Happy Hour

Le fleuve de nos failles

 

HAPPY HOUR - Ryusuke Hamaguchi

Film découvert à l'occasion de la 11ème édition du festival Kinotayo

 

Le bateau s’éloigne, ouvrant la mer en deux, telles les pages d’un livre. Jun est seule sur l’arrière pont d’un vaste bateau, respirant l’air marin avec la posture de celle qui n’a plus rien à perdre, et qui a tout à redécouvrir.

Cut. A l’eau de mer mousseuse, sinueuse, succède l’eau de la larme, plus légère, moins sensuelle, cette larme qui vient s’échouer sur les joues de Sakurako, la meilleure amie de Jun. De cette matière aquatique, qu’elle remplisse l’écran ou qu’elle devienne détail de visage, naît le secret lien affectif qui relie les deux jeunes femmes, qui connecte un être libéré à un autre en souffrance.

Eau

La larme sèche et les yeux s’éveillent, perdus, mais droits vers les spectateurs. Le regard-caméra, non pas imposant, mais naturel, confiant et généreux, se fige soudain, tandis que la salle s’illumine progressivement. Quatre heures se sont déroulées, une heure et vingt minutes restent pour achever le film. Les spectateurs frémissent légèrement, ils ne s’attendaient pas à cette coupure, perdus qu’ils étaient dans les couloirs de Happy Hour, film-fleuve aux confessions secrètes.

La première pause, au bout des deux premières heures, était plus frustrante mais allait de soi. Les langues s’étaient déliées assez vite, les corps levés rapidement pour commission toilette ou dégustation de thé offerte par l’équipe du festival. Quatre heures après, face à la suspension de ce visage à peine traversé par sa larme, les esprits sont tendus vers l’émotion, réfugiés vers cet ailleurs qu’est le temps cinématographique - ce seul temps qui nous permet d’oublier totalement le temps présent.

A la deuxième pause, cela se perçoit que tous, nous avons perdu la notion du temps, nous nous sommes perdus dans cet entrelacs de dialogues et de portraits. Nous ne savons plus quel temps il fait dehors, ni ce qui existe à l’extérieur - quels faits divers, quel problème de trafic de la RATP parisienne… De nombreux spectateurs restent assis, ne sachant trop s’ils veulent se lever, attendent la suite dans un calme reposant.

La longueur s’éprouve, mais pas de manière pénible. Au contraire, les 5 heures et 20 minutes d’Happy Hour égrènent une manière méditative et réflexive d’appréhender les histoires. Son réalisateur, Ryusuke Hamaguchi, va jusqu’au bout, et crée le suspense autour de son quatuor formé par Fumi, Akari, Sakurako et Jun - incarnées respectivement par Maiko Mihara, Sachie Tanaka, Hazuki Kikuchi et Rira Kawamura. Vers où la conversation entre les quatre femmes va-t-elle mener ? Quelle anecdote une rencontre dans un bus va-t-elle apporter ? Comment va finir une lecture à voix haute ? Le film se vit comme une expérience qui repense les termes l’articulation entre les personnages et leurs histoires, et notre relation à eux.

La comparaison aquatique sied le mieux au film d’Hamaguchi. Film aussi long qu’un fleuve, aux ramifications comparables aux ruisseaux de chemin, aux dialogues aussi souples que des corps écaillés, film insaisissable à la tranquillité d’une source d’eau chaude et la violence par-à-coups d’une cascade. Happy Hour est un vaste océan de significations, d’horizons qui s’enveloppent, se développent...

On ne se jette pas dans le bain, car l’immersion est progressive dans cette nouvelle appréhension d’un film. En apparence, Happy Hour paraît se construire sur des stèles familières - introduction des quatre personnages, succession de scènes pour détailler leur quotidien et leurs relations, indices dans les dialogues sur leurs ressentis - mais les déjoue finement, au sein de séquences qui apparaissent usuelles. Ainsi, la rupture du groupe, et du film, n’intervient pas selon une structuration singulière de scénario : elle surgit au sein d’une longue conversation d’abord apaisée et informelle. Jun, l’une des quatre du groupe, dévoile soudain son secret et lance la discorde. L’annonce arrive après une longue cascade de réactions et de confessions, inattendue dans cette durée. Jun devient, dès lors, l’être à contre-courant : elle décide de disparaître et d’échapper à ses obligations de femme mariée, mais aussi d’amie fidèle. Elle s’échappe de son image, brisant l’harmonie du quatuor, et révèle les failles de chacun par cela.

 

Atelier

Le premier tournant novateur de Happy Hour prend place au bout des vingt premières minutes de film. Après quelques discussions et scènes familiales, les trois amies se rendent à “l’atelier” organisé par la quatrième, atelier uniquement mentionné jusqu’à présent comme un fait anodin. L’art de préparer le terrain sans le souligner participe de la grâce et de la fluidité du film-fleuve. Les événements qui vont faire “dérailler” les protagonistes et repousser les frontières de leurs propres ressentis et rapports au monde ne sont pas pointés du doigt, ils sont posés avec légèreté, tels des indicateurs au bord du quotidien.

En cela, trois scènes que sont l’atelier, le voyage aux sources d’eau chaude et la lecture à voix haute constituent ces indicateurs à l’importance d’abord mesurée, puis essentielle dans l’évolution du quatuor. La durée éprouvée sur ces trois scènes - la seconde étant la plus agréable, car montée sur le mode de la ballade - redéfinissent à chaque fois les enjeux dramatiques mais aussi spectatorielles du film : les dés sont rejoués dans les rapports entre les personnages et dans ceux que nous, spectateurs, entretenons à leur égard. Par la longueur et l’attention portée aux détails et aux réactions de chacun, c’est toute une peinture en mouvement des êtres qui s’orchestre.

Car cet atelier impose la première rupture avec le langage et les codes spatio-temporels usuels en projection : sa durée excessivement longue surprend, puisque nous suivons presque en temps réel la présentation de l’artiste présent (joué par Shuhei Shibata), le déroulé des exercices et les réactions qui s’ensuivent. Si coupures il y a au montage, c’est pour mieux approcher le continuum plutôt que de le briser. L’improvisation se ressent en outre - contrairement au reste du film, très écrit - mais elle permet de soutenir cette spontanéité naturelle, et révélatrice de bien plus que le quotidien a priori paisible des quatre femmes. Durant ces exercices où l’artiste exige le contact intime et l’écoute de soi, les blessures intérieures émergent avec douceur, sous le regard d’une caméra attentive. La sensualité de ces quatre personnages éclate soudain, et perturbe le relatif intérêt que nous leur portions. Avec une grande générosité, Hamaguchi nous inclut dans leur inattendue redécouverte de leur corps, et de celui des autres : la proximité des plans, mais aussi la lumière, tamisée et peuplée par le contre-jour, transmettent cette sensation particulière de tactile, de toucher délicat. Dans la salle de cinéma, les corps des autres spectateurs, cela se perçoit, se détendent en rythme avec ceux qui se rapprochent et se collent avec autant de gêne que d’émotion sur l’écran. La sensation est nouvelle, inattendue, quasi extraordinaire.

L’atelier n’a en soi rien d'extravagant. Les exercices de méditation sont communs à ceux d’un cours de yoga, de méditation, voire de danse contemporaine. L’artiste Ukai n’a en outre pas le charme d’un thérapeute, ni la miraculosité d’un moine, et se révèle un protagoniste relativement paresseux et peu fiable par la suite. Mais, ce qui est admirable, c’est que la sensibilité de la réalisation, et l’attention portée à la continuité du moment, rend la séquence extraordinaire, puis donne à voir la transformation qui commence à se dessiner chez les femmes. De nouvelles problématiques surgissent, par cette perturbation des rapports corporels : Sakurako apparaît plus à l’écart, dépassée par la vivacité de ses amies ; Fumi, en retrait, est traversée d’une inquiétude indécelable auparavant ; Akari, sans le vouloir, se rapproche de Jun, et d’un secret bientôt révélé.

 

Failles

Cette première scène instaure en outre l’une des majeures thématiques du film. L’artiste Ukai qui dirige le cours se caractérise par son travail autour des objets, qu’il parvient à faire tenir en équilibre - ce qui renvoie à la discipline impressionnante du rock balancing. L’explication de ce travail, qui vise aussi à trouver le point gravitationnel de l’objet, n’est pas sans lien avec les quatre personnages principaux, qui sont, d’une certaine manière, des êtres sans équilibre.

Suite à cette première rupture de rythme dans le film, les déséquilibres ne cesseraient de s’installer, de manière insidieuse. Déjà, le corps-quatuor, presque un corps de ballet, formé par les quatre amies, éclate et se disperse de temps en temps. Très vite, la caméra saisit le changement dans les positions, dans l’égalisation, loin de ces premiers plans où les jeunes femmes étaient assises dans le bus, ou à une table de pique-nique. Chacune, à sa manière, sort du cadre, sort de ce corps de ballet qui à la fois les protégeait, mais effaçait aussi leurs singularités propres. Exception, le voyage aux sources d’eau source est l’un des rares moments d’égalité, où les quatre camarades marchent au même rythme, restent alignées au même niveau lorsqu’on les prend en photographie. Dernier instant d’union avant l’éclatement, dernière sensation d’harmonie avant les écarts et les affranchissements.

Ensuite, le corps plus personnel est touché par la transformation initiée au cours de l’atelier. Les personnages réagissent à rebours, s’endorment sur leur plan de travail, s’évanouissent soudain ou, fait probant pour Akari, se cassent la jambe. Leurs enveloppes corporelles apparaissent envahies de failles, de temps en temps frappées par l’immobilité ou la brusquerie.

Cette idée des failles s’insinue également dans la mise en scène du film et ses choix stylistiques. Si le style d’Happy Hour est en général très posé, agréable et proche de celui de la série, il est parfois marqué par des mouvements esthétiques plus poussés. En cela, le film rappelle Shokuzai, entre un format télévisuel et de purs moments de style personnelle. En outre, les films d’Hamaguchi et de Kiyoshi Kurosawa révèlent des contrastes comme des similitudes intéressantes, en particulier dans leur quatuor féminin. Le groupe d’amies, comme celui des traumatisées, structure le films à la manière d’un miroir fracturé. Ainsi, des moyens d’affranchissements du rythme cinématographique, comme des micro-ruptures, sont présents. Zooms violents, montage soudainement rythmique, caméra qui tourbillonne, composition symétrique… Mais il est intéressant de considérer la place de ces moments, jamais aléatoires et toujours pensés en fonction de la transformation de l’une ou de l’autre. Tel ou tel changement dans le cadrage ou le son accompagne bien souvent des creux dans la matière narrative, c’est à dire des espaces de solitude, d’inactivité, des temps faibles en somme. Mais ils soulignent, de manière presque métaphorique, l’invisible mutation intérieure.

Dans le quatuor, Jun se révèle au final la seule à affronter ses failles et les exposer tel quel, à travers une fracassante confession au tribunal. Par contraste, les autres amies se réfugient dans le silence ou la réserve. A cet étalage au tribunal répond par exemple le refoulement des sentiments dans la famille de Sakurako. La séquence où Sakurako accompagne sa belle-mère pour régler à l’amiable une affaire embarrassante qui concerne son fils, est admirable de justesse, car elle cerne une tension construite par la gêne, l’incompréhension et la tristesse des événements. Ce qui aurait pu être choquant, ou intense et hystérique, dans la scène n’existe pas : le scandale de l’affaire se mue plutôt en un silence lourd, par le calme de la belle-mère, par la ballade apaisée qui s’ensuit. Lorsque la jeune mère retrouve son enfant, la caméra suit longuement les deux êtres qui marchent en échangeant des banalités. La tranquillité des pas de Sakurako, comme la lenteur du vélo de son fils, évitent la dispute mais sont pesants du regret et de la douleur inavoués.

Ces failles, elles s’imposent lourdement sur la dernière partie du film. Si les quatre premières heures glissent, fluides dans l’écriture des événements et des dialogues, la dernière heure paraît bien plus longue. La fragilité des protagonistes est plus appuyée et voyante, les mots deviennent plus acerbes, les gestes plus décidés. La logique d’une légèreté du quotidien qui sauvait tout, au cours de ces quatre heure, est rattrapée par la nécessité de faire face aux difficultés. Une très longue et douloureuse discussion nocturne dans un restaurant symbolise cela. Plus les confessions et les critiques s’enchaînent, plus la distance s’opère entre les personnages, par la mise en scène et la succession des plans fixes. Au début du film, les quatre femmes mangent et partagent, décontractées, leurs sandwich. A cette dernière scène de discussion, aussi un repas, personne ne boit, ne mange, ni ne bouge sur sa chaise. Comme si, au final, le moindre geste pouvait entraîner la chute, comme si on avait peur de tomber.

 

Vision… et perception

Tout est lié. Dans le dernier tiers, la lecture de la nouvelle d’une jeune écrivain, portée sur l’amour et les illusions qu’une attirance entraîne, complète, plus qu’il ne perturbe, la maturation des quatre personnages, mais également de la structure toute entière du film. La nouvelle (qui serait écrite spécifiquement pour le film) est très belle. Elle développe son propre univers, par le récit d’une attirance dans un style imagé et lumineux. L’une des autres grandes qualités d’Happy Hour est de parvenir à accompagner le changement de son quatuor sans forcément soumettre les autres facettes du film à cette première intention. En cela, la récitation s’installe en strate à la fois distante et reliée aux histoires plus personnelles.

Jun a pris de l’avance dans cette fameuse transformation, ou plutôt, elle a permis celle de ses amies. Par sa disparition et son affranchissement violent, la jeune femme ouvre paradoxalement la porte aux remises en question. Son égoïsme se transmue en forme de générosité altruiste. De fait, suite à la séquence de lecture, les sentiments éclatent à leur manière pour chacune des amies. Les faits et gestes pré-existants, qui cachaient ou diluaient leur violence jusqu’à présent, au lieu de se diluer, se convertissent farouchement dans les dernières scènes : désir inattendu pour l’une, détresse nécessaire pour l’autre, colère émue pour la troisième. C’est l’aboutissement de sentiments qui auparavant ne parvenaient pas à s’enraciner, à prendre corps. Car les retrouvailles avec les corps fait naître l’affirmation ; affirmation qui peut provoquer du mal, détruire les cellules conjugales ou familiales. L’atelier du début, ses exercices de présence à soi et au monde, rejoint la nouvelle de la fin et son nécessaire besoin de désir et d’amour.

Le texte de l’écrivain instaure la corrélation entre la vision, ce qui est observé, et la perception, ce qui est ressenti. Les réflexions contenues dans son récit répondent à ces apparences qui ne cessent de se déconstruire dans le film : celles d’un quatuor complice et harmonieux, de la cellule familiale japonaise parfaite, de la célibataire endurcie que rien n’effraie, de la femme qui devrait être satisfaite de son couple paisible… Entre les quatre femmes, c’est un jeu de mises à nu des réalités, objectives autant que subjectives, qui s’exerce et qui démantèle même leurs images a priori renvoyées. Ainsi, le comportement des personnages, leur transparence corporelle, peut être contredit par leurs propos. Sakurako, semblant si fragile et réservée au cours de l’atelier, est la plus à même de livrer une vision lucide des choses. Fumi, en dépit de sa discrétion, est au final la plus affirmée des quatre.

Ensuite, la compréhension du film ne se limite pas qu’à ses quatre personnages. Un élargissement discret, où chaque personnage développe sa propre profondeur, où chaque présence est appréciée à l’image, est à noter. L’imaginaire développé ponctuellement par la nouvelle de la jeune écrivaine s’en fait l’écho. Mais c’est aussi le cas avec cette amusante jeune femme dans le bus, qui dévoile longuement la complexité de sa vie familiale. Il se dégage beaucoup de tendresse dans la manière dont le cadre s’attarde sur sa bonhomie, et son visage presque disgracieux, mais animé par le bavardage. De même, durant l’atelier, la tendresse est similaire autour du personnage d’un collègue de Fumi. Celui-ci doit faire la démonstration d’exercices très tactiles avec l’artiste et le trouble s’installe sur son visage. La gêne d’une brusque proximité  avec un homme, de plus devant les autres participants qui observent, côtoie une évidente émotion du protagoniste. Beaucoup de détails et de réactions filtrent ainsi au cours des grandes séquences fondatrices d’Happy Hour. Les événements ne transforment pas seulement le quatuor principal, mais impactent également les autres protagonistes autour. Cette qualité ne peut se remarquer que dans le contexte des cinq heures - et encore une fois elle constitue l’aspect remarquable d’Happy Hour, par cette rareté d’attention portée à chaque présence, petite ou grande, du film. On peut parler en ce sens de point de vue éclaté, mais d’un éclatement secondaire, à un niveau plus sous-jacent de celui qui accompagne les quatre femmes.

 

Enfin, le film de Ryusuke Hamaguchi, et c’est là sa plus belle force, déploie un discours magnifique sur la culture et le dialogue. Car ce sont les événements participatifs et culturels qui transforment ses personnages, leur et nous créent un espace de médiation qui perturbent les repères et les barrières quotidiennes. Il est merveilleux d’accompagner la réaction de chacune de ces femmes face à l’exercice d’écoute du ventre de l’autre, face aux mots poétiques timidement récités par une jeune écrivaine. Il est émouvant de découvrir leur fragilité sous les carapaces, les minuscules déséquilibres qui filtrent au travers des activités en communauté. Happy Hour partage ces subtilités, met à nu les failles et les souffrances sans nécessairement leur trouver un moyen de résolution. Plus pertinemment, le film indique l’importance de la prise de conscience, et de la réflexion, autour de ces failles humaines. Au coeur de ce long fleuve cinématographique de 5 heures se niche donc la nécessité de faire soi les enseignements de cette prise de conscience, de l’appréciation de ses fragilités intimes et de celle des autres.