Cloud

Le magnétisme du nuage

CLOUD (Kuraudo クラウド, 2025) – Kiyoshi Kurosawa

Avec Cloud, Kiyoshi Kurosawa pose un regard cynique sur les conséquences de l’usage du net et le détachement social que celui-ci entraîne. À travers le destin funeste de Ryôsuke, un jeune homme quittant son travail pour chercher la fortune avec un système de revente en ligne, le cinéaste revient au registre réaliste comme pour Tokyo Sonata (2008) ou Creepy (2016). Malheureusement, le film se limite à son propos liminaire, ne parvenant pas à totalement convaincre.

La première partie du film rappelle toute la démonstration glaçante qui avait porté la description du travail dans Tokyo Sonata. Lumières glacées et contre-jours pâles, intérieurs métalliques et corps rigides, le tout est mis en place avec mesure et précision dans la mise-en-scène soutenue par le superbe travail de Yasuyuki Sasaki (également directeur de la photographie pour Aristocrats de Yukiko Sode et Passion de Ryûsuke Hamaguchi). Celle-ci impose ainsi dès les premiers plans un univers froid et pesant qui nécessite l’attention de ses spectateur·rices et laisse émerger d’infimes effets de dissonance entre les personnages, la situation présente et leur environnement. Les scènes présentant Ryôsuke (Masaki Suda) au travail face à son ordinateur constituent en cela les moments les plus fascinants du long-métrage. Loin de nous présenter une sorte de frénésie ou de corps-à-corps avec la machine informatique, elles appuient subtilement une tension entre la silhouette du personnage et l’objet ordinateur, jouant d’effets de distance et de va-et-vient posés entre ces deux présences. En effet, Ryôsuke se positionne souvent à distance de l’écran, attendant sans bouger, le regard immobile et aimanté, que ses achats en ligne disparaissent. De ce point de vue, l’on peut apprécier la direction comme la performance de Masaki Suda, acteur majeur de la télévision et du cinéma japonais d’aujourd’hui (1). Le comédien incarne l’obsession du jeune homme à travers un jeu quasi clinique, souvent réfugié dans la tension du corps et la concentration de ses émotions au niveau du regard tourné vers l’écran. En parallèle, les multiples effets de surcadrages, les appels d’air venus des fenêtres en arrière-plan ou encore les détails architecturaux rectangulaires participent au contraire à « détacher » l’humain de l’ordinateur, à diviser l’espace dans sa perception. Si cette cohabitation entre l’attraction (incarnée à travers Ryôsuke et la frontalité du PC) et le désengagement (venu des trouées dans les plans) peut signifier la violence du retrait social de Ryôsuke, appuyer sa solitude, elle permet surtout d’intégrer une tension latente au cours de la première partie, titillant l’imaginaire au sujet des conséquences de l’activité du garçon.

Ce premier temps du film a le mérite de confirmer une approche « réaliste » qui se base avant tout sur une distanciation froide et un traitement d’ambiance qui interpelle. Contrairement à l’interprétation privilégiée dans le cinéma occidental, cette notion de réalisme réside plus dans la prégnance à l’image de la réflexion sociale que dans une mise en scène immersive (2). L’observation clinique est ainsi peu à peu gagnée par des effets fantastiques qui ne sont pas en contradiction avec le sujet bien réel de l’addiction. Au début du film, lorsque l’ancien patron du jeune homme vient se manifester derrière la porte et appeler le personnage, cette venue est à l’origine d’un phénomène de l’hantise cher à Kurosawa, et qui se développe ensuite à travers les apparitions de silhouettes revêtues de capuches ou de masques mal découpés. Le thème est également prolongé par les phénomènes de dédoublement de Ryôsuke, personnage aux réactions souvent évanescentes mais dupliqué par ailleurs – à travers « Ratel », son identité en ligne, son mentor Muraoka (Masataka Kubota), ou encore son jeune disciple Sano (Daiken Okudara). Au milieu du film, après l’emménagement dans la résidence à la campagne, Ryôsuke est attaqué par un individu qui surgit de derrière la vitre de sa porte, une image brouillée par le verre qui surgit de manière soudaine et irréelle.

Par ces effets de hantise, de fantômes et de doubles, le long-métrage paraît répondre à Kaïro (2001), avec qui il partage le thème de la désertion sociale et de l’emprise du net, tout en devenant son antithèse. Dans Kaïro, tandis que les fantômes gagnaient en présence, le monde des humains devenait de plus en plus déserté, et de plus en plus fragile. Dans Cloud, les entités à l’allure de fantômes transmutent en des êtres plus tangibles, provoquant un état de terreur plus explicite que latent. De ce point de vue, le titre original du film, « Cloud » (« nuage ») – qui désigne le principe de la connexion informatique à distance – apparaît bien trompeur, puisque l’invisible des opérations de Ryôsuke prend une tournure bien plus concrète dans la seconde partie du film, instaurant plutôt une atmosphère pesante. Le magnétisme que ressent Ryôsuke vis-à-vis du « nuage » paraît ainsi se retourner contre lui, entraînant une suite d’événements au montage, une agression, une chasse à l’homme, une séquestration et un affrontement causant plusieurs morts. Par ailleurs, replacé dans la généalogie des œuvres qui figurent et incarnent le monde de la virtualité, Cloud adopte une posture radicale et à contre-courant d’autres représentations, amenant à nous désengager de ces imaginaires (ceux de Ready Player One, Summer Wars ou même The Social Network).

Toutefois, une fois que le basculement se met en place, le scénario et la mise-en-scène de Cloud patinent et peinent à transformer la situation. Le thème de la chasse à l’homme et les hésitations quant à l’accomplissement de la vengeance n’apportent guère de nuances au propos pessimiste de Kurosawa. La dernière partie, qui se déroule au sein d’une ancienne usine, repose certes sur une photographie ténébreuse et une écriture sèche des affrontements qui aident à l’immersion tout en rappelant le film noir. Mais ces effets s’apparentent bien trop souvent à un exercice de style, comme si la question de la vengeance, ou les conséquences fatales des actions de Ryôsuke, ne pouvaient trouver réponse. En cela, le sauvetage final du protagoniste apparaît bien relatif, puisqu’il ne semble guère amener à une transformation de son rapport au monde. Pire encore, le décès brutal de sa compagne, Akiko (Kotone Furukawa) est traité sur un mode bien maladroit, et même révoltant. La performance de Furukawa est en effet bien trop souvent réduite à de la simple figuration esthétique, le scénario accordant très peu d’existence à sa sa personnalité ou son quotidien. Un tel vide dans l’écriture du seul protagoniste féminin du film, qui semble y figurer pour le simple fait de sa mort, a de quoi faire lever très haut les sourcils. De plus, la présence d’Akiko est au fur et à mesure du film remplacée par celle de Sano, jeune homme à l’allure innocente qui gravite dans tous les espaces, sorte d’intermédiaire entre la demeure de Ryôsuke et le monde extérieur.

En cela, le film présente a contrario un intérêt à rebours de sa vacuité, puisque son récit est rattrapé par une autre forme contemporaine de violence sociale et masculine. De ce point de vue, la fin de Cloud résonne cruellement avec les questions actuelles, à la manière d’un signal alarmant : là où l’héroïne de Kaïro parvenait à quitter l’archipel, Ryôsuke et Sano, les deux trafiquants rescapés d’une vengeance perpétrée entre hommes, roulent sur un unique chemin qui, des dires du premier, ne peut que les conduire vers l’enfer.

 

(1) Récemment introduit au public français à travers Cloud ou encore N’oublie pas les fleurs (Genki Kawamura, 2022), Suda a débuté sa carrière à l’âge de seize ans et présente un parcours plutôt remarquable par sa capacité transformiste et sa variété de rôles. Sa prestation vocale très originale pour l’étrange oiseau mal luné du Garçon et le héron (Hayao Miyazaki, 2023) est un autre exemple de son travail étonnant.

 

(2) À ce sujet, nous conseillons aux lecteur·rices de passage sur ce blog de découvrir la thèse publiée de Benjamin Thomas, Le Cinéma japonais d’aujourd’hui : cadres incertains, Rennes, Presses universitaires de Rennes, coll. « Le Spectaculaire », 2009.