Suis-moi je te fuis / Fuis-moi je te suis
Le vase de sable
LE VASE DE SABLE (1974)
Un film de Yoshitaro Nomura
Adapté du roman éponyme de Seicho Matsumoto, Le Vase de Sable est réalisé par un ancien assistant réalisateur d'Akira Kurosawa, Yoshitaro Nomura. Le film pourrait se scinder en deux parties, deux partis pris différents qui donnent néanmoins une cohérence au film et en font une adaptation satisfaisante, mais pouvant néanmoins être controversée.
Dans un premier temps, Nomura reste fidèle au style et aux thématiques développée par le roman policier de Matsumoto. La sécheresse et l'exactitude scientifique de l'écrivain japonais se retrouve dans un rythme scandant les différentes étapes du récit, les diverses déceptions des inspecteurs ou les rebondissements de l'affaire, gravitant autour de ce mystérieux « Kaméda » prononcé avec l'accent du Nord par une victime anonyme, seul indice au départ. Chaque moment ou lieu est présenté par le biais d'un sous-titrage sec en exact écho à la rigueur de Matsumoto et de son héros l'inspecteur Imashini. Nomura respecte bien la forte importance des repères géographiques dans le film, l'inspecteur arpentant diverses contrées rurales du Japon pour retrouver la vérité, arpentant les campagnes et les vallées, rencontrant les paysans et les familles vivant dans la misère, à des lieux d'un Tokyo surpeuplé. En cela, Le Vase de Sable incarne bien tout le long cheminement dans ces paysages, tourné dans des conditions naturelles, les plans étant souvent traversés par le train, liaison entre tous les éléments (le cadavre est retrouvé près des rails, la chemise tâché du sang du meurtrier est jetée par la fenêtre d'un train). C'est bien souvent le passage d'un train dans le cadre qui permet d'aboutir aux vrais coupables, au personnage de l'inspecteur, aux témoins importants.
Mais, et c'est là que l'adaptation montre à la fois son intelligence mais aussi ses limites, Le Vase de Sable se détache dans une seconde partie de la sécheresse et du regard pertinent et réaliste de Seicho Matsumoto. L'ouverture musicale annonce ce brusque revirement de parti pris, qui s'effectue lors de la résolution de l'enquête : sur les premières images du générique, un enfant seul au bord de la plage construit patiemment des vases de sable creusés avec l'eau de la mer. Ces quelques plans sont oniriques, se déroulant au coucher de soleil avec l'ombre de l'enfant qui s'agite face à la mer, portés par un orchestre volontiers lyrique. Nomura fait ainsi tout d'abord le choix d'illustrer le titre (dont la signification restait mystérieuse dans le roman), s'attachant au personnage de l'enfant qui sera plus tard le double du meurtrier jeune. L'explication de l'enquête se trouve en effet dans l'enfance du coupable. Dans un montage final alternant ce passé lourd et le concert que donne le coupable, un jeune compositeur, Nomura affirme un sentimentalisme inattendu et rattrape en quelque sorte le meurtrier.
Les partis pris sur ce final échappent à la veine réaliste de base : le compositeur, qui fait de la musique concrète hautement controversée dans le roman, devient un jeune prodige en vogue dans la musique classique dans le film. Toute une partie déploie ensuite des tableaux musicaux trouvant ses racines dans les peintures japonaises, dans la représentation des paysages ruraux et désertés, des saisons printanières florissantes et de toute beauté ou de l'hiver rude et pâle. Le thème de l'enfant meurtri et incompris, vagabond et fuyard, y lourdement insisté. Si le montage entre le concert et le passé s'avère impressionnant et intense, il est dommage qu'il dessert un propos appuyé et versant dans le sentimental, faisant même tirer des larmes à l'inspecteur en charge de l'enquête. Une telle intention semble totalement décharger le coupable de son acte et faire oublier l'importance qu'a joué le protagoniste féminin de Rié, victime s'étant sacrifiée naïvement pour l'homme qu'elle aimait. A cette adaptation, on peut ainsi préférer le regard juste de Seicho Matsumoto qui, plutôt de mélodramatiser le meurtre, révélait les angoisses de sa société à travers son coupable.
A VENIR :
Paprika (Satoshi Kon) – The Sky Crawlers (Mamoru Oshii)
Thirst (Park Chan-wook)
son travail dans de quelconques bureaux à Tokyo. Lorsqu'elle demande un congé pour passer des vacances à la campagne, la jeune femme posé et tranquille de Tokyo se transforme en une travailleuse dynamique et enthousiaste, aidant aux récoltes des fleurs de carthame, dont les pigments rouges sont utilisés par les teinturiers. C'est au cours de ces vacances paysannes que ses souvenirs d'enfance vont se manifester, d'abord par petites touches, puis de manière suffisamment fréquentes pour que la jeune femme ait envie de les raconter. Postulat assez simple, mais qui révèle bien des choses sur une jeune adulte. Là où le thème du souvenir est attendu avec des protagonistes âgés revenant sur les étapes de leur vie, c'est ici à travers une jeune femme que s'entame le processus de remémoration.
Le trait est posé et harmonieux, l'ensemble ressemble à un film d'Ozu, avec son sens de la famille et sa nostalgie de l'image. Le film s'articule sur une série de scènes de l'enfance de Taiko, et l'influence d'Ozu se fait le plus sentir sur ces scènes : cadrage au niveau des tatamis et des personnages agenouillés, plans de groupe, même pudeur et simplicité des sentiments. Le film est marqué par une très grande justesse, saisit les moments de joies, de tristesse ou de tension avec une véritable retenue. Cette justesse permet la portée universelle des scènes décrites, malgré le contexte et les intérieurs japonais : la déception après l'ouverture d'un ananas, fruit rare à l'époque ; les disputes avec la grande sœur ; les illusions de carrière d'actrice après avoir joué dans une pièce à l'école ; l'arrivée des premières règles ; et bien évidemment
les premières amours... Mais Souvenirs goutte-à-goutte, par son système de fragmentation, obéit à un rythme posé et maîtrisé, donnant à ces scènes le naturel et l'émotion nécessaires pour éviter tout effet de lourdeur ou de stéréotype. De plus, on retrouve dans ces scènes toute une culture de l'époque : le style inachevé et pâle donne l'impression de voir un vieux dessin animé japonais, certains visages de Taeko enfant revêtissent même parfois le large regard naïf des personnages féminins des shojo de l'époque. De multiples références à des émissions, groupes musicaux de l'époque parsèment en outre les scènes nostalgiques. 
Enfin, les souvenirs sont mis en parallèle avec les vacances de Taiko à la campagne. Une large part est ainsi consacrée, en contraste avec le cocon de la maison d'enfance et de l'école, aux paysages naturels et à l'essence purifiante de la campagne. Alors que les souvenirs apparaissent dans un trait léger et des couleurs presque pastels et claires, la partie du présent est plus verdoyante, prononcée dans le style et les choix d'atmosphère. Le film revendique l'ostentation et la modestie des vies des paysans, et laisse sa place à l'harmonie des lieux et des sons. Des chants hongrois résonnent dans la montagne, le rouge des carthames s'imprime à l'écran. Le calme et la douceur de cette campagne mènent Taeko à la réflexion, la rêverie, le souvenir, ses pensées d'enfance reflétant au final les seules fortes émotions qu'elle a pu éprouver dans sa vie. Le retour à l'ensemble va de pair avec un retour aux sources, à la terre natale, à la terre du bonheur et de la vraie vie. Si Taeko commence à se souvenir dans un train, merveilleuse symbolique qu'on peut retrouver dans tous types de films, elle refuse au final de voyager dans le train du retour, préférant prendre ses valises, descendre de la voie toute tracée vers Tokyo, et de revenir à la terre qui lui plaît. 
Seicho Matsumoto est un romancier japonais de la seconde moitié du 20ème siècle, réputé dans le domaine du policier comme étant le « Simenon japonais ». Cette appellation m'a poussée à m'intéresser à cet écrivain, étant une adepte de Simenon. Le Vase de Sable est l'une des enquêtes les plus célèbres de l'inspecteur Imanishi, le héros de Matsumoto, et fut adapté par le cinéaste Yoshitaro Nomura en 1974. 
films coréens, à commencer par Poetry de Lee Chang-dong. L'esprit asiatique et sa conception cyclique du temps fait que le cinéma y empreint de bien plus d'ostentation que le cinéma occidental. La caméra saisit, de manière très posée et sincère, les événements, frontale par rapport aux lieux et aux personnages. Cette observation est quasi-clinique par moments, comme lors du réveil du sourd-muet après le vol de son rein par le trafiquants d'organes. Dans un travelling arrière tremblotant, la caméra s'assimile aux soubresauts du corps nu recroquevillé sur le sol du parking désert, laissant place peu à peu, par ce mouvement, à la souffrance du personnage, brutalement disséqué et abandonné comme une vulgaire poupée usée.
l'éloignement face aux événements violents. Les plans sont souvent fixes et larges, embrassant toute une action et créant l'horrifique par cette distance imposée et cette fixité qui oblige à regarder en face les événements, sans pouvoir agir ou interagir. Par exemple, un employé s'tant fait licencier se mutile devant la voiture du personnage joué par Song Kang-ho, en pleine rue. On se regarde, on observe l'homme crier, puis se mutiler : totale rigidité des corps et des visages, figés entre le dégoût extrême et l'insensibilité. Le contraste entre l'ampleur de la violence et la rigidité de la mise en scène accentue ainsi la cruauté du propos et nous renvoie à une certaine condition ambiguë de spectateur. Park Chan-wook continuera notamment d'explorer ce phénomène de distance à travers Thirst, son dernier film. 
visuel. Le meilleur exemple reste la séquence insupportable de la noyade de la petite fille, l'ellipse étant faite sur sa chute dans l'eau. Il se joue aussi une rupture avec la vision du personnage principal, ce sourd-muet qui reste indifférent face aux cris de la petite, alors que le spectateur peut entendre, s'imaginer le drame, a une longueur d'avance sur lui. Une même utilisation du son et des bruitages, qui prolonge l'imagination du spectateur et renforce la 
violence, est présente lors des séquences où le personnage de Song Kang-ho, aveuglé par sa soif de vengeance, s'inflige des séances d'observation dans les salles d’opérations des médecins légistes. La suggestion agit aussi au niveau de la mise en scène et de l'agencement des différents plans à l'image. Park Chan-wook laisse sa place aux zones sombres de l'image, sème le doute quant aux actions effectuées pour la vengeance : l'eau, tout comme les pierres au bord du lac, les sacs en plastique et les vêtements cachent les blessures et les souffrances mais laissent imaginer le pire sous ce qui cache. 
rendent les protagonistes insensibles. La jeune fille amoureuse du sourd-muet parle ainsi de l'enlèvement de la petite fille comme d'un quelconque sujet. Les personnages sont désintéressés, finissent par acquérir toute distance avec tout ce qui les entoure, car ils se retrouvent laissés à l'abandon, vivant dans la misère. Cette vengeance pointe en outre un choc social avec le contraste entre le personnage du père de la petite, riche et manipulateur, et celui du sourd-muet, miséreux et quasi-autiste. Dans cette société dépeinte, la violence s'infiltre partout, l'argent étant souvent le déclencheur de toute cette violence et cruauté. Le trafic d'organes règne, et, dans ce milieu dévasté et déshumanisant, la vengeance s'infiltre sans grande difficulté. Dans ses films, Park Chan-wook arrive toujours à saisir l'insécurité et le désœuvrement, laissant ses personnages livrés à eux-mêmes, abandonnant les dialogues pour donner aux gestes une plus grande violence et cruauté. 
Enfin, il faut souligner les formidables interprétations de ce film. Si le cinéma de Park Chan-wook, si ciselé et maîtrisé soit-il, m'horrifie à chaque vision de ses films, on ne peut lui nier son talent pour la direction d'acteurs. Tout comme pour JSA ou Thirst, il y déploie son sens du trio, avec deux hommes et une femme. Le sourd-muet est interprété par Shin Ha-Kyun, un acteur fidèle qui jouait un second rôle dans JSA, et surtout le frère malade de Thirst, acteur dont la physionomie fragile sert toujours des personnages maladifs et nauséeux. Donna Bae, autre grand actrice qu'on retrouve dans The Host ou dans le rôle de la Air Doll de Kore-eda, sidère par sa nonchalance inquiétante. Et enfin Song Kang-ho, toujours aussi excellent, fait preuve d'une grande sobriété dans ce rôle de père incontrôlable, sobriété dramatique qu'il approfondira dans son rôle de prêtre avec Thirst. 
les landes perverses car désertiques de son pays natal, l'Andalousie, le jour où son frère se marie. A travers ce postulat sont dressés les deux thèmes principaux du film, à savoir le sens de la patrie et de la fratrie. Si l'action se passe en Andalousie, il se retrouve ce goût de la terre natale, des champs cultivés et d'anciennes traditions culinaires de la région, phase écologique que l'on peut difficilement soustraire à la majorité des films d'animation japonais. C'est peut-être à ce niveau que l'on retrouve le plus l'esprit de Miyazaki. Nasu donne une couleur dynamique à l'Andalousie, porté par les chansons typiques, les panoramiques sur les paysages, l'excentricité de ses habitants (tel l'oncle, un cas typique aussi agaçant qu'attachant), le symbole du taureau qui vient fournir de l'ombre au cycliste harassé. 
Je voulais parler de ce manga depuis longtemps, d’autant plus le huitième tome vient de paraître en librairie (toujours ce paradoxe entre le succès croissant de la bande dessinée japonaise dans notre pays et une publication française rare). Pandora Hearts de Jun Mochizuki est une version revisitée du mythique Alice aux Pays des Merveilles 
japonaise, notamment la question du passé et de la mémoire, qui hante chaque protagoniste. Le récit brasse avec un certain lyrisme l’action aux réflexions psychologiques des héros, les intrigues politiques au mystère des souvenirs morcelés d’Alice. Un fort symbolisme romantique agit tout au long des chapitres, tels les topoï de la rose, de la montre à gousset, de la mélodie familière, des jardins secrets, des évanescentes du passé… L’atout de Pandora Hearts est son scénario jouant sur la fragmentation, à l’image de la mémoire morcelée et incomplète d’Alice. Le mystère s’épaissit et se complexifie au fur et à mesure des chapitres, les indices étant délivrés par fragments, suggestions, visions fugitives sur le papier. L’ambiance joue aussi une importance capitale dans cette histoire, bardée de romantisme, d’onirisme envoûtant. Le trait est gracile et élégant, le découpage aéré et agréable, à la fois dépouillé et voluptueux lors des scènes de souvenirs, ou torturé et angoissant lors des introspections intérieures. Paradoxalement, si le mystère s’étoffe au fil des chapitres, le lecteur reste accroché, et le suspense se fait plus prenant, tout agissant sur la suggestion ou le souvenir, donc entretenant un doute constant jusqu’à ménager de grands moments dé révélation flamboyant. Il est ainsi assez plaisant de lire ce manga qui, loin des actions survoltées et grotesques de certains autres, laisse sa place à l’imagination du lecteur, grâce à son lyrisme empli de mystère et d’intrigues.
Les personnages du manga s’avèrent assez bien nuancés, échappant à de nombreux lieux communs typiques des protagonistes de ce genre. Chacun se retrouvera en proie au doute selon les situations. Le personnage principal, Oz, jeune garçon volatile, gai comme un pinson et ayant un certain sens de l’opportunisme, révélera sa solitude par la suite. Alice, figure féminine très forte et tyrannique, oscille en permanence entre son côté féroce et la beauté de sa franchise. Gil, serviteur d’Oz, verra sa dévotion à son maître remise en cause par tous les autres protagonistes. Sharon, figure de jeune fille passionnée, révèle une sagesse infinie. Break, un des personnages les plus populaires de la série au Japon, est une sorte de Chapelier Fou charmant et inquiétant, tentant de dominer les situations par son comportement cynique. Mais un autre personnage me semble le plus tragique et complexe, c'est celui, empreint d'héroïsme, d'Eliot Nightray, sorte d'incarnation nostalgique de certaines valeurs perdues comme l'honneur, la fierté du nom, le sens chevaleresque et de l'amitié. Ce personnage, dont l'apparition semble hasardeuse au début, se connecte progressivement à l'immense toile d'araignée qu'est l'intrigue de la tragédie de Sabrié (événement mystique et apocalyptique autour duquel planent tous les souvenirs disparus), et se retrouve précipité dans un destin tragique avec son serviteur Leo, par ailleurs lui aussi un personnage très ambivalent. 
page étant une délectation des yeux, les illustrations peintes de l'auteur étant particulièrement belles. Les personnages sont de plus tous attachants, car tous mystérieux et échappant aux habituels lieux communs des héros typés de nombreux mangas. Au fil des chapitres, la dimension tragique s'intensifie, et certains passages s'assimilent à une véritable catharsis visuelle. Jun Mochizuki réussit à imprimer visuellement, par des découpages parfois violents et un travail typographique brutalisé (mais loin de tomber dans le gore ou l'horrifique, c'est là toute la qualité de son oeuvre qui conserve en permanence une certaine élégance) la torpeur psychologique de ses personnages, souvent dans l'incompréhension face à l'immensité de ce qui les dépasse. Difficile de comprendre, dans ces passages, quel est le véritable objet de leur peur, le mystère confinant parfois jusqu'à l'abstraction, et pourtant, l'impression s'en retrouve fortifiée et intensifiée, déchirante et troublante. 
Histoire et divertissement
autour du thème du feu, mais rejoint aussi une gamme de couleurs chaudes propres à l'Impératrice. Doré des costumes, rouge des capes qui claquent, orange des bannières qui volent. Tout un imaginaire chinois est retrouvé dans ce film, à travers une intrigue inexplicable et des phénomènes mystiques peu à peu supplantés par l'explication scientifique (les corps qui brûlent, l'apparition du prêtre sous forme d'un cerf). Ceci rappelle la méthode de Sherlock Holmes. Cependant, si le scénario du film de Guy Ritchie était d'une simplicité et d'un conventionnalisme déconcertants, Détective Dee réussit à captiver. Car le protagoniste principal n’est pas le seul à tendre ses efforts vers la résolution. D'autres, motivés par diverses raisons, font preuve d'autant intelligence et ruse, émettent des hypothèses, devancent le détective ou entravent son parcours. Le personnage de l'albinos (qui a par ailleurs conquis pas mal de cœurs féminins à la sortie du film...) en est l'exemple, dont la quête est aussi passionnante que celle de Dee. Ce dernier suit ainsi un parcours tortueux avant d'accéder à la vérité, dérouté par de multiples rebondissements, attaques, ou entraîné par de fausses pistes (celle du poison dans la gourde, explication qui semble évidente de prime abord, sertie par de gros plans trompeurs sur l'objet)
Dee 
d'autant plus que les personnages s'avèrent assez finement travaillés. Une bonne partie des stars de cinéma en Chine sont d'excellents acteurs (contrairement à une bonne pléiade d'acteurs français renommés...). Andrew Lau, l'heureux réalisateur d'I
