuvre dans le dyptique d'Election, insoutenable et étouffant. 

L'une des raisons de la réunion de ces films dans cette critique est son acteur commun, le génial Lau Ching-wan. n'hésitant pas à frôler l'autodérision, notamment pour le protagoniste de Mad Detective, l'acteur se retrouve face à deux rôles très différents. Dans l'un, il incarne le pilier fondateur de l'intrigue, sa vision s'accordant au champ de la caméra, brouillant la frontière entre réalité et subjectivité gagnée par la folie et la paranoïa, ce qui en constitue un caractère tragiquement désuet. Dans l'autre, il soutient le personnage incarné par Andrew Lau (le futur mafieux infiltré dans la police et co-réalisateur d'Infernal Affairs), se prêtant à un rôle plus léger, dans le but d'organiser un jeu complice avec son partenaire, atteint d'un cancer en phase terminale. Pourtant, là où Running Out of Time pouvait se prêter aisément au mélodrame obscur, le film se révèle léger et dynamique, jouant sur l'antagonisme de ses deux personnages. 

Le thème de l'affrontement final et massif se retrouve ainsi dans Running Out of time, à travers la confrontation entre les deux acteurs, l'un marqué par la tragédie, l'autre par la joie de vivre. Leurs visages mêmes s'opposent : Lau Ching-wa est d'un physique volontiers bonhomme et sympathique, tandis que la beauté efféminée et encore jeune de Andrew Lau le pose comme quelqu'un de fragile. Cependant, là où l'on aurait pu attendre dans cette course-poursuite   que le plus dynamique soit le chat, l'inverse se produit : c'est la malade qui se révèle le plus redoutable et machiavélique, n'hésitant pas à piéger son adversaire, qui prend un certain plaisir à jouer les complices de sa propre destruction. Le héros de Johnnie To sont toujours si curieux qu'ils n'hésitent pas à se lancer dans l'inconnu et dans le risque. Ainsi, si Running Out of Time imprime le thème de la confrontation, Mad Detective concerne plus un duel introspectif. L'ancien inspecteur incarné par un Lau Ching-wa bien plus dramatique, s'enfonce dans sa propre folie pour lever le voile sur la mystère des autres. 

Le double joue ainsi un rôle majeur dans Mad Detective, alors que c'est le temps qui marque Running Out of Time. Johnnie To se plaît à utiliser des caractéristiques psychologique sou de concepts abstraits pour les incarner en permanence dans sa mise en scène et dans la construction dramatique du récit.  Dans l'un, le détective voit les 7 personnalités du suspect, créées grâce à un artifice classique de montage (le raccord-regard sur l'homme surveillé sifflant un air/puis sur le détective l'observant hors-champ/pour découvrir, dans un troisième plan, 7 nouvelles personnes continuant de siffler le même air à la place du suspect), dans l'autre, la bombe est à la fois une menace et un moyen d'égrener le temps qu'il reste au malade. les idées de mise en scène se multiplient, les films jouant ou déjouant les attentes, utilisant jusqu'au bout les possibilités ouvertes par le thème. Le final de Mad Detective est ainsi flamboyant, et ce, malgré une présence convenue des miroirs dans ce drame psychologique : tous reflètent à la fois la réalité, la folie, la subjectivité du personnage, et éclatent au rythme des balles et des révélations. Quant à Running Out of Time, ses bombes n'explosent jamais, contre toute attente, tout moyen est bon pour s'infiltre dans la course : les pas claquent dans les escaliers, certains rampent dans les conduits d'aération, les voitures se bousculent, et les deux ennemis finissent par  se retrouver coincés l'un contre l'autre entre deux portières lors d'un échange de tirs intensif.

Les personnages restent empreints d'un soupçon de fantaisie, ce qui rajoute du charme à ces deux films et les distingue d'un banal film d'action. Dans Running Out of Time, Lau Ching-wa est un négociateur volatile et nonchalant, sorte de Patrick Jane attendri par ses subordonnés et mesquin envers son supérieur ridicule. Il faut aussi compter sur la présence de Suet Lam dans ce film, un second rôle très récurrent chez Johnnie To, notamment parce qu'il comporte ce faciès mémorable du lourdaud patibulaire, ce que l'acteur joue avec une belle efficacité. Quant à Andrew Lau, si son interprétation a moins de densité que dans Infernal Affairs (notamment en raison de son plus jeune âge), les belles scènes de complicité mises en oeuvre avec Lau Ching-wa permettent de relever son niveau. Lau Ching-wa, immense acteur qui s'illustre dans les deux films, incarne ainsi le personnage fou de Mad Detective, un homme prêt à subir toutes les épreuves pour ressentir physiquement les détails de l'enquête, comme se faire jeter enfermé dans une valise depuis le haut d'un escalier, ou s'enterrer pendant toute une nuit sous la terre. Ce personnage représente bien l'humour noir et morbide qui s'imprime dans les films de Johnnie To, qu'ils soient légers ou violents. L'homme offre une oreille en guise de cadeau d'adieu à son supérieur qui prend sa retraite, toujours balancé entre le sérieux du sacrifice et l'absurdité des gestes de mutilation. Si ces deux films offrent leur lot de personnages incongrus, il y manque cependant un adversaire excentrique et à la hauteur des héros. Il n'y a par exemple pas de folie joviale comme celle déployée par le mafieux incarné par Simon Yam (assurément l'un des meilleurs interprètes de méchants dans le cinéma d'action d'aujourd'hui) dans Exilé ou Vengeance. Les ennemis à contrecarrer restent malheureusement en-deçà de la mise en scène et des interprètes principaux. 

Les deux films s'aventurent de plus sur le chemin de l'urbanité et de la nuit. La ville nocturne est toujours primordiale dans la filmographie de Johnny To, que ce soient les environs d'Hong-Kong ou de Macao. Un des films les plus connus du cinéaste imprime très bien cette passion : PTU, suivant les circonvolutions de divers protagonistes durant toute une nuit dans les rues. Les personnages errent au milieu des avenues désertes, les paysages étant proches des landes d'un western par leur désolation, leur mystère amenant les êtres à se méfier des alentours ou d'eux-mêmes. C'est souvent dans une rue déserte que les hommes se retrouvent face à la solitude et au drame dans Johnnie To, et les deux films n'échappent pas à la règle.  

Enfin, si le cinéma de To s'impose comme marqué par sa masculinité, la femme n'en est pas pour autant écartée et y joue toujours un rôle primordial, souvent tendre ou déclencheur (hé oui, si la rédactrice de cette critique n'est pas insensible au charme des comédiens masculins des films de Johnny To, elle ne soutiendra jamais un film qui ne défend pas la femme d'une manière ou d'une autre). Dans Running out of time, le personnage féminin est de passage et s'avère la seule esquisse d'une jolie intrigue sentimentale avec le malade poursuivi par la police. Dans Mad Detective, il acquiert une importance capitale dans la folie du personnage : la femme interprétée par Kelly Lin s'avère une chimère, un souvenir désiré et construit d'après les photographies, que l'homme soumet aux autres qui jouent le jeu en acceptant son existence fantôme. le film crée ainsi une belle parabole sur l'amour perdu et désiré, sur la permanence d'une image fantasmée mais irréelle. 

Moins intensifs ou flamboyants par rapport à Exilé ou Election, ces deux films de Johnny To s'avèrent cependant excellents par leur sens du rythme, leur habile scénario combiné à une mise en scène toujours en recherche d'originalité et de trouvailles, et surtout leurs interprètes fascinants.

Histoires de Shanghai - I Wish I Knew

I WISH I KNEW - HISTOIRES DE SHANGHAI (2011) - Jia Zhangke 

 

I Wish I Knew, d'après sa traduction française, la distribution française ayant la fâcheuse habitude d'exploiter les films asiatiques sous leur titre anglais, comme un refus de notre langue française (pour exemple, les autres films de Jia Zhangke, Still Life et 24 City, mais aussi Still Walking et Air Doll de Kore-eda, Secret Sunshine et Poetry de Lee Changdong…), est un film de l'extraordinaire Jia Zhangke, qui continue son odyssée dans les méandres de la mémoire des Chinois de sa société. I Wish I Knew, titre inspiré de la célèbre chanson, qui donne lieu à une émouvante scène de valse, prolonge le travail particulier de Jia Zhangke, à la lisière du documentaire et de la fiction, entre ancrage réaliste et échappées oniriques. Moins fort que Still Life, mais néanmoins touchant et surprenant, le film confirme l'habilité du cinéaste à mettre en scène la réalité, styliser le témoignage et poser un regard poétique et vibrant sur la ville de Shanghai. Peut-être la longueur du film et son fonctionnement cyclique (les témoignages se succèdent parfois sans pause, donnant un contenu assez dense) alourdissent quelque peu la splendide forme de la réalisation, mais le mystère qui se dégage d'une telle ville, à l'histoire complexe et bouleversée, attisent la curiosité d'un spectateur européen. 

Tout comme pour 24 City, Jia Zhangke se frotte à la lisière de la fiction et de la réalité, du vrai et du faux, de la mise en scène et de  la simple captation. Sa réflexion est d'autant plus pertinente que le simple fait de filmer une réalité, même dans un souci constant de restituer la vie réelle dans son intégrité, signifie déjà la fustiger, la déformer, lui apposer un regard subjectif. Il y a toujours le choix du cinéaste, le choix de l'emplacement d'une caméra, d'un micro, d'un certain montage, qui captent et magnifient puissamment un fragment du quotidien. Les interviews - ce terme s'avère plutôt mal approprié pour parler de ces témoignages délivrés par les gens que rencontre l'équipe du film, qui se livrent et guident la pensée plutôt que répondre à une demande de journaliste - des différents protagonistes sont toujours mises en scènes, paradoxalement. Il se dégage une esthétique impressionnante dans la manière de filmer les visages et les corps sagement assis dans leur environnement. De très lents et doux travellings autour de la personne, notamment, créent une sorte de mystère, utilisant un mouvement généralement adapté à des films fantastiques dans un cadre documentaire. De plus, la qualité des intervenants crée l'ambiguité sur l'idée d'un témoignage spontané : tout répond à une mise en scène logique et scrupuleuse, un soin dans la présentation de chacun, s'assimilant à une certaine époque, ambiance, histoire personnelle. La somme de ces témoignages fait de Shanghai une ville multiple, mais néanmoins toujours portée par un souvenir ému et déchiré de ses habitants : la vieille femme romantique qui se souvient de la rencontre avec son mari par l'entremise de son cousin ; le jeune homme qui économise scrupuleusement pour s'acheter sa première voiture de courses ; l'actrice âgée qui se souvient de ses expériences avec son partenaire timide dans un célèbre film de romance ; le vieil homme qui se rappelle l'assassinat de son père ; la femme qui raconte le phénomène d'exclusion qu'elle avait connue en quittant Shanghai ; l'ancienne salariée qui se remémore avec fascination sa rencontre avec le président Mao… Tant et tant d'histoires toutes aussi déchirantes et touchantes les unes que les autres, efficaces grâce à ce respect du regard et cette patience que déploie Jia Zhanke dans tout son travail. 

Au sein de cette fresque à la narration bousculée, passant d'une subjectivité à l'autre, mais toujours à travers une belle fluidité dans le montage, un personnage de femme, entièrement fictif, cette fois-ci, constitue le fil rouge de ce pèlerinage, comme nous accompagnant dans la découverte des différents vécus. Incarnée par Zhao Tao, elle est un peu la muse de Jia Zhangke, présente dans ses précédents films (elle jouait une jeune fille bouleversante car criblée de doutes dans 24 City, où son témoignage recréé concluait le film). Elle arpente, mystérieuse, sa fine silhouette et ses courts cheveux dans le vent, les quais de Shanghai, les rues de Shanghai, les chantiers des hommes de Shanghai, s'infiltre dans un immeuble et dépose une enveloppe dans une boîte aux lettres. Est-elle la réminiscence d'un souvenir lointain ? Une pâle connaissance à la recherche de quelqu'un ? Le mystère nimbe ce personnage aux gestes pourtant communs, dans une action semblant déclencher tant d'hypothèses. Certaines séquences oniriques jouent sur de nombreux effets de ralentis, la présentant comme une image subliminale, une présence fantomatique incarnant la passerelle entre passé et présent, histoires de Shanghai et l'actuelle Shanghai. Elle déambule dans les rues, dans ces structures architecturales dont le cinéaste arrive toujours à autant capter le pouls et la démesure. 

Enfin, et c'est ce qui fait la singularité de I Wish I Knew, le film délivre un hommage puissant au cinéma de la ville, et de la Chine elle-même. Jia Zhangke s'inscrit non seulement dans la petite histoire de Shanghai, mais également dans sa représentation à l'écran : il met en parallèle la ville actuelle avec les archives filmées de l'époque, filme le fleuve de la même manière que Lou Ye (le réalisateur de Nuits d'ivresse printanière) dans un de ses premiers films, interroge de grands réalisateurs comme Hou-Hsiao-Hsien, rencontre l'assistant de Antonioni sur un de ses films en Chine, écoute la voix brisée de Rébecca Pan, une des actrices fétiches de Wong Kar-Wai. L'hommage au cinéma est aussi riche que passionnant, donnant une vision ample et nouvelle sur le cinéma de la Chine, passant par d'autant de grands noms que d'humbles projets. Ce choix confirme la sensibilité de Jia Zhangke pour le pouvoir du cinéma : un pouvoir témoin de son monde, toujours sur la cordes sensible et à la lisière de l'onirisme. Un cinéma à la fois écho du contemporain, mais aussi à l'écoute du passé, capable d'attiser le souvenir et son fascinant mystère. 

City of Life and Death

Nanjing ! Nanjing ! 

CITY OF LIFE AND DEATH (2010) – Chuan Lu

 

A la fois film de guerre et reconstitution historique, City of life and death, grosse production chinoise, évoque le massacre de la ville de Nankin par les soldats japonais en 1938. Sorti sur Nancy seulement à la fin du mois d'août (alors que sa sortie nationale était le 20 juillet, même jour que l'Inception de Christopher Nolan - encore un exemple de la distribution problématique des films asiatiques en France), City of life and death reste un film impressionnant, tant par la violence du sujet que par sa réalisation. Chaque scène est visuellement impressionnante et imprime un sentiment d'horreur sans avoir recours à la surenchère.  

Le film débute sur les plans d'une série de cartes postales de l'époque, représentant différents quartiers de la ville, pas encore soumis à la violence et l'anarchie qui vont l'envahir. Sur ces cartes postales s'inscrivent les grandes lignes du contexte historique. Dès le départ, le ton du film est donnée : entre la reconstitution historique fidèle et cohérente, suivant les différentes étapes qui ont mené progressivement à un massacre matériel, physique et psychologique massif ; et la "petite histoire", où le film saisit des fragments de l'intimité de différentes figures, qu'elles soient chinoises, japonaises, américaines, ou allemandes. Le scénario brasse brillamment ces deux options, à la fois reconstitution et film de fiction, description objective des événements et récits subjectifs à travers les yeux des personnages, visée globale et ressenti personnel. ceci permet en outre d'établir un équilibre entre les deux camps, un peu comme Clint Eastwood l'avait effectué avec son dyptique Flags of our fathers/Letters from Iwo Jima. Il règne par ailleurs dans le film une volonté de pacifisme et d'espoir finals tout à fait honorables.

Ce qui impressionne le plus dans cette grosse production, c'est la qualité de sa photographie. Une image en noir et blanc, traitée à la manière des documents d'archive, à la fois terriblement belle, mais accentuant les effets de crasse ou de fumée, donnant aux corps un grain de peau plus pâle, une tournure torturée aux visages, une intensité au regard peu à peu vidé de toute vie des habitants. Cette photographie, ainsi que le travail sur la lumière, les effets de fumée, les décors en ruines, donnent au film son aspect fantomatique, à la ville de Nankin son surnom de "city of life and death", lieu de vie et de mort, où se frottent les habitants effrayés aux cadavres, les soldats à leurs victimes. Certaines scènes magistrales représentent bien ce contraste saisissant qui finit par créer l'identité de cet unique décor, sorte de place de tragédie antique. Au début du film, dans l'église de Nankin, les soldats tombent par exemple sur une énorme foule de Chinois réfugiés dans le lieu religieux. Lorsqu'ils pénètrent au centre du lieu saint, leurs casques crasseux vissés sur la tête et leurs mitraillettes le long du corps, les habitants s'écartent dans un même mouvement circulaire, muets, comme s 'ils s'éloignaient de la Peste, ou plutôt de l'aura de mort qui définit les ennemis japonais. Et dès qu'un soldat tire, dans l'intention d'effrayer la populace tremblante, dans la porte entrebâillée du confessionnal, c'est tout un groupe de jeûnes filles cachées derrière qui s'effondre. 

Kadokawa, le jeune soldat Japonais dont nous suivons l'évolution du début à la fin, va tour à tour, être ébranlé par cette violence qu'il ne désirait pas, puis peu à peu habitué à elle. Il s'use à la mort, la mort finit par le rendre impassible, par totalement l'envahir, par l'aliéner. Les cadavres s'alignent le long des rues, accrochés, trainés, délaissés. Le plan le plus représentatif, car très bien filmé, de ce massacre, est celui de ce général vu de dos, envahi par une brume épaisse, qui s'avançant le haut d'une colline, laisse découvrir, au-dessus de son épaule, dans le mouvement de travelling ascendant de la caméra, un champ immense de corps de soldats chinois exécutés, empilés les uns sur l'autre, comme s'emboîtant pour former une immense mosaïque morbide. Pas de mutilation dans ce film, peu de sang ou de membres arrachés, pas de boucherie comme dans Il faut sauver le soldat Ryan de Steven Spielberg. De manière surprenante, en utilisant intelligemment les moyens mis à sa disposition, City of Life and death frappe grâce à la composition de ses plans, aux influences quasi-picturales. On reconnaît dans ces décors des tableaux de ruines, tels ceux d'Hubert Robert, créant cette sensation fantomatique oppressante.

Le fantôme, voilà bien ce qui règne dans cet immense chantier apocalyptique : un lieu de morts-vivants, où les habitants et les soldats perdent peu à peu toutes leurs ressources, toutes leurs valeurs, tout sens moral, toute consistance humain. Le jeune soldat japonais dont on suit le trajet perd foi en son pays et en l'humain. La prostituée qu'il rencontre le maintient encore quelque temps dans une forme d'espoir et de renaissance. Mais dès sa disparition, il tombe dans un état de non-mort, en parfaite résonance avec la dégradation des femmes de la zone « internationale » de la ville de Nankin, zone placée sous le contrôle du ressortissant nazi John Rabe, qui peine cependant à en assurer la protection. Le rôle de ces femmes est extrêmement fort, et elles sont toujours présentées par le film comme porteuses d'une certaine humanité. Melle Jiang, en particulier, interprétée par Yuanyuan Gao (la jeune actrice de l'excellent Shanghai Dreams de Wang Xiaoshuai), est un personnage très complexe, se pliant aux règles mais tentant de conserver sa dignité de femme jusqu'au bout, jusqu'à cette requête finale qu'elle adresse en anglais au soldat japonais Kadokawa. Le film réussit à dresser de multiples portraits de femmes, chacune au destin tragique (notamment par le biais de scènes de viol extrêmement éprouvantes), mais toutes cernées avec un regard admiratif. 

Le film s'appuie en outre sur un symbolisme important, notamment sur les évocations apocalyptiques. Huis-clos terrifiant, la présence de la neige et les décors en ruine semblent figer éternellement la souffrance. dans les rues s'étalent les corps sans vie, les cadavres vidés de vie, les soldats trébuchants et blessés, les femmes folles, images du martyre. Les nombreux fondus au noir qui assurent la transition après les scènes dures (telle, celle, terrifiante car suggérée, de la petite fillette jetée par la fenêtre) représentent cet évanescence des morts qui se multiplient et le saleurs des âmes. La présence du feu et des cendres dans les plans d'extérieurs agissent comme l'incarnation des âmes en peine et de la souffrance qui se consume. L'ensemble repose sur peu de mots et reste accroché à cette violence âpre et sans complaisance, présentant la réalité avec finesse et franchise. Le film se divise en deux parties : d'une part, la capitulations des derniers soldats chinois ; et d'autre part, la dégradation physique et psychologique des femmes face au règne anarchique des soldats japonais. Si la seconde partie est la plus éprouvante car elle cerne de front l'humiliation des corps féminins au travers des scènes de viol ; la première partie, plus dans le registre du film de guerre, échappe à la violence facile. Le film suit le point de vue d'une poignée de soldats chinois, qui, par l'intensité de leurs regards et leurs gestes, se passent de la langue pour tout exprimer sur le sentiment de la défaite. Lors des scènes de bataille ou d'exécutions, la caméra ne montre jamais les corps qui tombent, amis uniquement les mitraillettes qui tirent, comme voulant laisser à ces hommes l'intimité de leur mort humiliante tout en dénonçant la brutalité qui les abat. Un des soldats principaux est par ailleurs l'immense acteur chinois Lui Ye, dont le rôle est peu présent mais exprime une intensité dramatique remarquable. 

Si City of Life and Death relève de cette violence éprouvante mettant en valeur la monstruosité de l'être humain, il y règne un fort désir et d'humanité, d'abord à travers le personnage de Lui Ye, ensuite la dignité des femmes chinoises, et enfin le geste final du Japonais Kadokawa. A la fin subsiste la vie, brisée pour ce soldat, mais miraculeuse et pleine d'espoir pour l'enfant et l'homme qu'il a sauvés. 

La Tisseuse

Visage éclatant

LA TISSEUSE (2010) – Wang Quan An

Après Le mariage de Tuya (malheureusement non vu car le cinéma Arts et Essais a la fâcheuse mauvaise habitude de programmer les « petits » films asiatique à des horaires impossibles), le nouveau film de Wang Quan An se concentre sur une jeune tisseuse apprenant sa mort prochaine suite à une leucémie. La Tisseuse raconte admirablement ce destin, distillant une véritable émotion grâce à ses acteurs et sa mise en scène efficace et intelligente.

La tisseuse est Lily, jeune ouvrière similaire à toutes les autres, vivant dans la misère, entourée de son jeune fils devant apprendre le piano pour son « éducation », et de son mari poissonnier. Pourtant, la maladie qui se révèle à elle, malgré les efforts des médecins et de son mari pour le lui cacher, va soudainement bouleverser sa vie. La féminité du personnage semble se révéler par cet ébranlement : Lily, dont le premier visage est celui d'une ouvrière parmi les autres, se battant pour les mêmes raisons que les autres (à savoir la nécessité de manger dans l'usine), va acquérir un vrai statut d'être humain, de femme et suivre un parcours hors du commun. Au fil du récit, elle se détache de ses camarades, observe en retrait ce qu'elle était face aux lieux qu'elle parcourait autant auparavant : la piste de danse en est l'exemple, où les ouvrières vont se faire payer quelques valses par des inconnus. Lily observe ce va-et-vient de lumières et de jambes, préparant ses projets d'évasion.

Outre ce portrait de femme, le film s'adonne à la critique sociale qu'il fait de la Chine à travers ce personnage. Dès le départ, le cliquetis et le ronronnement des machines à tisser apparaissent préalablement avant l'histoire, installant l'atmosphère dans laquelle la femme vit. Le premier plan dresse tout de suite l'enfer de ce travail : assourdie par le bruit continu, la caméra suit Lily, dos sous lequel bouillonne la colère, suivi de cette dispute aux cris violents sur la baisse de son salaire. Le choix de ce domaine n'est pas anodin, le textile étant la source de richesse primordiale en Chine. Au début, le point de vue sur les usines est sec, violent, filmé avec caméra à l'épaule. Parce que Lily prend de la distance, s'enfonce dans une sorte de coma maladif, un état évasif quasi onirique, le portrait social tire peu à peu vers le fantastique. Lorsque Lily rend visite à son amant par exemple, elle parcourt toute l'usine de teinture de tissu, et son avancée progressive correspond à celle de l'étoffe qui effectue parallèlement le même circuit, se teintant peu à peu d'un motif rouge et fleuri. Lily, paradoxalement, malgré la maladie, reprend des couleurs par ce voyage, se « teinte », se révèle, apparaît à la fois pathétique et courageuse.

La pudeur et la retenue d'une mise en scène précise et soignée traitent efficacement le thème de la maladie ou du premier amour. Toute la douleur de Lily passe par de petits indices, et la caméra ne cherche qu'à montrer, avec douceur, son déchirement, que ce soit pour la découvrir effondrée aux toilettes lors du test d'urine, traumatisée par l'ambiance de l'hôpital ; ou sa réaction face à la photographie où elle pose à côté de son ancien amant, envoyée par un jeune couple coréen rencontré sur la plage. Cette manière de poser les choses, sans jamais recourir au commentaire, généralement porté par les silences et la force des images et des gestes, se rapproche d'un jeune cinéma asiatique de qualité, porté par des cinéastes tels que Wang Xiaoshuai, qui critiquait en filigrane la politique de l'enfant unique et les failles de la médecine et d'une conception familiale exclusive en Chine dans son très beau Une famille chinoise ; ou encore les films de Kore-eda, comme Nobody knows, déchirante observation de la destruction d'enfants livrés à eux-mêmes, ou même Still Walking, subtile variation familiale. Les plans sont volontiers longs et posés, enveloppant jusqu'au bout l'émotion, tenant à garder une certaine sincérité dans l'expression du personnage. L'interprétation excellente des acteurs contribuent aussi à cela. L'actrice Yu Nan, qui jouait par ailleurs un petit rôle, néanmoins tragique, dans Une famille chinoise de Wang Xiaoshuai.

Le pathétisme est très présent tout au long du film, mais il apparaît de manière la plus pure possible. Les nombreuses passages où Lily s'effondre sont cernés avec une réelle force. La maladie n'est en rien commentée par des élans lyriques ou une surenchère dramatique. Elle surgit de manière violente et sournoise : des saignements de nez pendant la leçon du fils ou à l'usine, un malaise pendant la chorale de l'usine, la respiration saccadée sur le brancard. De même, les scènes de tentative de suicide ne répondent à aucune démonstration : quelques gestes , allumer le gaz, disposer des pilules sur un gâteau à la crème, suffisent. La  maladroite mélodie jouée naïvement par le fils étant rentré trop tôt,  apparaît comme effrayante par son introduction dans cet espace où allait se jouer le drame. De même, le passage du train sur les rails, bruit explosif et strident, s'assimile à la douleur. L'arrière-plan sonore ou visuel introduisent l'émotion, déclenchent et justifient les réactions du visage de Lily, celui-ci étant toujours observé. La musique, en particulier joue un rôle primordial, que ce soit pour le symbole de l'accordéon expirant comme la jeune femme sur son lit d'hôpital, ou cette fameuse chanson soviétique, « la tisseuse », qui lègue son titre au film.

La scène finale est par ailleurs magnifique, faisant de la mort si inévitable et simple un éclat coloré, une explosion de toute une émotion, de toute une vie de simple ouvrière fustigée en un destin magnifique. Car subsistera cette dernière image d'une femme éclatante, rendue belle par sa maladie, par son voyage, par ce film.

Vengeance

L'étranger de Macau

VENGEANCE (2009) – Johnny To 

J'avoue qu'à la vue d'une affiche hautement hideuse mettant en avant Johnny Halliday, je me suis demandée ce qui était arrivé à Johnny To. On pourrait croire que Vengeance vise uniquement à mettre en valeur le star française dans une production étrangère et la glorifier par le biais d'un film d'action. Heureusement, dès les premières images, le style de Johnny To et de son scénariste Wai Ka-Fai s'impose, nous livrant une fois de plus une oeuvre divertissante et efficace, certes moins impressionnante que Exilé, mais restant dans l'optique de ses thèmes habituels.

La Vengeance de ce Français, Costello, incarné par Halliday, n'est qu'un prétexte pour introduire les personnages typiques chers à Johnny To : un trio de tueurs à gages professionnels qui vont peu à peu s'affranchir du grand patron, machiavélique et impulsif à souhait, et ce à travers de multiples scènes d'action époustouflantes. Les similitudes avec Exilé, voire Sparrow, sont nombreuses. Tout d'abord, les mêmes acteurs sont à l'honneur, permettant de perfectionner leur jeu, notamment Simon Yam, déjà hilarant dans Sparrow, qui joue le rôle d'un patron de gang proche de celui d'Exilé en beaucoup plus décadent, mais malheureusement mis à l'honneur. Autre racine, le fameux trio contestataire, élaborant des stratégies réfléchies et une attitude classe, marqué par le soulèvement d'indépendance. Il est même doublé, retrouvant un reflet exact en les personnes des tueurs de la famille de Costello, réaffirmant les « types » de personnages que le cinéaste se plaît à traiter, ce qui donne lieu à une confrontation impressionnante.

Johnny Halliday, face à ces acteurs expérimentés et parfaitement intégrés à l'univers de Johnny To, fait pâle figure, s'appuyant sur un registre monolithique grave et peu nuancé. La démarche du réalisateur vis à vis de l'acteur français comporte néanmoins son intérêt. Autant Halliday n'est pas habitué à jouer dans une production asiatique, autant ce décalage se ressent au niveau de son personnage. En effet, Frank Costello/Halliday est totalement inconnu, étranger aux éléments du récit et du film lui-même, ce qui explique son jeu hagard, hésitant et sa lourdeur. Il ne comprend absolument rien aux codes de la mafia de Macau, aux actions du groupe qu'il a engagé, n'agissant qu'à partir de quelques mots écrits en vitesse sur une photographie tandis que ceux qui l'entourent – les habitués de To – élaborent des stratégies complexes et intelligentes. Le contratse s'affirme ainsi entre ces quatre tueurs à gages, charismatiques, sûrs d'eux, même face à la mort, qu'ils affrontent dans une bataille impressionnante d'éclat ; et Costello, agissant à l'aveuglette, se laissant prendre à tous les pièges dressés par les protagonistes du lieu. Aux stratégies, plans construits de manière absurde mais efficace par les personnages-clés du cinéaste (comme les étiquettes vendues par les enfants et collées sur le grand patron pour l'identifier) s'oppose l'action brute et irréfléchie de l'étranger de Macau.

 

Certes, Vengeance est bien moins subtil et cruel qu'Exilé, bien moins énergique (notamment dans le scénario, assez banal et équilibré) et original que Sparrow, mais il confirme le talent de Johnny To pour l'orchestration des scènes d'action, et définit ses thèmes fétiches, néanmoins moins riches (comme le personnage de Kwai, leader du trio qui méritait plus d'importance). Cependant, To réussit à utiliser de manière relativement efficace et intelligente la présence de cet acteur européen qu'il ne désirait pas à la base (il exigeait Alain Delon), le traitant comme un parfait étranger en tant que personnage et acteur.

 

24 City

Re / Dé construction

24 CITY (2008) – Jia Zhangke 

 

Après le sublime Still Life, un nouveau film de Jia Zhangke, figure incontournable du cinéma chinois à présent, arrive enfin. Oeuvre moins impressionnante que le précédent, 24 City reste néanmoins une réflexion sur l'architecture et la condition particulière de la société chinoise.

Mêlant fiction (certains personnages sont joués par des acteurs) et réalité (retour sur les lieux et interviews d'ouvriers), 24 City est tout d'abord une réflexion sur le genre même du documentaire. Autour d'un même lieu, le film croise les témoignages des ouvriers, entrecoupés de quelques plans servant d'illustrations, passant de l'un à l'autre en soulignant les différentes vies qu'ils ont emprunté et en montrant en arrière-plan la destruction progressive des usines. L'utilisation d'actrices pour certains personnages peut surprendre : parmi les visages d'anciens ouvriers burinés par le temps et les souvenirs, trois femmes se distinguent par leur visage bouleversé et bouleversant et surtout par la composition scrupuleuse de leur récit poignant. On distingue, par la longueur de leur témoignage et leur phrasé, la composition fine mais irréelle, d'actrices. Zhangke mêle habilement ces interprétations, quasi des offres aux actrices, aux regards et présences graves et fantomatiques des vrais ouvriers. A la fiction dramatique, le film crée un curieux contraste avec le réalisme du documentaire et du visage réel. 24 City joue avec le contexte réel pour recréer des histoires poignantes. Dans Still Life, le réalisateur s'entraînait déjà au même principe : lors du chantier du barrage monumental des Trois-Gorges, deux personnages parcouraient la ville à la recherche de leur passé. 

La dure réalité des ouvriers, de cette présence tendue et arquée, regards droits et justes sur la caméra, reste cependant le plus touchant dans ce film. Zhangke sait filmer ces figures ayant vécu, vu et maintenant délaissés face à la construction de cet ensemble urbain, positionnant la caméra de la manière la plus frontale, captant ces regards et expressions exceptionnelles. Le film comporte une émotion forte et subtile, passant par les confessions des personnages et la manière de capter leurs gestes, tout en restant très respectueux de leurs comportements. Que ce soit ces deux vieillards, l'apprenti et son ancien maître qui se joignent les mains, ou cette jeune fillette de l'immeuble qui poursuit sa trajectoire circulaire sur un toit le soir. 

La force visuelle provient également de la qualité du réalisateur à filmer l'architecture chinoise. Paysage marqué par le temps, constellé de ruines d'anciennes industries, mais également en proie aux technologies modernes. Il s'opère une dé / re-construction permanente dans le cadre, qui touchait déjà le barrage des Trois-Gorges dans Still Life. L'usine 420 et la cité ouvrière, insalubre et en ruines, se détruisent sur des images sidérantes (comme l'effondrement d'un des bâtiments, provoquant un souffle de poussière qui envahit progressivement le cadre), tandis que se met en place le complexe luxueux de « 24 City », planifié, visité et expliqué. Deux types d'architecture et de paysages s'opposent, l'un industriel et usé, l'autre urbain et neuf. Pas de musique, pas d'ajout superficiel sur ces constructions mises à nues. 24 City cadre des salles vides aux ampoules électriques abandonnées, vacillant dans l'air, les appartements aux couleurs pâles et aux murs effrités ou les éclairages agressifs des constructions modernes.

Réflexion sur la Chine et ses transformations, filmé toujours avec brio et subtilité, 24 City, le nouveau film de Jia Zhang ke est une belle réussite.